蘇軾文藝思想中“游”范疇研究

董鈺欣

“游”在造字之初意指旌旗的末垂，呈隨風飄蕩貌。旌旗往往被視為氏族的象征引導著通神的路徑，在氏族集聚時具有特殊的標識作用。“奉氏族之神出游，原因就在于真正能游者，其實只有神才能辦得到”。在遠古時期，氏族房屋建造往往圍成一圈，中間留有空地，中央插上旗桿以示標識，集會議事和宗教祭祀等事宜均在此進行。旌旗之上往往繪有圖騰，承載著神圣的意義，“旋圖畫龜蛇，旗圖畫熊虎”。隨著“游”字詞義逐漸引申擴大，不同時代的人們在“身游”與“心游”中體悟“游”的境界。

一、“游”范疇溯源

“游”字在不同時代的文獻記載中往往有著不同內蘊。《詩經》中多處寫“游”，“伴奐爾游矣，優游爾休矣”，寫于天地、山水之間的悠閑自得之樂;“優哉游哉，亦是戾矣”，寫國泰民安、諸侯安居優游的安定之樂。這一時期的“游”多指人出游，即身游。孔子提出“游于藝”的思想，將山水之游發展為藝術之游，“游”從身體向精神方向轉化。在各種技藝之間游刃有余，以“游”的姿態觀照藝術和人生。屈原將出游作為一種明哲保身的處世之道，在憂憤無奈中借“遠游”聊以慰藉心靈的痛苦。“悲時俗之迫阪兮，愿輕舉而遠游”，在不愿與世俗同流合污之際，遠游以解放性靈、尋求理想。這在很大程度上影響了后世文人的心態，當他們壯志難酬四處漂游時，思考個體生命的價值和意義。

莊子之“游”打破了時空的界限，在人的生命世界和宇宙之間相與優游，獲得高度自由的生命體驗。莊子的“游”是一種審美之游，身游于天地之間，心游于四海之外，并不設定特定方向或目的。《逍遙游》是《莊子》的開篇之作，“游”也是莊子思想中具有統籌意義的范疇，“游”是達“道”的途徑，是求“道”的本心，更是得“道”之后的狀態。要達到逍遙游的境界，必須做到“無己”“無功”“無名”，“游”是擺脫功名利欲、物我兩忘的“無所待”狀態。莊子與惠子的魚樂之辯是他將自我與魚融為一體，莊周夢蝶亦是他物我無差思想的體現，在莊子那里，萬物相通而物我不分，只有回歸本心，實現心與萬物的相融，才能夠達到一種人游于天地萬物之間而與其同一的境地。莊子之游進入“游心”的層面，是生命體驗與審美體驗的融合。

這種“游”的精神在后世的傳承發展中呈現出不同的狀態。魏晉將老莊思想一脈繼承，尚玄學、尚自然，縱橫于山水、竹林、田園之間，如阮籍嵇康林下之游，如陶潛南山下之悠然，他們在日常生活中的清談交游之中真切體化自然，尋求精神超越。唐代國力強盛、社會安定，唐人繼承魏晉之風并為其加入了更為磅礴的氣勢和更為開闊的胸懷，也融入了幾分禪意。禪宗講“游山”“游履”“游方”，“游”是由心悟道進入佛境的途徑。王維寫“行到水窮處，坐看云起時”的閑適靜寂之游，韋應物寫“閑游忽無累”渾融體驗之游，柳宗元寫“君子游息”心靈寄托之游。唐代之游中，個體生命在自然中得到了延伸。到了宋代，宋人日常生活精致化、趣味化、審美化，針對這一趨勢的過度發展，蘇軾提出了“游于物外”的思想，提倡人們跳脫出精致生活的牽絆，不沉湎于名利浮華，通過審美獲得游處于世的愉悅感。

二、身與心游

“游”是蘇軾一生超然于物外的游處之道，是他的生存之道。其雖也曾折腰于五斗米，疲倦于浮名浮利，無奈于生命之一瞬，但最終仍將其中的煩惱、折磨、煎熬凝練為人生之思，而他所尋找到的慰藉便是“游于物外”的思想。

蘇軾之“游”是對生命之久暫的超越。人們對于生死的思考是永恒的，士人在面對生命之短暫時或嘆人生苦短，或嘆青春不復，或嘆碌碌無為。蘇軾卻能理性看待宇宙之永恒與個體生命之短暫，他清醒地將自己放在一個時空軸當中，在《赤壁賦》中，即使意識到蜉蝣與滄海、吾生與長江之間的短暫與恒久、渺小與偉大，但他仍報以積極的態度“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”。他的“游”是面對世事變幻的一種達觀，是在認清了生命的本質以后的覺醒之游。“茲游奇絕冠平生”，他的這種思想受到道家萬物循環生息、佛家緣起緣滅的生死觀的影響，生死看淡以后榮辱得失皆為身外之物，游處于世才能夠將體悟人生與超越人生統一。

蘇軾之“游”是個體存在的價值的思考。他在被貶黃州和嶺海時創作了大量游記，苦悶與曠達之間的平衡是他被貶期間所作游記中常出現的主題。或與友交游，或徜徉山水，人生感慨常見其中。游廬山，游松風亭，夜游澹耳，或抒聽任自然、擺脫拘束之思，或寫取舍有度、進退自如之意。因政見不合被外放杭州時，路經東陽江，蘇軾依舊能夠在青山落日中發現自然之美，對人生事業的思考也泉涌而來，“君臣一夢，今古空名”。蘇軾能夠視貶謫如解脫，依舊“騎鶴歸來與子游”，但又不消極避世自我傷懷，擷園蔬、取池魚、釀林酒。這是他在生生不息運轉的世界與個體生命存在之間的平衡把握，獲得的心靈之游。

蘇軾之“游”是對文藝理想的執著追求。蘇軾精通詩、詞、文，書畫也自成一家，又“讀釋氏書，深悟實相，參之孔老，博辯無礙，茫然不見其涯”。文章事業是蘇軾的人生支點，在困厄的環境中，他的精神寄托全在于文。蘇軾在路經合浦時在海上遇上風雨，他最擔心的還是自己隨身所帶的再無別本的《書》《易》《論語》等經典，“天未欲使從是也，吾輩必濟！”可以看出蘇軾之所以能夠在困厄的環境中坦然處之，是有文章典籍作為精神支撐的，他的“游”不是懸浮虛空的，而是建立在文藝寄托之上的。蘇軾不止于自然山水之間的身游，精神的熏陶和心靈的慰藉才是他孜孜不倦的追求。

三、文藝之游

“閑”的審美心境是蘇軾的“游處”思想的前提。“閑”指的是身體和心理上的靜、空的狀態，是隨緣自適、逍遙而游的必要準備。“江上風月，本無常主，閑者便是主人”。出獄后被貶的蘇軾領了個閑差—游樂山水之間，詠唱自然之美，只要學會以一種悠閑之心對待日常生活，人便可以在世間居有一方自主的心靈園地。“何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳”，蘇軾被貶黃州后與張懷民欣賞月夜景色，其中的閑情雅致可見一斑。只要擁有超然恬淡的閑適心境，無論處于怎樣的境地總能相與為樂，天下之大無處不是安身立命的好去處。因此，擺脫外界束縛的“閑”是實現身心自由“游”的心理前提，它強調的是思維的專一和心境的澄澈，只有這樣才能夠以靜觀動、以空納實。

“寓意于物”和“游于物外”是蘇軾“游處”思想的集中體現。“寓意于物”指的是一種非功利的審美態度，即審美主體以自己的情思與對象的自然契合，與之相對的“留意于物”則反客為主，指審美主體帶著主觀的功利性以一種苛求的眼光審視對象，為物所役。“余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也。”超然于物外方能洞明事理，無往而不樂。倘若“游于物內”，以實用功利的考慮出發，便會失去純粹的審美效果，正如《題西林壁》中身在山內便無法看清廬山的真面目。只有實現了超越才能夠得到愉悅的審美享受，“游于物外”是一個能動的審美轉化過程。“寓意于物”和“游于物外”所強調的都是一種沉潛與超越的關系把握問題，是入乎其內而又出乎其外，是不即不離又若即若離，只有這樣才能夠在認識生活本質的同時體味真味。

“自然”是蘇軾“游處”思想的最終旨歸。“自然”一方面指自然真態的呈現，另一方面指自然情感的表達。蘇軾重視通過形象的真實描繪反映生命的本真，正如他認為畫竹便要展示其自破土到長大的豐滿的生命的整體，畫馬便要畫活生生的真馬，點出其意氣所到。當超越現實功利和技巧的束縛，精神達到高度自由，創作時自然也能夠達到自然而然的境界。因此，描繪本真也并非機械客觀地臨摹表面現象，而是要抓住其精髓，展現其生機和神韻。而蘇軾提倡的是思緒、情感的自由流動，只有情不得已而發的真情流露才是能夠感人至誠的自然，正如他欣賞華素的書法便是不刻意的真性情的展現。情意所到如胸中之塊壘，暢通無阻地抒發的過程中“浩然聽筆之所之”，可見他的精神也處于一種“游”的狀態。

蘇軾之游是身游與心游的統一，是審美體驗與審美關照的融合，是悅心悅意、悅志悅神的審美愉悅。蘇軾在生與死、出與入、順境與逆境、省悟與超越中尋得了內心的和諧。