徐渭『本色』觀念的書法美學價值闡釋

楊二斌

關鍵詞：『本色』 美學價值 外在形式 內在本體

中晚明時期，專制政治體制內部矛盾日趨尖銳，明代商業發展、社會風尚、科舉制度與士人心態均發生較大轉變，而陽明心學的發展直接造就了晚明藝術家思想觀念的轉型與遷變，而徐渭正是這一社會發展變遷中文藝界的突出代表。

徐渭（一五二一—一五九三），字文長，明代紹興人，擅書畫、詩文、戲曲等。西方哲學對世界進行判斷時常用『現象』與『本體』二分，《周易·系辭》有『形而上者謂之道，形而下者謂之器』[1]，『道』為體，『器』為用，東西方表達類似。清劉熙載《藝概》亦云：『圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也;象，后天，書之用也。』[2]從對應關系來看，所謂的『道』『意』為書法之『體』，而『器』『象』為書法之『用』。因此，本文以此種兩分觀的思路對徐渭書法美學價值進行闡釋，但最終不可分割而歸于統一。

徐渭之『本色』觀念

徐渭《西廂序》云：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也，豈惟劇者，凡作者莫不如此。

這里突出『本色』與『相色』的區別，徐渭云猶如『正身』與『替身』，如果使用『象』與『意』對應，則『本色』為『本』，為劉熙載所謂的『意』，而『相色』為『用』，為『象』，使用此種思維對徐渭的思想進行分析，實際上對于理解其書法具有相當重要的意義。

徐渭用『本色』『相色』相互對待，而以書法歷史中的書評比喻『正身』與『替身』，可見徐渭于戲劇與書法二者思想一貫。此處『書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也』乃為南朝梁袁昂《古今書評》中對于羊欣書法的評價。袁昂云：

羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。[4]

所謂『大家婢』是指大方之家婢女，『為夫人』是指嫁人后而為主母，『終不似真』是指婢女舉止行為刻意，和真正的大家夫人不可等量齊觀，氣質有天壤之別;袁昂在此處強調的『真』，是在書寫時定要大方得體，而不能遮掩刻意。羊欣為南朝宋書法家，曾由王獻之親授書法，時諺云『買王得羊，不失所望』，而袁昂認為羊欣終究不能超越大令而自成一家，故而有『婢作夫人』之譏。南朝齊王僧虔在《論書》中記載時人評價羊欣『天然』不足宋文帝，此說法同袁昂的評價正自相類。徐渭這里以之喻『相色』『替身』，而其中的『本色』『正身』則是『真』，實際是指王獻之，即『夫人』所處位置的本來面目。徐渭進一步解釋『婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。』此也是批判『婢作夫人』之種種不合己意的行為舉止，提出『素』，也就是『婢』之『本色』，并據此提出『賤相色，貴本色』的主張，并認為不僅僅在戲劇中如此，其他文藝也是如此。

徐渭的『本色』源于明代心學大興之后學界流行的『本色』論，北宋詩人陳師道，南宋詩論家嚴羽皆論『本色』，明唐順之提倡『本色』，其強調對于主體的肯定，而徐渭則繼承了唐順之的理念，但又打破了其『本色論』那種崇雅抑俗的價值取向。[5]在徐渭看來，『本色』就是『真』，『貴本色』就是『貴真』，而『真』實際上與『本心』『自我』相關。因此，『本色』為『本』為『體』，而外在的『相色』為『用』為『象』，此猶如《莊子》所謂的『精粗』之別，要貴精賤粗，最終達到天人一體之境。

徐渭『本色』觀念之外在形式

作為『意』『體』的外在表現形式，『象』『用』是直觀可感的。『本色』觀念表現在外即『相色』，徐渭的『本色』觀念的認知在書法中是在不斷地學習中加以深化的。

『入法』與『出法』：『本色』表達之反叛

從書體上來看，徐渭的書法有楷、行、草等書體形式。在徐渭的書法生涯中，以其飽受壓抑而致精神崩潰誤殺張氏入獄為界分為前后兩個階段，前期以相對平正、中和的風格為代表，而后期則以狂狷、粗頭亂服或亂石鋪街的面貌獨立于書史。

『入法』是書法學習的一般性路徑，『入法』的目的是要進入傳統譜系，成為古今書法發展鏈條上的一環，是書法傳承的重要方面。清嘯閣藏帖徐渭《初進白鹿表》楷書拓本，為其三十八歲時任胡宗憲幕僚時所書，為較為工穩的楷書，以鍾繇、王羲之為中心，點畫使轉頓挫又頗得唐法三昧，應規入矩而又時出逸筆（徐渭曾自謂小楷學鍾王，二者一致）。徐渭在《跋張東海草書千文卷后》云：

近世書者閼絕筆性，詭其道以為獨出乎己，用盜世名，其于點畫漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者已絕不得，況望其天成者哉！

徐渭以為書法必以『仿跡』為入門之徑，而不可『詭其道』『獨出乎己』，這是以古人為宗的認識，但又強調『露己筆意』。

徐渭在《書季子微所藏摹本蘭亭》中云：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。

以《蘭亭》為橋梁，臨摹目的是『寄興』，因此徐渭強調『時時露己筆意者，始稱高手』，說明其認為臨摹是要表己情、達己意，而不是亦步亦趨，可謂『入法』而『出法』。劉正成認為徐渭雜糅米芾、大令、山谷，抑或取諸北魏碑體、經體，『取諸其意氣而已矣』，最終成『真我面目』。

徐渭出獄之后的書作更加表現出任情恣意的獨特個性，從北游七載到歸臥故里，其人生經歷諸多艱難，風格由狂放逐漸收斂。其草書用筆恣肆而映帶生動，結體密疏有致而縱逸跌宕，此種『任情恣性』的『本色』表達，實際上就是突破晉唐宋元的技法體系，是對于以王羲之為代表的古典書法體系的撕裂。劉正成認為其『「敢于胡來」這種「破壞」，自是一種在有人所稱許的「粗頭亂服」的審美創造，這種創造性的筆法與章法，用之于高堂大軸的創作，可稱前無古人，后無來者。』[9]在徐渭的書作中，似乎感受到的絕不僅僅是其書寫方式，而是流溢胸中丘壑的『本色』訴說，充滿著對于傳統的反叛與自我胸臆的抒發。

『勢』『象』的『重構』：『本色』表達之超越

突破晉唐宋元的技法體系，實際上是對于以王羲之新體為中心的古典帖學體系的破壞，而徐渭的『本色』表達則是自身書法技法規則的『重構』。

作為傳統書論中的技法核心詞，『勢』『象』產生于古典書論的肇始階段并綿延至今，是亙古不變的書法生命的內核之點。宗白華先生在觀看羅丹的雕塑后感嘆其『動象』的表達，既通于『象』，又合于『勢』，實際上就是生命的動感。

在『勢』『象』與『本色』之間的內外關系來看，『象』為所存之跡，『勢』為形成之過程，而『象』與『勢』之后還有一個超越『勢』『象』的內在本體，即書法的創作主體，這才是『之所以跡』的本來，是『本色』之所出，是『體』;跡化之『象』只是本體的外在表達，是『用』，而『勢』只是瞬間時空揮運中的真實，此為連接體用關系的主體變化之道。這種變化實際上貫穿的是『人』的主體精神，并賦予書法藝術以內在生命的述說。

徐渭書法中的『勢』『象』是其『本色』表達的核心，表現在獨特的筆勢、字勢以及章法之勢中。以徐渭中晚期的行草書書法為例，在筆勢中，使用大量的破鋒、點畫的提按與絞轉形成的特殊點畫形態，在點畫呼應聯結上表現出特別的時間感，成為徐渭書法『重構』的生命符號，譬如徐渭書作中常出現的『虎尾』，與別人完全不同的雨點式的點畫構成形式，頗有獨特的『符號化』象征意義。在結體與章法之勢中，以出人意料的間架結構表現自身豐富的想象力，在打破以往具有秩序感的書法整體形式而表現為一種超越古法秩序的全新體系，特別是壓迫行距、字距的關系，使得整體章法密不透風，表現出逼仄的空間感，讓人倍感壓抑，加之其點畫猶如『心』的顫抖，讓人為之動容。

唐張懷瓘在《書斷》中云『形見曰象，書者法象也。』[10]毫無疑問，書法所依托的文字本身以象形為基，而又衍化出具有生命之『象』的藝術本質特征，徐渭書法之『本色』與其所表達的『勢』『象』互為表里，是皮相之下的生命訴說，呈現強烈的動感，構建了一種全新的書法審美面貌。

徐渭『本色』觀念之內在本體

徐渭的『相色』來源于『本色』，猶如『象』來源于『意』，『用』來源于『體』，而實質均導源于人心。徐渭自謂『吾書第一，詩二，文三，畫四』，其書法正是其『心』最『本色』的表達，其書作中的一切手段都成為其情感宣泄之通道，每一幅作品分明就是徐渭自己對于生命困境的抗爭，是對于命運操弄的怒吼。

『心』：『本色』表達之本根

徐渭的『本色』觀念根源在于『心學』，《畸譜》自謂『自潘遷寓一枝堂，師季長沙公』，又云『廿七八歲， 始師事季本先生， 稍覺有進。前此過空二十年』[11]，唐順之古文對徐渭影響亦極大，而『本色』與『相色』出自佛教，可見徐渭思想之多元性。

『相色』是『本色』的外在表達，而『本色』源『心』，因此，『心』就是徐渭『本色』觀念的本根。漢代早有『書為心畫』『書者如也』的表述，而后有唐代『德成而上』『心正則筆正』的說法，這種強調儒家倫理的『心』逐漸在書法史中占據主流。然而，這種以倫理為主流的『心』在晚明遭到了極大挑戰，獨立不群、個性張揚的癲狂之風彰顯了當時社會對于傳統價值觀念的反抗，而徐渭正是其中之一。徐渭《玄抄類摘》序云：

自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器……以此知書心手盡之矣。

書跡通過手法書寫出來，而手法是通過主體之『心』的認識才能達到的，徐渭在這里強調主體之『心』，這是繼承唐順之的地方，而不同于漢唐書論中的倫理之『心』。其書法作品打破前人藩籬，不拘技法形式，凸顯自我性情的表達，點畫結體構成了一個獨特的精神世界，自身與萬物已經沒有分別，書寫與『心』已經融合為一。

在徐渭的其他藝術形式中亦可見其『本色』以『心』為尚。其戲曲文本以通俗易懂的語言與內容，注重情感的真切，表現真我，世俗化、個性化傾向明顯。其繪畫作品不同于宋元古典繪畫的表現形式，而以墨點、墨塊與線條進行意象化的揮灑，構建了一個純粹的『筆底明珠』的自我精神世界。此中諸多方面的實質均是『我寫我心』，書法、繪畫、戲劇抑或詩文僅僅是抒發自我情感的工具，正如唐孫過庭所云『取會風騷之意，本乎天地之心』，實為『本色』觀念的自然表達。

『情』：『本色』表達之通道

傳東漢蔡邕《筆論》云：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之;若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。

『散懷抱』『任情恣性』是主體『書』的重要的前提。《道德經》云『樸散則為器』，『樸』就是『真』、不修飾，『散』為釋放，因此，書法就是自適與釋懷，就是要順應『自然』，要在自由與規范之間高揚主體的生命精神。

徐渭在《曲序》寫道：

語曰，睹貌相悅，人之情也。悅則慕，慕則郁，郁而有所宣，則情散而事已。[14]

這里的『人之情』依靠『宣』而致『散』，『情散而事已』其實就是情感的宣泄與排解。此文獻是從『相色』出發而至『本色』，而『本色』就是『心』，因此『情散』實際是『本色』『相色』之間的通道，即『本色』之『心』必須依靠『情』來宣泄與排解。

徐渭在《選古今南北劇序》云：

喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈。嬉笑悼唁于數千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠……漓，揮運縱橫，表達了其英雄末路之嘆，其中充斥著『情』的訴說，讀來讓人潸然淚下。

『真』：『本色』表達之核心

徐渭『本色』觀念的表達核心在于『真』，其『貴本色』就是『貴真』。

『真』在中國哲學中意義深刻，『真』更近于老子『復歸于嬰兒』的狀態。在老子看來，『嬰兒』具有純真自然的天性，沒有利害得失的心態，在藝術創造中就是要『滌除玄鑒』，去除遮蔽，從而達到這種『嬰兒』的狀態。《莊子·漁父》云『真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人……真者，所以受于天也，自然不可易也。』[16]可謂想要『真』唯有精誠，方能動人，莊子從『天』的無限與自由，推及『人』的無限與自由，因此，主體需要順應自然，與天地萬物合一，才是『真人』『至人』，率其本性，不為世俗所累

徐渭書論中有『天成』之說，可以為『本色』之『真』作注腳。

夫不學而天成者尚矣，其次則始于學，終于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出，凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉？[17

『天成』有兩途，一為『不學而天成』，一為『學而天成』。『天成』必須出于自我之『心』而不能出于他人;其次更加強調人被世界遮蔽，被別人所左右，尤其被別人所左右還不自知。因此，這里的『天成』必須有『真我』的『本色』『正身』，而不是『相色』『替身』。

徐渭在《題昆侖奴雜劇后》云：

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年閧趨，所在正不入老眼也。

此處所謂『不可著一毫脂粉』實際上和前文所謂的『婢作夫人』一定要『素』相似，便是『本色』。而此『真本色』還體現在『俗』『家常』，和徐渭『越俗越雅』之謂相同，是一種不矯揉造作的市井情感的表達。

凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜隨眾趨逐也。點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。

徐渭所謂的『雅』『滋味』『動人』在于『本色』，在于『俗』『淡』『不扭捏動人』，類似于『大味必淡』『大俗即雅』，其實質是超越了世俗眼中之分別界，此和『終覺羞澀之謂』均為其『本色』思想的注腳。

明袁宏道在《徐文長傳》中云『其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土』[20]，其實，徐渭的書法何嘗不是把『英雄失路托足無門之悲』化為點畫抒情。在書寫中，情感宣泄而出，表現『真我』，在『心學』智慧下對于我的本心的執著追尋，朝著『藝以表心』的極致化發展;在書寫中，徐渭找到醫治心靈創傷的良藥與擺脫塵世喧囂煩惱的『真』，是生命的延傳。在書寫中，『真我』得以寄托，心靈得以回歸，情感得以釋放，書作在內容形式與情感表達上得到高度統一。

結語

徐渭的人格精神與其命運相表里，自尊與自卑的性格矛盾，理想追求與現實之間的極大反差，造就了徐渭人格之『畸』，藝術之『奇』。徐渭自作《畸譜》正所謂『畸于人而侔于天』，司空圖《詩品》『高古』篇有『畸人乘真，手把芙蓉』，劉熙載《藝概》有『畸士之書歷落』，袁宏道云其為『八法之散圣，字林之俠客』，幾者所說核心均在『本色』，合于心學與道禪哲學，而表達的根在『心』，通道在『情』，核心在『真』。

文藝的核心在于『心』『意』，『象』的表達不出『心』『意』之外，其實質是審美主體通過書法或者其他藝術形式對于生命的表達，是超越外在的表現而到達『人』之『本色』，是情感的宣泄，是生命的映射，其合于道，與天地精神相往來。從書法史的角度來看，徐渭表面上是反叛者，但內在上卻是古典書法精神的繼承者與超越者。因此，徐渭無疑是晚明『心學』思想在藝術領域的代表人物，通過藝術形式的寄托，建構了自我精神的彼岸，其本質是對于人生精神家園回歸的追尋，對于命運不公的抗爭，對于生命意義的紀念碑式的詠嘆！