淺談布歇油畫中的“ 中國風 ”的誤讀

【摘要】 《中國捕魚風光》《中國舞蹈》《中國園林》《中國集市》等是弗朗索瓦·布歇創作的中國組畫，它們之中充斥著大量的中國元素，毫無疑問，布歇在創作這組作品時的確受到了中國的影響，但這兩者之間是否存在差異？運用比較藝術學的方法，對布歇的中國組畫中的局部細節與中國的瓷器樣式、風俗習慣以及文獻等進行比較，由于時代背景的限制以及中西方語境之間的差異，導致了布歇的“中國風”事實上對當時中國的真實面貌存在著相當程度的誤讀。

【關鍵詞】 布歇;中國風;誤讀

【中圖分類號】J213? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）44-0091-03

一、創作背景

17、18世紀的歐洲上流社會出現了一股“中國熱”，由于在大航海時代的背景之下傳教士的東去與中西商品貿易的往來，產生了上流社會對東方異域文化的審美狂熱。在這樣的背景之下，布歇創作了“中國組畫”系列油畫，包括《中國捕魚風光》《中國舞蹈》《中國園林》《中國集市》等，從不同的角度展現了他幻想中的中國。

二、外銷瓷裝飾圖像的影響

布歇的“中國組畫”中充斥著大量的來自中國的圖像元素，而這樣的圖像信息是如何跨越歐亞大陸到達布歇的眼里？毫無疑問這其中必定需要一種用以承載圖像的媒介。

在明清時期往來頻繁的東西方貿易當中，外銷瓷作為一種極其重要的圖像載體。①明清時期的外銷瓷的裝飾圖像一為花紋，一為反映民俗或神話的人物畫。

在一件描繪有山水樓臺的外銷瓷中，人們可以在布歇的作品中找到類似樣式的樓臺，無論是從屋檐構造還是整體的結構上都存在著極大的相似性。這說明了布歇的作品確實吸取了來自中國的圖像信息。

而在另外一件明代中外銷瓷，從可以看到瓷盤上裝飾的圖像是仕女圖，畫面中的人物被置于一個沒有邊界的風景中，畫面左側的柱子與右側的院門提示著人物處在一個園林當中。在同樣是明代的這件外銷瓷中，描繪的是一群人在園林中作詩暢談，人物同樣是被置于一個類似于一個私家園林或是野外的一個場景中。

事實上，這樣一種對于人與景的處理正是中國繪畫當中常用的一種處理手法。這樣一種做法早在《洛神賦圖》中就已經出現，人物所占比大于景，山水只是作為人物的陪襯具有某種提示場景的作用。

而看到布歇的作品中，同樣將人物置于一個戶外的風景之中，并且通過局部的某一些建筑或者物品來提示人物所處的環境

例如，在描繪三口之家在院落中垂釣的悠閑場景的作品中，欄桿以及遠處的涼亭反映了人物所處在一個私家庭院中，正在垂釣的老者以及匍匐于邊上休息的女眷，還有撐傘的小孩。這樣的場景還是相當真實地還原了當時中國人的生活場景。

由此可見，布歇作品中的確借鑒或運用了來自中國的圖像系統中的一些符號或者構圖形式，使得作品具有一種東方韻味。

然而，上方作品中出現的相同的人物組合同樣出現在了《中國捕魚圖》中，就顯得特別的不協調了。

可以看到圖1這張畫是在基于前一張畫的基礎上，添加了遠山以及捕魚人和船只以及人物?？梢钥吹竭h處穿著樸素的捕魚人顯然是屬于底層階級，而與前面的一家人從服飾上的對比來看則顯得太過于格格不入，顯然前面的人物組合屬于權貴階層，而這樣一組勞作的人物與前面明顯是權貴階級的人物的組合顯然造成了矛盾，實際上他們并不可能在現實生活中如此和諧的同框。所以，布歇對圖像的這種處理方式正是反映了當時歐洲人與中國人在對待圖像上的觀念差異因此造成了對中國文化的誤讀。

三、物之觀念

文震亨所著的《長物志》上記載了許多當時人們所使用的物品的用途以及制式，成為一本考證明代中國真實狀況的可信度極高的文獻。

（一）街徑 庭除

在《長物志》——街徑 庭除一節中對園林中的道路修建做出了規定，原文的意思是，在園中的大道和開闊的庭院，應用武康石皮來砌地;在池岸之畔，用石子鋪地，或用碎瓦片斜著鋪砌，雨久了生出苔蘚，自然而古雅。②

而在布歇的《中國園林》中，在這樣一個描繪中國權貴人士的場景中，通過圖對比可看出，園林中的道路的材質顯然是光滑的，而武康石是一種砂巖，即使加工非常平整，表面仍具澀性，是具有明顯粗糙質感的石頭。在對比過圖片之后可發現，布歇的道路與武康石的質感完全不同，即可發現布歇的作品中的庭徑并非按照《長物志》中的制式描繪，存在著誤讀。

（二）瓶花

《長物志》在瓶花一節中規定了瓶花的花瓶形制以及插花方式，即一定要高瓶大支才能賞心悅目，忌繁雜束縛，忌花小瓶空。③同樣在《中國園林》中所描繪的瓶花：巨大的瓶身，高過于前面的人物而花枝卻十分矮小，并且稀疏地插在瓶子里面，即瓶空且花瘦于瓶，這并不符合制式規定。而對比陳洪綬的《瓶菊》，則呈現瓶身瘦佻，花枝大而飽滿高聳，并且花枝部分的比例明顯是高于瓶子本身的占比，可以看出，這兩者間存在著審美差異，布歇并沒有還原當時中國人對瓶花的審美趣味。因此，通過這樣的對比可知，布歇的作品中的瓶花與實際情況不符，存在著誤讀。

（三）舟船

《長物志》中記載了舟和小船，舟，形如劃船，底惟平，長可三丈有余，是用于載客的帆船。小船，長丈余，闊三尺許。④而《中國園林》中出現的船，容納了三個人，并且長度略長于一個人的身高，船的體積不算大，不符合舟的制式，因而為小船。

而通過船的形制特點，船只上個有著編制的竹篷，可容納人于其中避風雨，再根據船只大小即可判斷布歇作品的中的船屬于烏篷船中最小的船，周作人在他的散文《烏篷船》中詳盡地談到了這種船的樣式與功能。其中就談到了烏篷船與白篷船的區別，一是顏色，二是功能：出行一般乘坐烏篷船，而根據一些資料和散文描述，白篷船雖然有時也作擺渡，但主要還是運輸貨物，并且船體較大。⑤

而在《中國捕魚圖》中，船只的顏色與其大小是存在矛盾的。從顏色上看，烏篷船的表面因刷有桐油因而呈現黑色從而得名烏篷船，而畫面中的船則為白色，因而可判斷為白篷船，但大小樣式卻是烏篷船的模樣。并且從畫面上看船只僅僅是用于載客擺渡，而并沒有，也并不能承擔載貨的任務。因此這里的細節存在著與現實的矛盾，即對船只的功能與制式的誤讀。

（四）籃輿

籃輿是古代供人乘坐的一種交通工具，一般以人力抬著走，類似于厚實的轎子，沒有頂棚，不能遮風擋雨。⑥

布歇在一件描繪權貴階層的千金小姐在集市中的場景的作品中出現了一位乘車女性，這位女性人物乘坐的車并非是中國古代百姓出行乘坐的交通工具，而類似于某種戰車，可參考電視劇《三國演義》中諸葛亮北伐所乘坐的單人車。若忽略輪子部分將車座視為轎子的主體，其中也存在有一些問題。當時的官吏、商人與小康市民出入人均乘坐轎子，對不同的身份乘坐的轎子也有嚴格的規定，像圖中這樣的閨秀淑女乘坐的轎子，頂垂纓絡，旁嵌玻璃，謂之“撐陽轎”。另外，圖中車身的顏色也不符合人物的身份，金色或黃色一般為帝王專有，而普通百姓是不允許使用這樣的顏色的。因此，在這位乘車女性身上存在著諸多與當時中國現實情況不符合的細節，因而可以推斷，布歇在創作這件作品時大概只是拼湊了一些圖像信息而沒有考究真實情況，從而對當時中國百姓的交通工具存在著誤讀。

綜上所述，在布歇的作品中充斥著圖像的誤讀，這種誤讀來自兩種不同文化之間的差異性。在中國古代對于物品的形制都有很嚴格的規定，柯律格在其著作《大明—明代中國的視覺文化與物質文化中》提到，在文震亨的《長物志》中傳達出的是中國的權貴階級對待物品的態度，即所謂物之觀念，展示了社會的界限和區別。⑦士紳階級對物的形制做出了形成共識的規定，或者說是對圖像做出了界定，從而形成了一個復雜的圖像系統。而布歇的“中國組畫”其中大部分描繪的是中國權貴階層的生活場景，他們對于物的規定必定是嚴格的，而當時歐洲人在對待物品上卻沒有這樣的嚴格的規定。而想要深入掌握這樣一個復雜的圖像系統，對于沒有來過中國的布歇來說難度是巨大的，這才產生了他作品中的這些誤讀。

四、小結

通過對布歇的“中國組畫”與史料與圖像的對比，可以看出布歇在這組作品里的確使用了來自中國的圖像，并且在某些方面是相當貼近真實的，其中包括在一些人物的發型上，描繪了清代初期的“金錢鼠尾辮”，還有人物的官帽“頂戴花翎”。但是在兩個不同的文化語境中對物品或圖像的觀念差異導致了布歇作品的“中國風”其實存在著對中國的誤讀。

注釋：

①葛芳：《西洋風物》，南京藝術學院2017年學位論文。

②文震亨：《長物志》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

③文震亨：《長物志》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

④文震亨：《長物志》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

⑤周作人：《故鄉的烏篷船》，《文苑（經典美文）》2020年第5期，第38期。

⑥周作人：《故鄉的烏篷船》，《文苑（經典美文）》2020年第5期，第38期。

⑦柯律格：《大明——明代中國的視覺文化與物質文化》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版。

參考文獻：

[1]葛芳.西洋風物——十八世紀以廣州為中心的設計文化研究[D].南京：南京藝術學院，2017：76-93.

[2]文震亨.長物志[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：29，108，321-324.

[3]周作人.故鄉的烏篷船[J].文苑（經典美文），2020，（05）：38.

[4]柯律格.大明——明代中國的視覺文化與物質文化[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：13-20.

作者簡介：

姚鍇碩，華南師范大學美術學院現代藝術與理論研究方向研究生。