淺析國畫中的“有意味的形式”

于墨客

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一、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”

“有意味的形式”是英國藝術家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中提出的，對“藝術的基本性質”的回答。即“在各個不同的作品中，線條、顏色以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”。[1]

藝術美來自于和現實無關的，純粹的形式。藝術家試圖表達的東西是他的感情，而不是對他創作的主要目的或直接目的進行的說明。[2]

藝術家主要任務是感受物體要素相互維系的純粹的形式之美，這種獨特的美只可意會不可言傳，在通過對形式美的感受，藝術家的審美感情得以激發。

對于“有意味的形式”為什么可以感動人，克萊夫·貝爾認為“賦予形式以意味的正是這種情感的本質或目的……那個支配藝術品創作的東西實際就是使藝術家有能力創造出有意味的形式的感情。”克萊夫·貝爾陷入了有意味的形式激起審美感情，審美感情賦予形式以意味的惡性循環。

二、李澤厚的“有意味的形式”

李澤厚提出了用“審美積淀論”來擺脫這個惡性循環，即“正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的‘審美感情’。”[3]

美的形式不是只有形式，美離不開形式，但只有形式也無法稱之為美。陶器花紋從遠古的寫實圖案轉化為新石期時代的抽象幾何圖形，人們不自覺地創造和培育了比較純粹（線比色要純粹）的美的形式和審美的形式感。[4]

三、中國畫中的“有意味的形式”

“有意味的形式”是創作的基本要求。原始繪畫中線條占據了很大的比重，色彩上以紅黑為主，在人類的幼兒期，原始人以線描繪世間萬物。

隨著社會的發展，線條在東西方兩種文化的繪畫里有了不同的位置。中國畫具有“書畫同源”的特點。不管是書法或者繪畫，里面都存在大量線條，甚至全部都由線組成，比如白描畫。中國畫里的線具有節奏、變化、趣味、力量感等美感，用線不像油畫里的蒼白、孱弱而是可以準確概括物體的體態、體積、結構，有著豐富的裝飾意味的一種表現形式；國畫里的色也與西方繪畫中還原物像之色不同，而是以墨代色，墨分五色，與線條一起達到一種“似與不似之間的”，符合中國“中庸之道”的，含蓄的意境。

（一）董其昌的筆墨獨立

董其昌推崇“文人畫”、推崇以王維為首的“南宗”風格,按照畫家的地域、技法、畫面形式總結為兩大派系，將以水墨為主的南宗定為文人之畫，而色彩豐富的青綠山水為北宗，并提出“筆墨獨立”。將書法的線條與繪畫相融合，形成古樸的筆墨語言，雖與現實事物的造型格格不入，削弱了色彩的地位，但卻可以達到一種點、線、面融合的形式美。

（二）石濤“筆墨當隨時代”

石濤的“筆墨當隨時代”，體現了“筆墨”獨立的審美地位。石濤認為“筆墨”更多的是代表一種精神。筆墨雖然能限制畫作的領域可是它不可以限定繪畫內容，客觀物體是所有靈感的基礎，也是進行繪畫創作的源頭。

“筆墨當隨時代”具有重要意義。首先它反映各個時期的精神文明，石濤所提的“筆墨當隨時代”的論點，在繪畫史中是具有承上啟下的價值，它可以反映時代精神。從繪畫史演進的路程里，不同時期藝術家，生活環境的不同導致其對于美的理解與創作理念就不一樣。藝術家可以使用自己特有的工具，展現自己與外人不一樣的性情和思考方式，因此他們的作品一定要富含十分強烈的時代精神，展現時代審美的變革。其次，這個理論加速了藝術家前進的步伐。社會是不斷發展進步的，而作為映射社會生活狀態的藝術也是一直發展進步的。石濤“筆墨當隨時代”思想的提出，猶如神助地促進了各時期的畫家突破傳統的繪畫形式，清除阻礙與束縛。

（三）、吳冠中的“形式美”

吳冠中在《繪畫的形式美》一文中提出：

“美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的……我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應當成為美術教學的一個重要環節，成為美術院校學生的‘主食’。”[5]

吳冠中繪畫確實和“形式主義”有著千絲萬縷的關聯，但是這種歐美國家兩個世紀以前的美學思潮與中國80年代的狹窄的“形式主義”是有很大的不同的。

克萊夫·貝爾將“形式主義”總結成“有意味的形式”吳冠中的繪畫具有非常明顯的“形式主義”特色。其“形式主義”是“中西方相互交融”的結果，借鑒了西方的色彩觀念。吳冠中的繪畫作品，從油畫來說，他表現的外表純粹而內容不純粹，在國畫中又反過來了。但是，這都是基于一個相對的范圍來講的。油畫外表的純粹是因為使用材料與工具的純粹上。他的使用的筆法、色彩是十分有特色的，具備西方油畫明顯的特點。在另一方面，在國畫上的他不重視古代國畫流傳下來的用筆、用墨與畫面構圖。吳冠中對“形式”之美的感受呈現了對客觀事物的反映，最終的愿望就是人可以和大自然和諧相融。這種觀點十分符合中華民族的審美理念。吳冠中在他們的繪畫作品中融入了深摯的情愫。這些情愫便是吳冠中對美學的“終極意指”的尋覓。

（四）“筆墨等于零”

吳冠中指出筆墨等于零就是石濤講的筆墨當隨時代。從對中國畫的發展歷程來看，石濤和吳冠中希望推陳出新的初衷都是為了中國畫的不斷創新與發展，讓中國畫可以永遠具有強大的生命力。

“筆墨等于零”這個觀點的提出，是吳冠中感到國畫前途渺茫，當時的中國畫畛域充斥著墨守成規的老生常態，許多畫家將技法制作成公式，形成了流水線制作，沒有絲毫意義。吳冠中提出這個觀點是覺得國畫要想發展必須先將筆墨帶來的局限性根除。“筆墨等于零”指的是筆墨必須存在于具體畫面，他是不可以獨立存在的，筆墨只是表現繪畫的一個方法，而不可以將藝術家的創作思想禁錮住。在創作中國畫時，我們如果只是單純品評筆墨，而不考慮藝術家的藝術情感創作激情，那么筆墨在繪畫中的作用就等于零。吳冠中當然不是把筆墨存在的意義完全貶低為零，而是重申筆墨的使用一定要符合畫面的情感表現，要用筆墨為媒介轉化藝術家的審美感情，反對以形式為目的的炫技，他極力推崇的是藝術品要體現藝術家的“獨創性”，要體現藝術家的主觀色彩與藝術追求。