以“他者”為鏡像：一種對上海文化空間的文學描述

靳路遙

擁有2500萬人口的上海是一片真正的“海”，但每一個“上海人”的文化面孔卻依然各自獨立、絕不重復單調——每個人都有自己的故事。怎樣講述這樣一個巨量的“總體的故事”，一直是一個困擾著我們的文化難題。

具體而言，捕捉“現在”不光對自然科學是個絕大的難題，描繪當下對文學而言也幾乎是一個不可能完成的任務。沒有一個靜態、順從、安于現狀的“上海”供我們去鎖定、分類和歸檔。每一個主體必須先沖出“自我”的視野限制，在歷史的延長線與“他者”目光的外部回望，才能認清自己的面貌。

借助刻意與上海在空間上拉開的距離，作家希望在“他者”身上發現上海投射于其中的影子。“他者”的介入和平衡使對上海的觀照不再是一種非黑即白二元對立的解讀，從而避免了對主體武斷的評價。同時，上海文學中眾多“他者”眼光的匆匆一瞥和滿腹狐疑的打量，也并不能揭開上海經驗的全部秘密真相。說到底，那謎一樣的雙眼投射出的與其說是上海的真實影像——真實的上海影像真的存在嗎？——不如說是作者頭腦中鮮活的個體上海經驗。

借助“他者”對上海的空間文化形態進行描述，在現代文學時期就形成了兩種路數。一種是以陳獨秀、周作人、郭沫若、朱自清以及茅盾、沈從文、丁玲等為代表書寫的那個與鄉土中國對立的、充滿“糜爛”與“罪惡”的都市上海。另一種是張愛玲在《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》《茉莉香片》《紅玫瑰與白玫瑰》等作品中借助香港映照的“日常”中有“傳奇”的上海。這兩種類型都以“他者”為鏡像表現上海的文化空間，不同的是，前者將上海寫成盛開在鄉土中國的一朵繁華與糜爛并生的花，后者將上海市井生活寫成了“即使憂愁沉淀下去也是中國的泥沙”。①張愛玲：《中國的日夜》，《張愛玲文集》第4卷，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第246頁。

這兩種遠距離觀照上海的方式已成為經典，并能夠在之后的文學作品和評論中看到回響。

陳平原和趙園都曾以北京為坐標論及上海，操持的是城鄉對比的視角：“談論近代中國的關注上海，談論現代中國的關注北京；喜歡都市景觀的關注上海，喜歡鄉土記憶的關注北京；研究經濟的關注上海，研究政治的關注北京；國外學者更關注上海，國內學者更關注北京……現實生活中爭強斗勝此起彼伏的‘雙城記’，儼然已經蔓延到學術領域。”②陳平原：《北京記憶與記憶北京》，《北京社會科學》2005年第1期。“文學的上海就是這樣支離破碎，無從整合。不同作家筆下的北京是同一個，連空氣也是一塊兒的，不同作家筆下的上海卻儼若不同世界以至不同世紀。”③趙園：《北京：城與人》，北京：北京大學出版社，2002年，第206頁。在他們的理解中，北京是鄉土中國的代表，上海是都市化城市的象征。

順應這種思路的上海文學作品也非常多。南京作家畢飛宇的《上海往事》（1995年出版）是應張藝謀之邀寫的電影劇本，影片在國際電影節上也的確獲得了不錯的成績。④獲1995年第48屆戛納國際電影節評審團獎，并被提名為第68屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎。該片與《大紅燈籠高高掛》《菊豆》一樣向外國人展現了中國元素，卻有別于后兩者的鄉土氣息，而是表現那種雜糅中西、城鄉混合的中國城市內涵，當然這方面非上海莫屬。在《上海往事》中，上海不再是一個孤立的空間背景，而是被賦予了獨特的人文氣息。這氣息是強大和神秘的，既有令鄉下少年水生、舞女小金寶以及二爺所向往的無限繁華和機會，又充滿著吞噬生命和夢想的罪惡，是那種混合了梁遇春筆下“惡狗”和“新感覺派”筆下“造在地獄上面的天堂”意象的大上海。作品中，上海從一個空間概念化身為“老爺”這個人物形象，他從未現身卻又無處不在，是矗立于所有人物背后的“命運”。作品結尾，小金寶與二爺的被殺、水生的反叛，以及又一個“小金寶”的誕生，都指向“老爺”罪惡的大手，從而間接指向“上海”這個神秘的龐然大物。這種典型的城鄉對立二元視角，代表了外鄉人看待上海的一種眼光，它常常將上海表現得光怪陸離、與眾不同，又神秘得讓人捉摸不透。

但假如祛除這種視角中的神秘主義色彩，城鄉二元對立的詮釋則被還原得質樸、直白，從而呈現為迥然不同的文本樣式。上海作家西飏的中篇小說《向日葵》，立足鄉土審視上海，對上海的物欲特征進行直接的批判。

作品講述“我”為了幫助朋友鄭鷹實現逃離上海的夙愿，替他找了一份到新疆種植向日葵的差事。鄭鷹在新疆遇到了王人造。王人造是個徹頭徹尾的“傻瓜”，食大如牛、鼾聲如雷，在性的意識覺醒后，樂此不疲地進行自瀆。在他身上充分暴露出人的動物性的一面。起初，鄭鷹對王人造不屑一顧，直到某一天，“聰明人”鄭鷹發現被包括“我”在內的所有上海人給欺騙了，才發現自己與“傻瓜”王人造并無本質的不同。同時，他漸漸地在王人造身上發現了“聰明人”久已失傳的美德——信任、互助與忠誠。最后，鄭鷹懷揣一顆象征救贖的向日葵種子，踏上重返上海的路，尋求對自我和物欲上海的救贖。作品的另一人物——鄭鷹的朋友“我”，在全知視角的幫助下俯視這對唐·吉訶德式主仆在新疆的全部生活，對之嗤之以鼻并最終背叛了鄭鷹這個無用的朋友。

小說中上海與新疆的空間文化差異主要通過鄭鷹、“我”、王人造三人的形象對照和性格沖突來展現。上海的逼仄與新疆的遼闊，上海的一擲千金與新疆的貧困潦倒，上海的意亂情迷與新疆的一往情深，都在其中一覽無余。一個細節很能說明問題：一個電影攝制組來到新疆闖入了傻瓜王人造的生活，女演員為了獲得心儀的角色四處兜售自己的身體。在她撒網式的打情罵俏中，別人都是半真半假、半推半就，只有沒見過世面的“傻瓜”王人造動了真情，從此無法自拔，淪為大家的笑柄。作品將上海與新疆兩個不同的文化空間投射到人物的性格中，以鄉土中國的立場審視上海，刻意拉開與它的空間距離，在精明算計與傻里傻氣的對照中，讓前者所代表的上海都市性中的自私、貪婪、冷漠的物欲的一面釋放出來。

以“他者”為鏡像的另一個途徑，是香港與上海的互文參照，這個方面最有名的學術論斷來自李歐梵的《上海摩登》。在這部專著中，他表達了上海與香港互為“他者”的看法。“盡管五十年代的香港經歷著這明顯的‘上海化’，它依然是上海這個傳奇大都會的可憐的鏡像。”①李歐梵：《上海摩登 一種新都市文化在中國（1930—1945）》，北京：人民文學出版社，2010年，第326、327、321頁。“當香港把上海遠遠地拋在后面時，這個新的大都會并沒有忘記老的。事實上，你能發覺香港對老上海懷著越來越強烈的鄉愁，并在很大程度上由大眾傳媒使之鞏固，使之不被遺忘。”②李歐梵：《上海摩登 一種新都市文化在中國（1930—1945）》，北京：人民文學出版社，2010年，第326、327、321頁。

文學作品也印證了李歐梵這一論斷的正確性。在這一路數的寫作中，作家著重于表現香港與上海空間文化的相似性，試圖描述兩個城市所共有的那種難以言傳的復雜韻味。

張愛玲在《沉香屑 第一爐香》中借葛薇龍剛到香港撲面而來的白房子——那種不中不西的古怪樣式，道出自己對香港的理解：“這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友的面上。英國人老遠的來看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。”③張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，《張愛玲文集》第2卷，第2頁。于是，在她的《茉莉香片》《沉香屑 第二爐香》《連環套》等一系列作品中，香港都被描述成這種五味雜陳的、帶有傳奇色彩的城市。用她自己的話來說，寫這種“香港傳奇”的時候，“無時無刻不想到上海人”。④張愛玲：《到底是上海人》，《張愛玲文集》第4卷，第20頁。李歐梵認為“張愛玲以她非凡的洞見也看出了這兩個城市之間不尋常的關系”，⑤李歐梵：《上海摩登 一種新都市文化在中國（1930—1945）》，北京：人民文學出版社，2010年，第326、327、321頁。那就是共同的殖民經歷所帶來的相似的城市景觀和人心態勢。

王安憶的中篇小說《香港的情與愛》的女主人公逢佳身上，既能見出香港，也能見出上海。逢佳集天真與勢利于一身，最吸引華僑老魏的地方，就是她與女人味十足的凱弟形成巨大反差的那種氣質。逢佳的言談舉止處處透出鄉氣，穿衣搭配常常不和諧到極致，然而在鄉氣與錯誤中又有種大俗大雅的個性；她追逐金錢與利益，與老魏交往本著“銀貨兩訖”的思想，卻又情不自禁地在交易中萌生真情，而這些都是殖民地香港中的“中國元素”。逢佳身上的“中國元素”來自她背后的城市上海——她的性格特征與王安憶一系列作品中的“弄堂女兒”①“弄堂女兒”是筆者對王安憶小說中一類人物的命名，有專文論述。如出一轍。

逢佳是上海、也是香港的化身，她滿足了老魏這類華僑尋找“臨時的家”的心理。美國唐人街出身的老魏缺乏身份的認同感，無論是在中國還是美國，都屬于“無根”的一族。他既想要回歸中國的根，又不可能真正適應鄉土式的中國生活，因此，香港與生俱來的中西合璧的氣息最適合他。然而香港的本地人又很難帶給他原汁原味的中國氣息，所以凱弟那類優雅而性感的現代女性并不能滿足老魏的“尋根”心理，他要的是有“臨時的家”氣息的女性，讓他有“親切與感動”且隨時能“煞住腳”的女性，于是，逢佳這樣一個在香港落地的上海女孩，就牢牢抓住了他的心。從這個角度來說，王安憶與張愛玲一樣，也是懷著一顆上海心來寫逢佳、寫香港的。

香港學者鄺可怡曾分析過《傾城之戀》中范柳原對葛薇龍審視的眼光：“從注視中國（女性）的角度來看，范柳原與洋人的目光其實亦遠亦近。他同樣對中國（女性）充滿想象，喜歡白流蘇‘善于低頭’、穿著‘月白蟬翼紗旗袍’的古雅形象，并留意她許多‘很像唱京戲’的小動作，沉迷洋人傾慕那種古中國的‘羅曼蒂克的氣氛’。但由于出入中、西文化的經驗，他多次表明自己很能辨別香港飯店那種制造給洋人看的‘中國情調’，更能辨識洋人概念中‘所謂的上海人’。范柳原作為‘中國化的外國人’，既明白文化差距所造成東方的吸引力，卻又不能自拔繼續迷戀我們的‘古中國’。”②鄺可怡：《上海跟香港的“對立”——讀〈時代姑娘〉〈傾城之戀〉和〈香港的情與愛〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第4期。

她認為老魏對逢佳的注視與此相同。“王安憶更抽象也更直接地通過描寫香港，表現她對上海的關懷。王安憶筆下的滬、港是兩個重疊的城市。作者在小說中著意表現香港作為繁榮大都市、殖民歷史傳奇和‘提煉過的人生’的象征。這三方面的象征意義包含一定的普遍性和概括性，與作者一直通過寫作來探討的上海‘底子’，有不少相通的地方。”③鄺可怡：《上海跟香港的“對立”——讀〈時代姑娘〉〈傾城之戀〉和〈香港的情與愛〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第4期。“《香港的情與愛》通過逢佳‘進入’香港的故事，讓一位來自上海的女性及其審視附帶的滬上特質與異質，得以和香港在地理、歷史和政治層面上的象征寓意互相比附、互相發明。”④鄺可怡：《上海跟香港的“對立”——讀〈時代姑娘〉〈傾城之戀〉和〈香港的情與愛〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第4期。

王安憶說香港是一個傳奇，因此《香港的情與愛》是在傳奇中寫日常，⑤“我要寫一個用香港命名的傳奇，這傳奇不是那傳奇，它提煉于我們最普通的人生，將我們普通人生中的細節凝結為一個傳奇。”張愛玲：《“香港”是一個象征》，《獨語》，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第189頁。而她關于上海的一系列小說，則是在日常中寫傳奇。筆法不同，卻使兩個城市最終擁有了同樣的靈魂。可以說，王安憶對香港的敘述與其一直以來尋找的上海“底子”相通，但這個“底子”只可意會不可言傳，只有借助逢佳、借助一系列“弄堂女兒”的文學形象以及類似于“香港是個大邂逅”①王安憶：《王安憶自選集》第3卷，北京：作家出版社，1996年，第508頁。之類的比喻才能抵達其真諦。

當然，在90年代以來的上海文學中，除了鄉土中國或者具有過渡氣質的香港，另外一些國際大都市也常常成為上海的“他者”。“從上海到彼得堡。這些城市對我來說好似一間巴洛克房間里的各種鏡子，它們彼此映照，相互證明，重重復重重的倒影里最后映襯出一張真實的面孔。我在圣彼得堡見到了50年代的上海，在90年代的上海遇見的，是70年代的倫敦。這些城市好似一個連環套，當你看懂一個，就看懂了更多其他的。當我在斯特拉斯堡推倒第一張認識城市的多米諾骨牌，1992年的上海便展現出梧桐樹下舊房子那通商口岸城市的舊貌。”②陳丹燕：“上海三部曲”總序，北京：作家出版社，1998年。這種看似幾個城市之間的呼應，其實都重疊為作家“懷舊”心中的上海影像。

在《慢船去中國》中，陳丹燕通過上海勾連起新疆和美國，上海則作為介于鄉土和洋派的中間物出現。較之“上海三部曲”，這部出版于新世紀的長篇小說（2003年出版《慢船去中國 范妮》，2007年出版《慢船去中國 簡妮》）文學性更強。這部作品雖然講述的是80年代后盛極一時的“出國熱”，但現實的時間感卻一再向歷史退讓。

王家曾經是上海灘盛極一時的買辦家族，時代的風云變幻使家族中道敗落。簡妮和范妮作為王家的第三代女性，她們身上寄托了整個家族的期望。王家傾盡全力想方設法送她們出國，不是為了讓她們擁有更美好的人生，更是為了重振家族的榮耀。在這樣的前提下，本應大書特書的姐妹倆的留學生活，被一再追述的家族歷史和在這之下展現的人性扭曲所代替。從小分隔兩地、形如陌路的親姐妹在嫉妒攀比中暗暗較勁，都認為自己最能代表家族的氣質，“才最像是從這個家里走出來的人”；到美國后，兩姐妹與素昧平生的美國的嬸母相談甚歡，是因為對王家歷史共同的興趣。姐姐初到美國不幸失足成恨，爺爺為了保全家族的面子寧愿對孫女棄之不顧。王家祖上的歷史既是光環也是陰影，緊緊地籠罩在王家每一個人的心頭，決定著他們的喜怒哀樂和愛恨情仇。

作品對爺爺和父親形象的對比描寫意味深長。爺爺沉穩老練、處變不驚。與之相比，年輕時到邊疆做“知青”的父親卻顯得懦弱無能，他得不到兩個女兒的尊敬，甚至當失足的大女兒最需要幫助時，束手無策的他能想到的唯一辦法就是撞車騙取保險以換取二女兒到美國的機會。在爺爺“高貴”的成長經歷和教育背景的參照下，這個年輕時就到了西部支邊的“知青”自慚形穢。作品通過這種人物形象的對比向舊時代致敬。

作品看似寫80年代后期上海的“出國熱”，實際上對此的挖掘遠遠不夠，無論是范妮初到美國時的孤單無助、應對中西方文化碰撞的心理糾結，還是與外國小伙子魯莽交往而失足的過程，抑或簡妮與姐姐形成巨大反差的心理和行為變異，都寫得單薄局促，而故事框架中本來可以更具豐富性的爺爺、爸爸和維尼叔叔等形象，也都是點到為止。實際上作品中唯一的主角就是王家那若隱若現的家族歷史，它在不同的人物形象身上一次次閃現、復活，將作品的時間感從現實拉向歷史深處。

只是這次，陳丹燕以對美國的追逐和崇拜，代替了原先“上海三部曲”中對老上海的“懷舊”。這倒反證了之前所謂的“懷舊”，說到底還是對西方世界的鐘情。

王安憶和陳丹燕這類以香港等國際大都市來參照上海的方式引發了不少質疑的聲音。2001年、2003年、2006年，王安憶、王德威、許子東聯袂策劃出版了三輯“三城記”小說叢書，希望通過對上海、香港、臺北三地文學的勾連，達到互文的效果。然而，為什么是香港和臺北而不是北京等其他城市？顯然還是源于這三地所共有的雜糅中西的氣質。在第一輯的“序言”中，王安憶再次重申了她90年代就表達過的觀點，藝術要著力表現的是“浮泛的聲色”下的“日常”，①王安憶：“三城記小說系列”第一輯《女友間》“序”，上海：上海文藝出版社，2001年。并循著這個思路選擇作品。這證明了王安憶對上海的理解仍然是立足“傳奇”與“日常”兩個方面。可是這樣的信念卻受到了質疑，“怎能保證對日常生活的描摹不會停留在‘浮泛的聲色’之上？王安憶似乎相信作家的直覺的力量，憑著這種直覺，作家能夠‘抵達事物的深處，煥發出思想的光芒’。然而，從這本小說集，我們已經看到這種所謂的直覺是何等的靠不住！其中的一些作品也許具有王安憶所稱賞的‘肉感’，卻沒有肉中之骨和奔涌流淌的血脈，這樣的‘肉感’只是脂肪的堆積，它恰恰暴露了作家思想的潰敗和衰老”。②倪偉：《書寫城市》，《讀書》2002年第3期。

從結果來看，這次“互文”的努力失敗了。“臺北卷”的主編王德威選擇了與“上海卷”南轅北轍的充滿后現代氣息的作品。正如有論者言：“這邊廂還在拿捏鄉下女人的大奶細節，那里卻都是精子美容或滲入木板地縫之類的描寫……我一邊讀兩本小說選，一邊不斷提醒自己：這不是上海和臺北，這只是王安憶和王德威選擇的一部分上海和臺北的小說。”③子東：《“三城記小說系列”中的兩城》，《讀書》2001年第12期。這說明，自張愛玲始到王安憶和陳丹燕的那種“他者”的鏡像方式，在眾聲喧嘩的新世紀也許需要重新反思。

其實，90年代以來上述兩種以某個時空為“他者”對上海進行映照的方式，殊途而同歸。因為無論是以鄉土來對照還是以香港來類比，他們都有著共同的關于上海的心理預設——一個繁華、旖旎、傳奇和不可言說的城市。這樣的心里預設大概從80年代初大家紛紛就“寫出上海特色”進行討論、④從1983年開始，研究界開始“向內轉”，出現了“寫出上海特色”的聲音。1983年4月，上海作協和《上海文學》編輯部召開小說創作座談會，參會者有王元化、吳強、李子云、茹志鵑以及當時在滬的王蒙等人。隨后，程德培寫了《關于“寫出上海特色”》一文與人商榷。其中談到王安憶、曹冠龍、王小鷹，信中他贊同寫上海，甚至打出“尋根”的說法，但同時又強調上海是多種面相的，擔心這樣一哄而上地強調“地方特色”，反而會千篇一律，失之偏頗。關于方言，他也堅持兩分法，認為方言與“上海味”的傳達，未必一定關聯。這次會議和書信討論，是新時期以來文學中的“上海特色”首次被提起，但是該怎樣表現這種特色，研究界未能達成共識。考慮怎樣像王安憶一樣“立足上海，從給自己熟悉的生活提煉主題”，⑤《作協上海分會和本刊編輯部舉辦小說創作座談會》，《上海文學》1983年第6期。從而“寫出上海特色”就開始了。后來這一心理預設更是借由“懷舊”思潮的助推進一步定型。從這個角度來說，這兩類“他者”都是作家“強證己說”的技巧罷了。

其實關于“寫上海”，還有另一種“他者”可資參照，這不是時空概念下的“他者”，而是文化意義上的“他者”。1983年，非上海籍老作家汪曾祺就以親身的創作實踐為上海書寫提供了一個文化的“他者”，向當時正專注于“寫出上海特色”的后輩們做了一個很好的示范。

1983年7月，當“寫出上海特色”的提法日漸深入人心之時，身在北京的汪曾祺拿出了一部出人意料的短篇小說《星期天》。之所以說出人意料，是因為這部小說是根據作者40年代末旅居上海一年多的真實經歷寫成的。40年代時汪曾祺在上海完成了20多部短篇小說創作，其中不是回憶故鄉高郵，就是談在昆明和西南聯大的生活，從未涉足自己當時居住的上海。然而時隔幾十年后，汪曾祺卻拿出這部短篇佳作，形神兼備地描繪出當時上海生活的所見所聞，那原因恐怕不僅僅是懷舊這么簡單。

這部小說寫于1983年，以作者曾經短暫工作過的上海致遠中學為背景，提取了其中的九個人物。作品一開場就采取“列舉”法將人物一一推出。校長趙宗浚并不將教育放在心上，上班時也是玩玩古董、搜羅些小玩意兒，尤其他接電話的方式很古怪，總是先假裝秘書用上海話接，放下電話假裝去叫人，然后再以本人的身份用國語接。但這人出手大方，對員工也并不苛刻。教導主任沈裕藻“一輩子不吃任何蔬菜”①汪曾祺：《星期天》，《上海文學》1983年第10期。“長得像一個牛犢子”，②汪曾祺：《星期天》，《上海文學》1983年第10期。不愛看書，卻讀“方塊報”和《蜀山劍俠傳》。沈裕藻的同學、“小開”李文鑫，大夏大學畢業，吊兒郎當看似一事無成，卻將一個流浪漢調教成了月琴高手。英文教員沈福根，本校畢業后賣過兩年小黃魚，后來竟糊里糊涂做了英文教員。史地教員史先生，本是首飾店的小伙計，不知怎么神奇地變成了教員，并對當年自己在首飾店的一樁艷遇念念不忘。體育老師謝霈，庸俗市儈，嗜錢如命，卻為了看國手下棋，花錢毫不手軟……

小說中，每個人物的個性在寥寥數筆的白描中躍然紙上。汪曾祺并沒有為這些人身上的古怪行為做任何解釋，而是讓他們的性格最后聚集在星期天的一個舞臺上——因一場舞會而起的臨時事件中——進行展現。見義勇為打了美國大兵、保護了女性同胞的舞蹈教師赫連都闖入舞會，引起了眾人微妙的反應。有人崇拜有人夸獎，有人懷疑有人猜忌，甚至還有人說他也許是“共產黨”。而對于校長趙宗浚而言，這個突發事件讓他確認了自己的失戀——在與赫連都的共舞中，王靜儀女士表現出了異樣的眼神。小說在舞會的高潮中收束，留下許多引人遐想的空白。這篇小說，從開始每個人頗為神秘的來歷，到最后這個糾纏著政治與愛情的晦澀的結尾，都彌漫著現代性的氣息，指向人物背后的那個城市——“上海的許多事情，都是蠻難講的”。③汪曾祺：《星期天》，《上海文學》1983年第10期。

寫作這部小說的時候汪曾祺與上海已結緣多年，④郜元寶：《汪曾祺結緣上海小史》，《揚子江評論》2017年第4期。無論人情還是世故都頗多聯系，但回憶40年代的上海，他仍然延續了當年不佳的印象，因此作品呈現的風格與那些急于憑想象描繪出上海風俗畫的后輩作家們迥異。雖然這部反諷漫畫式的小說并沒有在“寫出上海特色”的浪潮中激起漣漪，但汪曾祺對其評價頗高。他認為這部小說是城市文學文體變化的代表，是尚處于萌芽狀態的城市文學都市性和先鋒性結合的典范。①據金用記錄，1994年6月10日至13日，汪曾祺應邀參加《鐘山》雜志與德國歌德學院聯合舉辦的“1994中國城市文學學術研討會”，上海方面王安憶、陳思和、孫甘露、王曉明、蔡翔等出席，會上汪曾祺提出了他關于城市文學的看法，認為城市文學尚處于萌芽狀態，但是有傳統；城市文學是新潮文學，具有先鋒性；城市文學必然帶來文體的變化，并以《星期天》為例說明。金用：《激戰秦淮狀元樓——’94中國城市文學國際學術研討會札記》，《鐘山》1994年第5期。通過這部小說，他以實際的創作經驗告誡那些正急于“寫出上海特色”的后輩們，沒有實際的生活經歷，而僅靠想象上海的往事來表達這個城市，既不是“上海特色”，也不是真實和可靠的。

可惜他的警示并沒有得到應有的重視。事實證明，這部發表在《上海文學》1983年第10期的小說并未引起關注，甚至還曾被當作汪老一個失敗的寫作案例被提及。②參見王安憶寫于1987 年11月21日的散文《汪老講故事》，在評價《星期天》時說：“汪曾祺有時候難免也會笨過頭反露出了聰明。比如《星期天》，他寫道：‘全體教職員工，共有如下數人。’然后是一、二、三、四地寫下去，直下到‘九，我。’亦太過簡陋。明明是在寫小說，卻偏偏不寫小說，而寫人事檔案似的，則有些‘此地無銀三百兩’，倒更像做文章了。”“于汪曾祺老，似乎是不應犯的錯誤，盡管汪曾祺老也是應該犯錯誤的。”轉引自郜元寶：《汪曾祺結緣上海小史》，《揚子江評論》2017年第4期。在這樣的誤讀下，汪曾祺以親臨其境的寫實作為“他者”，對那種憑借遙遠想象進行上海書寫的參照意義，很快被遺忘得干干凈凈。