淺談琵琶曲《霸王卸甲》

柯囡

一、關(guān)于琵琶曲《霸王卸甲》

《霸王卸甲》是著名的古代琵琶大套武曲，取材自楚漢相爭(zhēng)時(shí)期的垓下之戰(zhàn)。該曲既有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面恢弘氣勢(shì)的描繪，又有聚焦主人公內(nèi)心情感的細(xì)膩描寫(xiě)，并藉由豐富多樣的演奏技巧加以生動(dòng)地表達(dá)，充分地展現(xiàn)琵琶這一樂(lè)器所具有的戲劇性。

與該作品同取垓下之戰(zhàn)作為故事題材的，還有提及琵琶這一樂(lè)器，便可使人聯(lián)想到的著名琵琶曲——《十面埋伏》。二者雖然在題材上具有相同之處，但細(xì)察其內(nèi)部，不難發(fā)現(xiàn)其在敘事視角、樂(lè)曲風(fēng)格、音樂(lè)形象等方面所存在的巨大的，甚至截然相反的差異。

首先，在敘事視角上，《霸王卸甲》以楚霸王項(xiàng)羽為主角，這是中國(guó)古代歷史上一位著名的軍事家，“勇”“武”等字，是他在人們心中所具有的標(biāo)簽。而《十面埋伏》的主角，則是以“謀”為世人知的劉邦。兩種處于對(duì)立面的敘事視角，決定了這兩首著名的琵琶大套武曲注定在風(fēng)格上產(chǎn)生對(duì)立的差異。因此顯而易見(jiàn)的是，前者作為歷史中的戰(zhàn)敗方，音樂(lè)所呈現(xiàn)出的是黯淡的、向下進(jìn)行的一種狀態(tài);而在中國(guó)傳統(tǒng)的“成王敗寇”的思想下，后者戰(zhàn)勝方的身份，意味著其將占據(jù)創(chuàng)作者及聽(tīng)眾心理中正面的形象，隨之而來(lái)的便是雄壯、激昂與向上進(jìn)行的音樂(lè)狀態(tài)。值得一提的是，雖然為歷史中的戰(zhàn)敗方，但對(duì)項(xiàng)羽這一人物，后人并未如通常一般，負(fù)面且一元的對(duì)戰(zhàn)敗方進(jìn)行歷史評(píng)價(jià)。反之對(duì)其加以贊揚(yáng)，更多刻畫(huà)出悲情、英勇的形象，并為戰(zhàn)敗、烏江自刎等結(jié)果表達(dá)出同情與惋惜。

根據(jù)音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格，兩首樂(lè)曲進(jìn)而在發(fā)展中選擇了更適合的形式。《霸王卸甲》選擇突出表現(xiàn)細(xì)膩地內(nèi)心活動(dòng)，以刻畫(huà)出“力拔山兮氣蓋世”的一代英雄走向戰(zhàn)敗自刎，對(duì)比強(qiáng)烈而豐富的音樂(lè)形象;《十面埋伏》則是逼真地描繪了氣勢(shì)磅礴的大戰(zhàn)的場(chǎng)面，金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，猶如“雄軍百萬(wàn)，鐵騎縱橫，呼號(hào)震天，如雷如霆也”。這一點(diǎn)，在樂(lè)曲的標(biāo)題中，已有預(yù)示性的體現(xiàn)。

在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)方面，該樂(lè)曲曲體結(jié)構(gòu)為綜合體式。是以變奏原則為主，局部綜合了對(duì)比原則。它以變奏原則貫穿全曲的主體部分（第二——第八段）;第九段之后引用了主題材料作了進(jìn)一步發(fā)展。

從總體結(jié)構(gòu)上看，全曲可分為四部分：

第一部分為第一段【營(yíng)鼓】，以自由的節(jié)奏為即將打響的戰(zhàn)爭(zhēng)做了鋪墊;

第二部分為第二——第八段，分別為【點(diǎn)將】、【整隊(duì)】、【排陣】、【出陣】、【接戰(zhàn)】、【垓下】，以同一音樂(lè)主題變奏的手法將整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)作了刻畫(huà)。這一部分表現(xiàn)為速度逐段加快、力度逐段增強(qiáng);

第三部分為第九段【楚歌】，采用新的對(duì)比材料，以自由的長(zhǎng)音符將主人公項(xiàng)羽柔情的一面做了形象的刻畫(huà);

第四部分為第十段【鼓角甲聲】和第十一段【眾軍歸里】。采用主題材料進(jìn)行了發(fā)展，以長(zhǎng)、短音符交替和流水板的節(jié)奏型為主。描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)尾聲和戰(zhàn)后的景象。

僅就目前已知的資料而言，1818年華秋萍所輯《琵琶譜》首次出現(xiàn)《霸王卸甲》曲譜，至今已有二百余年，足可見(jiàn)該曲橫向上的流傳時(shí)間之長(zhǎng)。其次，從縱向上來(lái)看，由于地域、演奏習(xí)慣傳承等諸多因素的影響，同一時(shí)期可能會(huì)產(chǎn)生諸多不同流派各具特色的不同版本。并且以此為線(xiàn)索，百年的流傳過(guò)程中，在流派內(nèi)樂(lè)曲也會(huì)不斷隨著演奏技術(shù)的發(fā)展、社會(huì)歷史變革引發(fā)的意識(shí)變化、樂(lè)器形制的進(jìn)化而發(fā)生著改變。橫向與縱向同時(shí)發(fā)展，到今天，一些版本甚至流派消亡，一些則出現(xiàn)在今天人們的視野中。目前，版本得以保留，并仍有人可以演奏的，已僅剩汪派、浦東派、平湖派三派。

而三個(gè)流派間亦有一些差異與不同，表現(xiàn)在對(duì)段落的命名、音樂(lè)材料處理、演奏技巧等方面，根據(jù)段落歸納為以下三處：

一、第五段，浦東派稱(chēng)為【排陣】，而汪派和平湖派則稱(chēng)之為【點(diǎn)將】。雖然段落名稱(chēng)不同，但在這一段的材料上，三個(gè)流派都延續(xù)了本流派上一段的旋律，只是在節(jié)奏上更為緊湊，同時(shí)也做了技法上的變化，以區(qū)別本流派的第四段。相較其他兩派，汪派增加了【三點(diǎn)將】這一段，但在旋律上仍然延續(xù)著【整隊(duì)】段落進(jìn)行，對(duì)比上一段【整隊(duì)】和【二點(diǎn)將】?jī)商?，也只是作了技法和?jié)奏型的變化：【三點(diǎn)將】段落采用的是掃、半輪、挑、分的技法，節(jié)奏型以八分音符為主配以后十六分音符。

二、【楚歌】段落。平湖派的第九段【四面楚歌】和第十段【卸甲敗陣】是同一個(gè)旋律，只是在技法上有區(qū)別。這段旋律和汪派的第十一段【別姬】基本上是相同的。而浦東派在【楚歌】這一段的篇幅上，相比較其它兩個(gè)流派來(lái)說(shuō)相對(duì)少一些。是自由的散板，旋律上和汪派的【楚歌】段落略有相似。

三、【鼓角甲聲】之后的段落里， 浦東派直接進(jìn)入最后一段【眾軍歸里】，而汪派和平湖派在【鼓角甲聲】和【眾軍歸里】段落之間又有【出圍】、【追兵】、【逐騎】三段。在這三段里，汪派與平湖派在旋律上基本相同;在篇幅上，【出圍】和【逐騎】段落篇幅上，平湖派長(zhǎng)于汪派，而【追兵】段落，汪派又比平湖派又稍長(zhǎng)一些。浦東派雖然沒(méi)有【出圍】、【追兵】、【逐騎】三段，但是在【鼓角甲聲】這一段落中，篇幅比其他兩派要長(zhǎng)，并且這一段里也包含了汪派和平湖派【出圍】、【追兵】、【逐騎】三個(gè)段落的旋律因素，可以說(shuō)，【鼓角甲聲】是浦東派將【出圍】、【追兵】、【逐騎】聚于一身的一個(gè)段落。

二、演奏《霸王卸甲》所獲心得

在實(shí)際演奏《霸王卸甲》的過(guò)程中，有幾點(diǎn)需要注意的問(wèn)題：

首先是演奏這首作品應(yīng)處于一種怎樣的狀態(tài)？依前文所述，《霸王卸甲》雖然是大套武曲，但實(shí)際是更以?xún)?nèi)心情感表現(xiàn)為重的一首樂(lè)曲。因此，“武曲文彈”的處理方式較為符合這首作品的內(nèi)容與形式。尤其從第二段到第八段的樂(lè)曲第二部分，不僅是單一材料多次變奏所構(gòu)成的材料一致的整體，更是包含戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間線(xiàn)上從準(zhǔn)備戰(zhàn)斗到進(jìn)行戰(zhàn)斗的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。“準(zhǔn)備戰(zhàn)斗”、“戰(zhàn)斗”的標(biāo)題內(nèi)容加上大量密集的連續(xù)性?huà)叻骷捌錁?gòu)成的片狀音響，都易給演奏者造成“竭力演奏”“恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面”的判斷，從而導(dǎo)致過(guò)分用力處理這一片段。但實(shí)際上，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行狀態(tài)的，僅有第七段【接戰(zhàn)】與第八段【楚歌】。若將占樂(lè)曲較大篇幅的整個(gè)第二段均以強(qiáng)奏，恐會(huì)因無(wú)法體現(xiàn)出強(qiáng)弱間逐層遞進(jìn)的變化與對(duì)比，使演奏效果枯燥單一。

演奏《霸王卸甲》，由了解歷史故事到刻畫(huà)人物形象，再到將樂(lè)曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)、材料、演奏手法代入到故事的框架內(nèi)。深入了解作曲者的意圖與構(gòu)思，在此邏輯之上加入演奏者獨(dú)有的個(gè)人理解，才能使演奏完整，才能賦予樂(lè)曲新的生命力，不僅是這首《霸王卸甲》如此，所有樂(lè)曲皆是如此。