徐生翁之自造意

洪忠良

元末明初，文人書法在三吳地區（吳郡、吳興和會稽）達到鼎盛。至楊維楨、倪元璐、徐渭、趙之謙、徐生翁輩出，山陰書派已改右軍不激不勵之模樣，此間流變，陳跡歷歷在也。徐生翁書法繪畫皆自造一格，個性十足，在近現代以來中國的書畫家中，獨立特行。以沈定庵撰文在《中國書法》一九八七年第三期專題介紹徐生翁書法篆刻為開端，三十年間，徐生翁書畫作品展覽、徐生翁書畫研究與出版成果不少，徐生翁書法繪畫藝術終凸顯于世。徐生翁的意義，亦足以讓吾儕沉思。

徐生翁在八十一歲時自撰《我學書畫》一文中回憶說：『我幼時體弱多病，目患近視，耳重聽，十歲開始就私塾讀書，塾距家遠，往返不便，父復早卒。家多事故，斷續不到一年廢學了。沒有學過生意做過其他事業。因為我性疏野，不曉世故，不過我從小愛好書畫，但家無藏弆，乏師友為之指導，今茲略有所獲，多靠自己鉆研得來。我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中若木工之運斤，泥水工之堊壁，石工之錘石，或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。有人問我學何種碑帖圖畫，我無以舉似。其實我習涂抹數十年，皆自造意，未嘗師過一人，宗過一家。我的書畫以欲自造，故不做臨摹工夫，有時也走入歧途，乃至自覺不知已費去多少年月，迄今尚未有艾。我的書畫要避免取巧，要筆少而意足，又要出諸自然，所以有時作一幀畫，寫一幅字，要換上多少紙，若冶金之一鑄而就者極罕。因此我的書畫不能多作，人譏笨伯，我亦首肯。我學書畫，始終在學造我的書畫，能否達到：鵠的是一。』

徐生翁晚年書法，古樸稚拙，戛戛獨造，絕無旁依，到了隨心所欲之境界。面目新異奇崛，又不失中國傳統精神底蘊，當為中國書法史上之逸品。其書面目特殊，點畫憨樸、厚勁，結構稚拙、奇崛，有樸野之美，又因點畫『歪歪斜斜』，時人稱之『孩兒體』。其用筆，與同時代帖派筆重兩端、圓轉流美不同，亦與同時代碑派用筆平闊鋪毫、勁折殺鋒迥異。徐生翁晚年如此『歪歪斜斜』的點畫，憑筆者習字經驗，絕非當下腕平掌豎之『五指執筆法』所能寫出。帶著這個疑問，我檢索有關徐生翁記述，無著。思索之余，請教老輩書法名家，均言無緣見到徐生翁揮毫，或云其揮毫『秘不示人』。有一次，我與齊寬明聊天，竟得解處。寬明說，他年幼時，參加少年宮書法小組，五六個同學在周芾堂老師帶領下，去過徐生翁家，徐生翁示范執筆，要求執筆時虎口朝上，虎口圓處以能放『小酒盅』為要求。筆者又應邀為紹興市機關書法俱樂部作書法講座，交流中，知市機關黨工會余先生，其上輩與徐生翁有戚誼，憶幼年所見徐生翁示范執筆，與寬明說法正相一致，但二人均沒有見過徐生翁寫字。后聽徐生翁一孫輩說：『太外婆磨墨一上午，太外公在窗口八仙桌上寫字，白布當毛氈，不中意的隨手扔了。教導小輩練字，要求執筆時酒盅裝水放虎口，運筆寫字酒盅水不溢出為好。』

虎口朝上執筆法當為回腕法。此法必須手臂高高懸起，然后彎成半圓，手腕也彎成半圓，虎口成為水平狀，腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何子貞（紹基）寫字即采用此法，執筆時腕肘高懸，筋骨反扭，能提能按，然難于左右起倒，有違常人之生理機能，點畫自然異于常人。如此執筆，不為求快，亦行亦留，用筆遲澀，筆意抖顫，綿里藏針。徐生翁墨跡與何子貞墨跡點畫有相似處，甚至更加夸張，可能源自相近之回腕執筆法。包安吳《藝舟雙楫·完白山人傳》云：『錢魯斯伯坰寫字指腕皆不動，以肘來去。』筆者推測，徐生翁當是此類執筆法，寫出中晚年的徐氏風格。而三十歲前的帖學風格又如何執筆，當容發現新材料而論。

徐生翁書畫墨跡存紹興市文物局尚有百余幅，以書法居多，又以對聯為多。私人藏其作品不少。視其書法墨跡，早期作品多署年款，后多數不署。據少量署年款的不同風格作品對比觀察可知：徐生翁書法早年結字中宮收緊，四面開張，中晚年變曲扭結，趨頓挫緊抑，疏密隨心。大幅、手札基本同此。沈定庵撰《徐生翁年譜》記載『一八九九（己亥），二十五歲，輟學后致力習字，后從鄰居周星詒，顏字脫胎轉向漢隸和六朝碑版。』『一九二〇年（庚申），四十六歲。四月，好友張鐘湘（紹興收藏家、縣參議會議長）以《流沙墜簡》（羅振玉、王國維合編）相贈。此書集簡書之大成，書風受其影響至深且巨。』

徐生翁自述：『余習隸書二十年，以隸意作真者又十余年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏、晉，而魏、晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。』就筆者所見徐生翁墨跡而言，一九二五年以前作品，早期署李徐之手札小字， 開張中尚有帖學風格，存『二王』筆法。大字作品初以北碑體勢，筆畫斜直，結體開張，后轉粗重，稍現圓勢，筆力趨強。至此，徐生翁融合鐘鼎、漢魏、『二王』、顏真卿等為一體，獨來獨往，不為法縛，初具自家面目矣。一九二八年左右署李生翁作品，圓筆多曲，內斂而流動，稍加頓挫，用筆結體多隸意。他的書法已是結體渾樸，韻調高古，具有雄奇獨妙，大氣彌漫之獨特風格。一九三二年，署徐生翁隸書刻于大禹陵窆石，方折古拙。一九三九年后作品，徐生翁已六十五歲，近晚年，署徐生翁。徐生翁經歷抗戰之亂，傷子之痛。此后作品用筆方圓并施，頓挫益加夸張，沉郁壓抑，線條趨短，結體趨簡，多有枯筆，特別是手札小字緊實。耄耋暮年，稍加疏淡，人書俱老矣。

徐生翁的篆刻，同樣是敢于獨造。徐生翁書畫所鈐之印，文字內容簡單，皆出于自家手鐫。他的篆刻刀法樸茂沉雄，結字簡約，氣息淳厚，看似平淡，卻厚樸可愛，無刻意的『匠心』，好像有些『呆拙』，而不動聲色中大巧寓焉，不欲仿效秦漢而自有秦漢之雄強風骨。據聞，一代篆刻大師吳昌碩曾為徐生翁治印，然由于兩者的風格不協調故未采用。徐生翁早年刻印，看似隨意出之，得漢印樸厚、挺拔的趣味。晚年所刻章，刀法簡凝，渾穆勁健。鄧散木在《徐生翁》一文中曾說：『單刀正鋒，任意刻劃，樸野可愛。跟齊白石異曲同工。』沈定庵主編的《二十世紀書法經典·徐生翁》卷中，收錄了徐生翁自用印九方，陰文五方為：『生翁』『徐生翁』『生翁』『系出東海』『生翁李徐』;陽文四方為：『生翁造』『生翁』『生翁所作』『生翁』。

徐生翁一生，不僅書法、繪畫、治印成就斐然，詩文也深有造詣。對書法、繪畫、治印的創作也有他獨特的見解，只因他一生不出浙江之地，又不求聞達，外地知道他的人不是很多。隨著年月的增長，書法界才愈來愈認識到他在中國書法史上的重要地位。尤其是在一九八〇年代，徐生翁的書法被視為『丑書』，有學者評論曰：『在「丑書」的現代實踐方面，徐生翁無疑是一個真正意義上的現代開拓者。他的「丑書」在二十世紀后期產生了引動潮流的巨大影響，從而使徐生翁成為對二十世紀中國書法影響最大的人物之一。僅對當代書法的審美影響而言，徐生翁似已遠遠超過沈尹默。』常熟蕭退庵評徐生翁晚年書法曰：『是書已臻化境，無人相合，妙造自然，其為遠紹六朝兩晉，而加以爐冶，一洗近人側媚之習，真逸品也。』徐生翁的書法對時俗書風的叛逆性，以及他在用筆、結字、章法等方面所賦有的出神入化般的創造變化，稚拙、憨樸、厚勁、生辣、野逸、奇崛的種種動人意緒，足以說明徐生翁書法藝術所獨具的歷史意義。