談散文創作

今年第五期《山西文學》刊發我一篇萬字長文，談到目前散文創作的病灶，過度的詩意化和小說化對散文的傷害的問題;再就是在今年《東吳學術》第一期我談了散文創作基本的倫理，談散文創作遵循的第一法則，真是散文創作的第一倫理，沒有這個東西，散文怎么寫都是假的，都是偽的。

我的散文一般是比較貼近自己，貼近生活，貼近自己的血肉，不避苦難，不避黑暗，也不回避世間、親情、父母兄弟、隱藏的不敢說的那些人性幽暗。我要反思那人性中的弱點，包括我自己，或者是丑惡。我寫散文還有一觀點，我的散文是留毛邊的，毛邊這個詞，大家都明白，就像毛邊書，那就是自然的天然的，凹凸不平。《廣州文藝》張鴻曾約我一篇散文《匍匐在土》，是寫父親的，文章很長。后來《散文選刊》《散文海外版》都選了，小眾文學網站也選，張鴻為小眾網站寫了一大段話，她說，沒想到我這個稿子問題太多，語法、語序、詞匯都有不少毛病，語言上也零亂、啰唆，顛三倒四，甚至還有一些語句會產生歧義。開始時張鴻很不悅，想讓我自己改，但張鴻認真讀了兩遍后，就決定自己來改。她知道讓作者來改是讓他再經歷一次情感與心靈的折磨。她給我致電，告訴我如果要發表，那必須改動很多，但她不會改變文章的大方向和語境、語感。張鴻說我在寫這篇文章時，眼前一定出現了父親當年所遭受的種種不公的場景、屈辱的場景。所以在下筆時必定控制不了自己的情緒，什么都想說，甚至直想罵娘。一瀉千里，收也收不住。

這是一個好編輯，她看出了我的文字當時寫作的狀態，那種激憤、熱血。

張鴻在這里，其實是透視了我寫作的一個現象，我相信古人文章以氣為主的觀念，文以氣為主，這氣就是一種生理之氣，血氣、精氣，也是浩然之氣，一個文人是需要養氣的。我寫文章時，口里含著一股氣，一氣呵成，保留現場感，一般不再動，只是改些錯字，后來再修正，我總覺得已經逃離當時寫散文的現場和感覺，過后修改就是換氣改了頻道，或者就是原先的氣斷了。所以，看到我的散文文字，也許你覺得往往是泥沙俱下，但我要的就是這種原生的力度，野性，自由自在，不想修飾，不想美化，因為美文太多了，我不想摻和進去，我想追求的是散文本質的那種天生的自由。

我們珠海有個作家，叫曾維浩，著名的小說家，他在評價我的散文集《靈魂背書》時，有一段文字，這是懂我的知者的觀點：

“自由確實是耿立作品非常獨特的品質，在我的閱讀經驗里，當代文學里的散文少有他這種自由。這種自由很適合他氣血充盈的表達，在精神奔跑的途中，他似乎是不太在乎精心去打磨辭章。讀精心打磨的作品多了，讀耿立，我就從那些精耕細作的田垅走到了雜花生樹的原野，神清氣爽。”

曾維浩在這里看出了我的散文，不是精耕細作，在精神奔跑的途中，我是不太在乎精心去打磨辭章的，因為精心打磨的作品就如修飾的美女，有做作的成分，偽的成分，那種散文太多了，我要的是作品的元氣淋漓，那種精神在場書寫的原生態，那種真實的句子流動，這在有的人看來，這散文是毛邊的，甚至是毛糙的，其實平時我喜歡書法，喜歡的也是這種毛邊感，我喜的是顏真卿和魏碑書法，顏真卿在人眼里那種失于粗魯，正如叉手并腳田舍漢。但恰恰是顏真卿不取甜媚，給人視覺沖擊的地方，魏碑的天真爛漫，正在于它的不修飾，在魏碑書法里，我們感到了書寫的快樂，也正是因為魏碑的變幻莫測、自然妙趣，至今讓人醉心不已，流連忘返。

我的散文不是美文，你讀我的散文非常沉重，前幾天我們山東有一本雜志，又復刊的《膠東文學》，約我一篇散文《不洄游的魚，不是罪》，這名字就是一個價值判斷，是對故鄉的態度，不洄游的魚，不是罪。是什么，寫什么？大家看電視，不知你看沒看過關于大馬哈魚洄游故鄉產卵的紀錄片，大馬哈魚小的時候，生活在淡水里，它們要順流而下，到大海里，在深海里生活幾年，然后洄游到產卵地。這些魚從順流而下的河道逆流而上，充滿悲傷，這些絕食后變成血紅的大馬哈魚，體力不斷消耗，大多筋疲力盡，倒在了中途。它們會遇到斷流，會遇到鳥和灰熊的捕食，最難的是會遇到那些站立的水，那些瀑布，就如鐵幕，就像鐵柵，躍不上去，就被淘汰出局，最后只有強者，只有鋼鐵戰士才會被命運眷顧著，到達它們的出生地，這時的淘汰率早已經是99.6%，順流的安逸到逆流的反轉，少時的容易到老來的絕境，這里面的意味，是值得反思的，但正因為這樣的生殖淘汰，卻留下了最好的基因。

有朋友也寫過這個題材，他說這是大馬哈魚的鄉愁，我說：洄游如果是鄉愁，這樣的鄉愁帶血，這樣的鄉愁代代循環，如魔咒重復，這樣帶血的鄉愁不要也罷。有人說：所有的背井離鄉，都是為了榮歸故里。其實，很多在城里的那些打工人，有幾個能有這種衣錦還鄉的榮耀？他們穿著一身廉價的行頭，有的帶著這樣那樣的病和痛回去，給土地的是更多的苦難。很多人的離鄉是艱難，返鄉是苦難，但大馬哈魚的離鄉是順風順水，而它的返程卻是血淚斑斑。很多人的故鄉是回不去的，鄉愁，其實就是一種內心，鄉愁回不去。

后來這稿子名字改為《拒絕洄游的魚》，他們說不洄游的魚，不是罪，題目有點刺眼。我們確實要反思，允許有的魚洄游，也要允許有的魚不洄游，正像有的人返鄉，更多的人是把異鄉變成故鄉。如果這個魚在家鄉帶給的死亡大于生存，這樣的家鄉，這樣的鄉愁是不是該反思？其實所有的故鄉也并不是溫馨，而在故鄉又產生異鄉感，也是一種真實，故鄉永遠在路上。我們看魯迅先生是非常警惕鄉愁之類的。魯迅，小時候從小康墜入困頓，使他看到了最親近家族的人里面的那種丑惡，他的文章里很少有鄉愁的文字。前幾年獲諾貝爾文學獎的帕慕克，他有一本散文集《伊斯坦布爾：一個城市的回憶》，這里面有一個詞，這個詞是阿拉伯語叫“呼愁”。“呼愁”是土耳其語中“憂傷”的意思，表達心靈深處的失落感，它比我們鄉愁這個詞，不論物理意義，心理意義，還是哲學層面，都更廣闊，我們知道土耳其，在100多年前那可是個大帝國，橫跨歐亞的大帝國，后來被肢解了。“呼愁”源自他們對失去的一切的感受的痛苦，“呼愁”，為他們的聽天由命找到尊嚴也找到了邏輯;也讓他們不把現實的困窘看作歷史終點，而是早在他們到達人世前便早已選定的有榮光的起點。

如果到北京的圓明園遺址，你一下子就會接通帕慕克說的“呼愁”，特別是黃昏來臨，秋草連天的時候，你站在或者坐在夕陽下的圓明園大水法的廢墟前，就會指向那種對我們那文化被侵略被破壞的那種悲愴，那種不甘，那么失落和抗爭混合的這種東西，這種情緒叫什么？那就是“呼愁”，反觀我們，我們的鄉愁是非常單一單向的，我用這個“呼愁”，來矯正鄉愁，或者擴大鄉愁的內涵。

散文到底如何寫？大多數人都面臨一個同質化的問題，張三這樣寫，李四也這樣寫，你也這樣寫，煩不煩，在寫散文的時候，你要想到我能給散文提供什么新的東西，什么新的質？我和塞壬曾有一個對話，她說在寫散文的時候，一個很重要的問題，要問清楚什么是散文，因為到現在為止的話，真正的散文真的寫作者，很多人還沒弄清楚，他們散文那個印象還停留在朱自清的時代。所以我談散文的時候，其實想跟大家交流，讓大家想一想，你的散文是什么樣子，你隸屬于什么式樣的散文。塞壬去年發表一篇文章《即使雪落滿艙》，今年《天涯》雜志也發了一篇長三萬六千字的《無塵車間》，塞壬說：“一些寫作陷入瓶頸的作家，最好的途徑就是參與真實的社會生活，成為其中的一員。散文和生活是不二的。”

我把塞壬這種散文稱為非虛構散文，她講究現場、在場、情感、細節、沖突。塞壬以一個作家的身份進入流水線作業，這是一種在場的身心俱入的獨特視角，塞壬說人們總是用同情悲憫的眼光看這個群體，但其實從一開始塞壬就不相信，這群人會一直處于痛苦悲傷的狀態。

塞壬看到這些人在他們的生活中，九點下班，一人一瓶啤酒，慢慢走回宿舍，喝了酒后聊天吹牛，“撩撩”妹子，或者去打麻將，一樣的生活很愜意。

很多工人來自農村，都在農村有做活的經歷，風吹日曬雨淋。對這些人來說，在城里有空調的廠里干活，并不是一件特別辛苦的事，而且一個月能拿四五千塊，比在農村的田野里干農活強多了。

很多人都抱怨996，但塞壬發現工人最關心的就是有沒有加班？只有加班才能多賺錢。

當然，塞壬獨特的筆墨在于，她不只盯住無塵車間的人與故事，而是專注產品，這些產品叫什么，是怎么做出來，打工的具體環境和產品流程、工序……塞壬的筆下都交代得清清楚楚，所有人物間矛盾的推進也都與這些工作有關。塞壬說人是不能脫離環境而生存的，環境是人生的舞臺，在無塵車間，人們穿著無塵服，本來就是一個極其壓抑的狀態，看不見每個人的臉，每個人都是一個粗放潦草的輪廓，沒有名字，只有工號，沒有性格。

無塵車間也是江湖，這里的人情冷暖，這里的人對待情愛的態度，對待生活和金錢的態度，塞壬在這里看到了人生的更多可能，她記錄流水線的生活，描摹原生的流水線場景，還原打工人的生活狀態，忠實做記錄，在這里她理解了活著的意義，獲得了活的無所畏懼的心理啟示，塞壬覺得這是生活穩當的托底，是她最后的歸屬地。塞壬曾懷疑這種記錄是否有意義，我覺得，寫出來，見證了，思索了，給人以別樣的生活場景經驗，這就是最大的意義。

我更喜歡塞壬另一篇《即使雪落滿艙》，她寫出了當代散文史上沒有的父親形象，這是一個有大爭之心的人，偏激好斗、暴躁、自負、倔強，生活中酒醉了會動手打母親、發達了外面有女人、后來還因貪污進了監獄。

早年的塞壬對自己的父親充滿恨意，這是一個帶來陰影的父親，使她的夢都對父親充滿恐懼，父親的那個符號性的牛皮靴，一次次踏進她的噩夢，父親入獄后，塞壬卻沒有放棄，而是拯救，與父親重新塑造父女，給父親溫暖和光，塞壬對父親說“黃江，加油，我們等你回來”。

成年后的塞壬從對父親的厭惡到開始慢慢地和解，是父親的一封信，為塞壬的那種厭惡解碼，父親的信中寫了塞壬降生時的情形，父親不辭辛苦跑去找接生婆，這封信打動了塞壬，也了解父親的經歷和他年少讀的書，明白了父親也曾有過好的一面，只是父親把善關閉了。

今天，早不是那種輕飄的朱自清楊朔抒情美文的時代，現在的散文，也不再是沉在回憶之途，更不是那些陳腐文化散文材料的拼接，現在散文強調精神和肉體的在場，強調即刻性當下性，是時代之筆，時代之眼，時代之心。現在的散文是繁復的，而不是簡化的，單線的，藝術的手段是綜合，無論小說、詩歌、還是電影的手法，只要能豐富散文的表現，統統可以拿來。

散文的美，還在準確和真誠，你看塞壬在《即使雪落滿艙》里寫父親的皮靴，讓人一下子想到海德格爾評價凡·高的那雙《農鞋》，那樣濃縮的滄桑和歲月，塞壬的這文字如油畫般質感：

“那雙釘了鐵掌的靴子是我父親的，那是一雙長筒牛皮靴。它的材質有天然的光澤與質感，锃亮、漆黑、沉默。擺放在那里，竟有軒昂的不凡氣度，類似于某種男人的品格：偉岸的將軍，不朽的戰神，抑或心懷天下的英雄豪杰。那個時候，父親跟那一代的年輕人一樣，喜歡一個日本電影明星，他叫高倉健，那一代人，喜歡他，皆因那部叫《追捕》的電影。我想，父親在穿上那雙長筒靴的時候一定是有了杜丘的代入感，他時常穿著它，鐵掌發出的聲音讓他萌生了凌駕他人的意志。父親是一個身材矮小的人，剛及一米六。矮，是他終生的忌諱，逆鱗，不讓人碰的。自卑與狂妄，不加掩飾。我相信父親是一個痛苦的人。他僅穿三十七碼的鞋子，然而那靴子最小卻只有三十九碼，明顯大了，前面空出一截。在八十年代中期，一雙一百多塊錢的靴子，父親眼睛都不眨地買下了。他把長褲扎進長筒靴，那靴子竟沒過了他的膝頭，快要到達大腿的部位，遠遠看著，他的下半身，仿佛是從靴子開始的，看上去丑陋而怪異。父親趾高氣揚地穿上它就脫不下來了。那么多的日子，伴著他說著兇狠的話，變形的臉，目眥欲裂，他憤怒地，在屋子里來來回回地踱著步子，鐵掌在水泥地發出的聲音，那聲音，于我，真像是一場噩夢——他打了母親。我用雙手捂住弟弟的眼睛，縮成一團。”

這靴子，是塞壬對父親的精神學分析。靴子，是父親在世間的一個實物象征，因這靴子像偉岸的將軍、不朽的戰神，抑或心懷天下的英雄豪杰，但父親呢，確實那樣的矮小，只穿37碼的鞋子，1米60的個頭，他需要一個支撐，或者一個象征物，那皮靴，恰恰是他內心的折射。但這靴子最終還是老了，謝幕了，如父親，乖張、暴戾和喜怒無常的父親也到了暮年，靴子靜靜待在雜物間的閣樓，與一堆缺腿的桌椅、舊自行車、不再使用的缸和有裂紋的陶罐們待在一起，這無疑是父親人間的對應細描。

這段對父親和牛皮靴糾合一起的描述，是一個訓練有素的作家才能達到的高度，這里有悲憫，真實而準確。

為求真實而準確，塞壬平時像一個在生活中四處寫生素描的畫家，訓練自己的手感，她曾談到，她有時去銀行排隊，回來就會把排隊的場景寫下，都是哪些人，穿的什么衣服，什么神態等，在兩三百字的篇幅里寫清楚，這很像契訶夫手記，也如畫家的速記本。

塞壬的現實不是機械現實，而是加上了自己的精神的現實，她會把現實拆解爾后組合，成為一種新的文學的現實。塞壬說不是你看見的素材越多寫得就越好，現實的真實需要轉化為文學的真實。現實的真實，有時無法起到那種藝術效果，所以她會把現實事件重新拆解，把它們撕開，讓社會上各種因素都融進來，這樣才更有廣度和深度，也能體現出更多繁雜豐富的細節和人性。

但這轉換是有要求的，塞壬說不用濾鏡，而是充分尊重事件本身，追求文字的坦蕩真實。

散文的真實要求準確，或者精確。有家飯館的墻上貼了幾篇散文，有一個作家寫了一個關于狐貍的故事，他寫了狐貍吃雞，他寫了雞驚嚇得呱呱叫，我覺得鴨子才呱呱，我們寫作的時候，不能想當然，而必須錙銖必較，準確也是才華的表現。

我是教書的，從小學初中高中大學，我都接觸過，我曾試驗，讓各類同學寫月光，很多人一寫，還是月亮像個玉盤掛在天空，月光像輕紗籠罩，如牛奶，我說這是你的月亮嗎？這是李白的朱自清的，在李白朱自清那里是準確的，在你則是胡亂處理。

“如果你能看，就要看見，如果你能看見，就要仔細觀察。”這是1998年諾貝爾文學獎得主、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈抄錄于《箴言書》里的句子，他放到了他的小說《失明癥漫記》扉頁。他的意思很明顯，好的某作品，都在教人重新學會“看見”。從某種意義上，我們這個世界是一個失明的世界，這種失明，是一種遮蔽，在雪天，我們看到的是鹽，是柳絮，是燕山雪花大如席，是雨的精魂，是六角的花瓣，一個個的審美意象，昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，這些從小黏在我們骨子里的東西遮蔽了我們，我們已遠離了自然的雪，我們看不見我們的雪;春天更是如此，只要是我們寫的春天，好像都是別人的春天，都是紅杏枝頭，都是好雨時節。我們可以這么說，那樣的寫作是同質的寫作，是失明的寫作，他們沒有新質、異質和發現與看見。

我們寫散文的時候，不是要求你能看，而是要求你能看見的寫作，散文寫作不是失明的寫作，是有自己準確描寫，真誠真實的寫作。

在散文寫作中，要突破我們生活的那種慣常，我在《匍匐在土》里，寫到生活的艱難竭蹶，寫到父親的不堪，有人說你怎么這樣寫父母呀，我的家人也說，你不能寫，但兒子支持我，他說苦難需要見證，苦難需要記憶。散文的美學高度，首先是突破自己的溫暖區、舒服區，不要在美文的圈子打轉，不要糾纏什么形散神不散，散文寫作，要有自由自在的精神的運行的空間，拋棄所謂的成規，散文是一個人的精神敞開，但散文不像小說有故事的依靠，不像詩歌有意象和節奏的護航，怎樣不讓散文滑向淺薄，是每一個散文家必須思索的。

我覺得散文的尊嚴就是精神注入，沒有精神的在場的散文寫作，就是沒有質量的寫作。正如福克納在諾貝爾文學獎獲獎的演說中說：

“一個有志于文學創作的青年，應當從頭學習去認識和描寫人類心靈的掙扎與勞苦，他應當這樣告誡自己：永遠忘卻恐懼。充實地致力于創作的心靈的只應是人類亙古至今一直存在的真實感情、真理、自豪、愛情和犧牲精神。沒有這古老而永恒的東西，任何作品都將是曇花一現，瞬息即逝。一個文學青年，在懂得這些之前的所有創作，都將是徒勞的，他所描寫的不是愛情而是肉欲，他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值的東西，他所描繪的勝利中也沒有希望，更沒有同情和憐憫。他的悲哀，缺乏普遍的基礎，留不下絲毫傷痕。他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內分泌物。”

我們的散文文體尊嚴，不是分泌腺體的器官，不是對生活的輕描淡寫，我們的文字必須包括愛，憐憫和尊嚴。我們散文心靈對應的只應是人類亙古至今一直存在的真實感情、真理、自豪、愛情和犧牲精神，這才是散文的氣度，力度，厚度，也是散文的底線。

余華曾說他的小說師傅是福克納。但我說，福克納在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演說詞，也是散文的師傅。

責任編輯：李學智