易簡工夫終久大 新知培養轉深沉
——試論漢語語境中的音樂美學與音樂史學的學科分野與交融

伍維曦

內容提要:本文著眼于當前漢語音樂學語境中音樂美學與音樂史學的關系,從學科理論的立場,結合思想史維度與方法論視角,通過對這兩個音樂學子學科相互關系及各自所面臨的問題的思考,來審視“音樂學”的學科性質,由此探問:如何將目前的危機轉化成機遇,并反思在當下的學術環境中音樂學研究與人的關系。

音樂學作為一個以研究對象(音樂)來界定自身的并以各種人文、社會科學的方法來研究這一對象的集合式學科,在當下的漢語語境中正面臨巨大的挑戰與機遇。觀古知今,學術研究的生命力,不外兩端:一為紹述,一為創變。溫故而知新,繼承的同時不可避免會有創新。學術創新的動力,又不外乎取決于兩方面的因素:研究對象的擴大與研究方法的更新。音樂學(musicology)作為一個舶來的西學門類,自20世紀之初與中國固有文化與學術土壤結合后,不斷為漢語知識界帶來音樂思想觀念的革命,其原因也在于國人對音樂的認識不斷發生變化(例如“作品”“音聲”這樣具有本質意味的新觀念的出現)并伴隨新的研究方法的引進(從19世紀德國的“音樂科學”到20世紀上半葉的蘇聯“音樂學”再到20世紀末期美國“新音樂學”)。然而物極必反,21世紀之初的中國音樂學學科體系,似乎正在受困于這不斷擴大的對象內涵(無論是所謂西方藝術音樂、中國傳統音樂、當代學院派音樂還是可以無所不包的音樂人類學研究的各種音樂活動)和五花八門甚至貌似互不相干的研究方法(形態學、歷史學、社會學、心理學、美學等等)。而在分科越來越細密、越來越強調量化分析、實證與詮釋的界線越來越分明的現代大學學科體系中,兼具高度的技術性與寬泛的通識性,仿佛可以培育出百科全書式的“音樂學家”的音樂學系科,不啻面臨著“你到底想要干什么”和“你到底能夠干什么”的疑問及窘境。

本文不可能全面而透徹地回答這一緊迫而龐大的學科問題,只是試圖通過對時下漢語語境中音樂美學與音樂史學這兩個音樂學子學科相互關系的思考,來審視“音樂學”的學科性質,并由此探問,如何將我們所面臨的危機轉化成機遇。①

學術與學術活動,都不是玻璃房里的空中樓閣,而是因勢而起的人類集團運動與事件。而任何外來學術系統,要在中國社會文化環境中成長并有所收獲,必定是順勢而為、土洋結合的結果。《慎子·威德篇》有云:

故騰蛇游霧,飛龍乘云,云罷霧霽,與蚯蚓同,則失其所乘也。故賢而屈于不肖者,權輕也;不肖而服于賢者,位尊也。堯為匹夫,不能使其鄰家;至南面而王,則令行禁止。由此觀之,賢不足以服不肖,而勢位足以服不肖,而勢位足以屈賢矣。②

為趨利避害,無論群體,還是個人,都會求變。窮則變,變則通。學者是一個有著明確社會訴求與行動準則的群體,學科是這個群體的活動邊界。邊界會收縮變易。實踐的主體是學者,但驅策主體實踐的動力是“大勢”。學者欲得主動,便需洞悉大勢。要預測未來,便須了解過去。筆者作為音樂史學研究者,在審視其與音樂美學的關系時,也立足于學術史的長時段視角,這與音樂美學家們“易簡工夫終久大,支離事業竟浮沈”的命意恐有不同。但在歷史家看來:“深谷為陵岸為谷,陵遷谷變不知休”,學術與社會演進一樣,因勢而變,而音樂學的研究對象及其集合式研究視角的性質,又決定了這一學科的易變性極高。變化的形態,又不外兩途:一為進競,一為循環,二者相輔相成。由于進競,“舊學商量加邃密,新知培養轉深沉”;由于循環,前事可為后事師,梳理學術史與學科史,總結前情,預判后市,對于音樂學這樣復合型的學科,就變得非常緊要。

《漢書·藝文志》總結古典學術的源流時說:

諸子十家,其可觀者九家而已。皆起于王道既微,諸侯力政,時君世主,好惡殊方,是以九家之術蜂出并作,各引一端,崇其所善,以此馳說,取合諸侯。其言雖殊,辟猶水火,相滅亦相生也。仁之與義,敬之與和,相反而皆相成也。《易》曰:“天下同歸而殊途,一致而百慮。”今異家者各推所長,窮知究慮,以明其指,雖有蔽短,合其要歸,亦《六經》之支與流裔。使其人遭明王圣主,得其所折中,皆股肱之材已。仲尼有言:“禮失而求諸野。”方今去圣久遠,道術缺廢,無所更索,彼九家者,不猶愈于野乎?若能修六藝之術。而觀此九家之言,舍短取長,則可以通萬方之略矣。③

以這段話為指引,來審視音樂學(尤其是音樂美學和音樂史學)從發軔到傳入中國、在現代漢語語境中延續至今的情勢,似乎可以悟出一些啟示:

從音樂學在19世紀歐洲資產階級社會的發生來看,可謂“同歸而殊途,一致而百慮”,唯當時學者所關注的“音樂”對象較于當今,在時空類型上要狹窄很多;而研究方法不外實證一途。當這一系統進入傳統學術衰微、現代學術勃興的20世紀中國之后,便需與其固有環境配合。總體而言:音樂美學是一個移植的學科,音樂史學(這里偏重于中國音樂史)則是一個嫁接的學科。其原因在于:在中國固有的古典學術系統中,并沒有可以與歐洲近代學術系統中的“美學”可以對應的“義理”,要在現代漢語語境中建立一個研究音樂的感覺問題的學科,只能“移植”(由于中國古代有比較發達的文學與視覺藝術的理論傳統,故而音樂美學也經常從古典文藝著作中借用材料);而經過乾嘉樸學訓練、以文獻“考據”為核心的中國傳統史學卻可以與同時代的歐洲史學方法對應,只是將研究對象從過去隸屬于經學的抽象的樂律數術擴大為歷史上的一切音樂活動(包括對于古代音樂音響的形態考究),就基本完成了“音樂史學”這一領域的建構。音樂美學與音樂史學在學科視野上的差別,其實與20世紀漢語語境中美學與歷史學的分野并無本質不同,只是音樂作為研究對象的加入,使得美學與史學這兩個學科的視域分野更加復雜化;在西方學術史及中國現代學術史上,哲學與美學的關系,又導致了當下漢語語境中的“音樂美學”學科定義極端復雜化。④

對音樂感性經驗的研究是否是音樂美學研究的核心問題,以及是否是區別“音樂美學”與“音樂哲學”這兩種不同的學術導向的依據?這在目前的音樂美學界存在著激烈爭議。⑤其實如果從音樂思想史的角度來檢視,圍繞感性經驗的表達與分析的“音樂美學”誠然已經是一種主流語境了(雖不意味著是唯一和永久的主流),其自身能否存在的合理性倒在其次(這頗似古代歷史家喜歡辯論的朝代正閏問題,帝漢帝魏的合理性姑置不論,但魏強蜀弱的事實卻無法改變);而“音樂美學”在近代歐洲和現代西方的學術史中,固然一般被視為“音樂哲學”的一個發展階段,⑥但并不意味著被移植到現代漢語語境中的“音樂美學”就一定要像在歐美的原體那樣必然發展至“音樂哲學”階段(“音樂美學”作為一個移植的學科,已經完全漢語語境化了,它未來的發展,也基本取決于這一語境中的“勢”,這猶如華化后的佛學或中國化的馬克思主義一樣,即便作為一種學術思維的“音樂美學”在西文語境中已經消亡,成為學術史的研究對象)。故而,在歷時性的角度看來,漢語音樂美學是不是一個自足的學科,音樂感性經驗是不是這個學科的元問題,毫無討論或質疑的必要。

但從音樂史學的角度視之,“音樂感性經驗”又不僅僅是一個系統音樂學關注的對象,在以史料構建日常生活的歷史語境的音樂文化研究中,也是一個重要問題。⑦這是因為,決定音樂音響生成與個體聆聽接受的物質、技術與心理因素,本身就處于不斷變化之中,并且在前現代社會與現代社會之間呈現出巨大的本質意義的斷裂,抽象地、共時性地、思辨性地討論個體感性經驗的形而上意義,如果不涉及大量豐富的相關具象的、歷時性、經驗性的細節,不僅在現代學術體制內沒有太多知識生產的意義,也無法在精確的解釋層面去回答音樂學所關注的核心問題:音樂與作為社會存在的人——無論群體還是個體——之間的本質性關聯。音樂美學研究所關注的“音樂感性經驗”,一般只是從當下的學院派音樂家的聆聽方式出發,以一種面對想象博物館中的作品的態度去文本細讀式地“臨響”——這只是無數種可能存在并實際存在過的音樂感性經驗中的一種(在某些音樂人類學家看來,這甚至是一種含有深刻偏見的、政治上不正確的經驗;而音樂社會學家可能更會關注那些對于非藝術作品性質的樂曲或音響的漫不經心的攝取式感性經驗);即便在歷史文獻所包含的素材中,我們可能找到這種“讀者中心主義”的聆聽方式(當然更多的例證是將音樂音響工具式地對待),也必須試圖構建一個包含物質、技術與心理的歷時性因素的場域(所謂“語境還原”contextualization),才能對這種文化現象給予合乎歷史學范式的描述與解釋。⑧

由此,我們有必要對當下漢語音樂學中存在的概念化觀念結構與思想體系的效用(當然,概念化可以說是所有現代學術系統共有的一個特質,即便是前現代時期以敘事為主要形態的歷史學在現代也呈現出強烈的概念化傾向)作一檢討。“概念化”在很大程度上,實在是現代學術與前現代學術的一大分野。余英時曾經這樣評價王國維對于建立中國現代人文學術體系的貢獻,其實也是20世紀引入西學后的一大后果:

王國維開疆辟土,為現代“國學”的創建做出了最輝煌的功績⑨,王之“貫串”正是得力于他早年的西學訓練。現代“國學”與傳統考證之間的一大區別即在“概念化”(conceptualization)之有無或強弱。“概念化”是達到“綱舉目張”的不二法門,但早年反復閱讀康德與叔本華使他在“概念化”方面高出同輩的考證學家,似乎是很難否認的。⑩

由此不難認為:如果沒有概念化方法,或者沒有受過概念化訓練,是不能從事“美學”或“哲學”這樣的音樂學研究的;即使可以從事史學中的文獻史料研究,似乎也很難參與到諸如“中國古代社會分期”“資本主義萌芽在中國封建社會的產生”這樣的學術爭鳴中。不同的概念體系,曾經極大地左右和引導了包括音樂學在內的中國現代人文學科的走向。時至今日,漢語音樂學學術界的許多分歧,究其實質,仍然著眼于不同的概念或對概念的不同理解,而非對具體現象的把握的深淺程度。

然而,在端視音樂美學(音樂哲學)與音樂史學的學科關系時,我們不免觸及到了“概念化”學術思維正反兩方面的影響,尤其是當“概念”在音樂知識體系中被塑造成“觀念”甚至被意識形態化之后,這種學術的弊端就越來越顯現出來。?尤其當音樂美學(或音樂哲學)的學科資源缺少大量歷史文本(尤其是音樂思想史素材)的支撐,而過于強調對概念及其邏輯關系的運用時,即便這一學科力求貼近音樂實踐與樂音音響的形態特征,也無法突破由語言造成的壁壘,達到一種“創作性”的境界,而最終成為術語系統的虜獲物。?音樂歷史的研究中面對偶然性與經驗碎片的樂趣以及由此產生的豐富想象空間,在音樂美學的論域中就這樣被悄悄排除了,這種學科分野實在無助于音樂學這一集合性學科本身的資源整合。?如果將概念化能力視為一種學術工具,那么這種工具加工之對象的缺失或零亂,對于一個學科來說是難以想象的。對于音樂學而言,不同的子學科需要一個共同的或者說具有共通性的對象,這些子學科們的個性應該體現于它們不同的研究工具,但就音樂美學與音樂史學的現狀而言,我們遺憾地無法找到這樣一個對象:作為音樂美學所關注的感性經驗很難與音樂史的素材發生關系,這兩個子學科似乎被不同的概念體系人為地隔絕開來。

1980年《新格羅夫音樂和音樂家詞典》(即第一版的“新格羅夫”)中仍然保留了“音樂美學”的條目,但其副標題為“音樂意義與價值的哲學”(the philosophy of the meaning and value of music),這一詞條指出:

一般地說“音樂美學”是指解釋音樂意義的企圖:音樂與非音樂之間的區別,音樂在人類生活中的地位及音樂與理解人類天性和歷史的關系,音樂演繹與鑒賞的基本原則,音樂的卓越性的性質和基礎,音樂與其他藝術及其他有關實踐的關系,音樂在現實體系中的地位。?

從當下漢語學術語境中音樂學研究的實際狀況出發,我們有理由認為:這里所論及的解釋音樂各種意義的企圖,仍然具有學理價值,并且與2001年的第二版“新格羅夫”所定義的“音樂哲學”呈現出視域的分野。?這種當下意義不僅是由漢語音樂學研究的整體現狀所致,也取決于這一學科所屬的“大勢”——中國的人文社會科學在受歐洲現代學術影響近百年后,迫切地要尋找自身的話語與問題:這猶如佛學華化之后,便與印度母體隔斷,而在自身的文化土壤中生長,經過與儒、道等思想體系的交往融合,最終由印度佛教的外圍轉變成為東亞佛教的中心。對于“音樂感性經驗”的關注(或者借用“重新關注”的名義),其實正是這樣一個外來的學術系統漢語語境化的過程中開拓的一片苑囿。?而在中國古代有著發達的歷史編纂學傳統的音樂史學的研究,在固守以史料為基礎的“術藝”本位的同時,也必須從中國當下的思想實踐(具體而言,是音樂學研究中出現的新思想,而非新概念)中獲得問題啟示,那么對于音樂感性經驗問題的史學研究,就蘊含著巨大的創造空間,并且完全有可能與具有中國特色的音樂美學實現學科視野的融合。?由對新生的音樂文化現象的思考和由其引起的對既有現象的重新考察,所牽涉的方法與視域的融合,不啻是解決音樂學所面臨的學科危機的良方,并在一定程度上,也可能造成某種漢語音樂學學科所獨有的問題意識與研究范式。?

最后,我們不應該忘記:學術研究的終極歸宿應該是作為知識生產者與消費者的人。日常消費品并不謀求“語不驚人死不休”式的創新,而是止于滿足人們的碎片化的需求。其實,前現代中國與西方的學者,也并不以創新為貴(許多現代知識分子所認定和推崇的“創造”,在古典中國或中世紀歐洲,都是以“復古”的名義和動機取得的)。創新成為人文學術的評價標志,其實是一種全球化資本主義社會的經濟現象:由于現代大學體制造就了過多職業學者與過甚的學術作品,故而“物以稀為貴”,為爭一字之奇,不惜費勁心力,產生了大量兩漢經學式的煩瑣著作(但漢代經學在主觀是反對創新的)。?在大多數人是文盲的古代,學者的實用功能就是保存集體記憶并領導群氓;而現今,學術研究的最高意義,在最理想的情況下,也只能是自省,并導向終極的不可知。無功利性的純學術,就像19世紀的“純音樂”一樣,是某種一廂情愿的意淫。今日音樂學界,雖積弊叢生,卻又貫見《顏氏家訓·勸學篇》所云“博士買驢,書券三紙,未有驢字”的學術產品,即便不是“令人氣塞”,但也足以促使我們反思:音樂學(乃至所謂的現代人文學術)的目的究竟為何?

如果一時不能回答這個沉重的問題,我們至少得承認:很多真正具有啟發性的與人和音樂相關的精神活動,都已超越音樂美學與音樂史學的實踐之上了。我們音樂學家,切不可將自己視為導演和主角。我們只是“場記”而已。音樂學者的任務,更多是發現、記錄和試圖解釋問題,而不是(也沒有能力)解決問題。對于受過音樂學訓練的年輕人來說,在實踐中,越是發現現有知識框架的有限的解釋力,就越能夠擺脫過度概念化對于思想的束縛,就越能學以致用。或許,對于人而言,音樂學學科的目標應該是消解自身。學術消解的同時,也就健全了人。

注釋:

①本文寫作的緣起,是拜讀了上海音樂學院韓鍾恩教授整理的《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》(已經發表在“愛樂評”公眾號上),其中涉及許多音樂美學及音樂學的學科問題。在筆者看來:用對談而非論文的形式深入討論理論問題,是一種擺脫“話語藩籬”的創舉。筆者據此在韓教授主辦的“第三屆音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術學理論暑期(線上)國際論壇”上發表了一次專題講座(2020年8月28日),本文即根據講座稿整理而成。筆者謹在此對韓鍾恩教授表達深深的感謝并致以誠摯的敬意。竊以為:這一“群聊”是一次有著學術史意義的重要對談,囊括了當前音樂美學與音樂思想史研究界的幾乎全部代表性觀點并清晰地呈現了其間的差異與對立,同時導引出了若干深具建設性的意見,其影響力必不限于音樂美學學科,而將及于整個漢語音樂學界。對于青年學子來說,細讀這一學術文本,不啻置身于鮮活的學案現場,由此引發出的方法論思考,將有可能塑造其未來的學術走向。韓教授對這一群聊文本的整理,體現出高度的學術責任心與深邃的學科意識,其嘉惠學林之德,曷可勝道!

②許富宏:《慎子集校集注》,中華書局,2013,第9頁。

③班固撰、顏師古注:《漢書》,中華書局標點本,1962,第1746頁。

④對于刻下漢語語境中存在的“音樂美學”與“音樂哲學”在學科屬性上的差異,韓鍾恩教授有精要的表達:“(1)音樂美學就是針對與圍繞人的感性經驗,通過描寫與表述去研究音樂的藝術特性;(2)音樂哲學就是針對與圍繞人的理性觀念,通過分析與論述去研究音樂的藝術本性;(3)一個是形而下實打實的研究,一個才是形而上空對空的研究(必須聲明:這里的空對空沒有絲毫貶義,相反是充滿褒義,就像王寧一當年面對批判理直氣壯地書寫概念的漩渦),現在的問題恰恰是,實不到底,空不到家,不上不下,好尷尬!(4)劃分音樂美學與音樂哲學的學科依據是研究對象,而不是理論視角與學科方法,我的看法是,有什么樣的對象才可能有什么樣的視角與方法。”(《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》)

⑤筆者最近所見,《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》中這一問題仍然引發了熱烈討論,旁及學術(學科)語言對于音樂美學的意義等理論問題。故而本文將以這一文本作為重要的引用參考資料,希望彰顯其學術意義。

⑥參見伍維曦:《從音樂美學史的研究視野看漢語音樂美學——從〈新格羅夫音樂和音樂家詞典〉1980版和2001版相關條目談起》,載《音樂研究》,2012年6期。

⑦柯楊教授曾經專門撰文《評威廉·韋伯〈音樂趣味大變遷:海頓至勃拉姆斯時期的音樂會節目單〉》(載《中央音樂學院學報》,2016年1期)評介美國音樂學家威廉·韋伯(William Weber)這部包含了大量有關聆聽的史料的專著。這本音樂社會史的名著其實揭示了“嚴肅地全神貫注地聆聽音樂”作為一種藝術實踐(同時也是作為一種社會實踐)是如何形成的這一為音樂史學家和音樂美學家所共同關注的問題(而對這個問題的關注程度確實能彰顯出當前存在爭議的“音樂美學”與“音樂哲學”的分野)。而韋伯的另一篇著名論文《18世紀的人聽音樂嗎?》(William WEBER,“Did people listen in the XVIIIthCentury?,”Early Music,vol.25,n°4,novembre 1997,p.678-691)更是表明了,作為一個音樂學研究對象的“音樂感性經驗”的復雜性與多種可能性,“聽音樂”作為一種社會實踐,可以囊括包括審美聆聽在內的各種樣態,如果將現代人面對古典音樂時的一廂情愿的虔誠和無功利的態度,不假思索地視作一種古已有之的天性,實在是一種年代錯誤(anachronism)。

⑧《后漢書》的作者范曄(398-445)在《獄中與諸甥侄書》中有一段話,提及了一種聆聽式音樂實踐:“吾于音樂,聽功不及自揮,但所精非雅聲為可恨。然至于一絕處,亦復何異邪!其中體趣,言之不盡。弦外之意,虛響之音,不知所從而來。雖少許處,而旨態無極。亦嘗以授人,士庶者中未有一豪似者。此永不傳矣!”這種存在于歷史材料中的對于音樂感性經驗的把握,在多大程度上能與現代音樂美的學術創作契合,實在是一個為音樂學家所獨有的問題。

⑨引者按:中敘羅振玉為王氏《觀堂集林》作序,贊嘆其“貫串”之功。

⑩余英時:《中國文化史通釋》,三聯書店,2012,第143頁。

?例如曾經被我國的西方音樂史研究界奉為圭臬的從“中世紀”到“20世紀”的六個“斷代”的劃分,其實就是一種被觀念結構化的“概念”;這種概念化的歷史過程本身是值得研究的音樂史學史對象;而漢語語境中的“西方音樂史”這一學科,其實是從卡洛林時代以來直至第二次世界大戰結束的西歐音樂、歐洲音樂及歐洲殖民地的音樂,并不包含中國古人所理解的屬于“西方”范圍的印度、伊朗、阿拉伯等地的音樂歷史(如果用中國文化本位去考究,這里的“西方音樂史”應該叫“太西音樂史”)。改革開放后的中國學者不假思索地接納“西方音樂史”這一冷戰時期出現于歐美學術系統的概念(“二戰”前甚至沒有“西方”二字),背后有著深刻的意識形態因素。在當下,傳統的“斷代”劃分因為受到解構與質疑,已經逐漸從歐美歷史編纂學中消失了[我們可以讀到《19世紀音樂史》,但很難找到《浪漫主義音樂史》了;“中世紀音樂”的名義保留著,但越來越不以天主教歐洲為唯一的敘述中心了——讀者可以參閱刻下在我國頗有影響力的美國音樂史學家理查德·塔魯斯金的多卷本《牛津西方音樂史》(Richard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005)的體例與書法,以及楊燕迪、梁晴編的研究論文集《塔拉斯金:何為真正的音樂史?》,上海音樂出版社,2019年],那么,我們是否可以不要馬上就不假思索地接受這種轉向(或者急于求證這種概念重構的合理性),而是將其視為一種受到某種大勢支配的思想現象或學術運動,從容玩味,再行取舍。

?尤其是,如果在作為人文學科的音樂學術研究中過于追求終極意義上的實證主義甚或科學主義的“確定性”,就將嚴重削弱潛伏在概念叢林之后的“偏激的洞見”,而后者往往是音樂思想史研究中最為可貴的素材。用李曉東教授的話說:“而且若按確定性要求,一旦滿足其確定性,科學便走向終結!這個確定性實際是個形而上的概念,它的前身是希臘自然哲學中的‘完滿’,即(good),經文藝復興后期與亞里士多德切割之后,實際與科學分開,成為一個準哲學概念!”(《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》)如果科學是這樣,那么對于人文學科來上,確定性更是一種宇航員一心想要超越的地心引力。一方面,中國古典學術和西方音樂學“重史”的傳統,要求我們的言說與書寫必須以文獻學和語文學的方法為支撐,而不是建立在純粹的邏輯推演上。另一方面,如果從更為本質的意味上思考,我們可能會問:對于人的精神生活來說,以概念為觀念結構的學術是不是在任何條件下必需的?答案恐怕是否定的。當對確定性的追求有可能導致“科學主義”時,詩性和隱喻(“微言大義”)對于人的根本意義就凸顯出來了。這對于音樂美學這個學科來說,尤其重要。而這種詩性隱喻方式在學術語言中的使用,則有可能削弱這一學科的基于現代學術規訓的概念化能力。質言之:經典的音樂美學作品,應該是被詮釋的對象,而不僅僅是一種詮釋。

?值得關注的是,在中國古代思想史和學術史上,曾經出現過一次大規模概念化運動,那就是佛教哲學的輸入。通過翻譯、改造與本土化,出現了禪宗,在前者的影響下,又出現了新儒家,二者一同消化了第一次西學浪潮。但理學思想在后來的發展中忽視了考據,故而在清代又面臨乾嘉漢學的反動。理學衰微,思想界出現了真空,為注重詮釋的公羊學復興提供了契機。而這一思潮最終間接而強勢地催生了新文化運動,與第二次大舉涌入的西學思潮(包括概念化學術)結合,形成了今天中國文科學術的格局。如果說,比較唯識宗和禪宗在思想史上各自不同的命運,可以想象純而又純的“音樂哲學”在漢語語境中的未來,那么極具中國當代特色、注重感性經驗的“音樂美學”是否是從歐洲移植而來的“音樂哲學(美學)”的禪宗形態呢?當然,狂禪入末路,是值得警惕的,可能新儒家的例子更具有借鑒性;而“理學”與“心學”的分野,也隱然與唯識宗和禪宗的異趣相同。

?轉引自:Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.2.Entries in Grove dictionaries”。參考葉瓊芳中譯文,見:《音樂美學——外國音樂辭書中的九個條目》,中國文聯出版公司,1984,第37頁。

?“哲學與音樂的大多數關聯性都出現在如下的語境中:(a)哲學家在思考宇宙論和形而上學的體系時,給予了其中的每一個現象的實體和類型以相應的位置,其中也包含音樂;(b)哲學家將音樂作為一種有著自身獨特美學的哲學體系的藝術門類來加以研究;(c)音樂家——包括作曲家、表演家、理論家和批評家——運用(當然反過來也有助于)哲學來解釋他們的理論、實踐與產品的基礎性的、原理性的和更為內隱性的方面。”(Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.1.A Skeptical beginning”.)

?對于外來學術種類在漢語語境中要存活,其概念體系需經歷一個“奪胎換骨、點鐵成金”的過程,羅藝峰教授的一段精辟言論值得我們高度重視:“這里就有一個基本問題,也即我戲言的‘國際象棋’與‘中國象棋’可否對弈的問題,此兵非彼兵,此王非彼將,這些棋子(概念)的背后是各有一套邏輯和理論的。所以,在我的淺見中,概念使用本質上必然包括一個‘去脈絡化’(de-contextualization)的要求,因為概念的形成必須經過抽象的過程,所謂抽象即是‘舍異取同’,也就是去脈絡化,當今天的人們引入學界已經普遍接受的現代概念、西方概念來思考中國的問題時,完全可能、其實也需要把來自異文化的概念去脈絡化,而可能用來解釋中國問題,進行再脈絡化,以使我所謂‘方法論的緊張性’得到緩解。”(《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》)在這個意義上,漢語音樂美學對于“音樂感性經驗”的關注,不啻完成了一個使歐洲舶來的音樂美學概念體系“去脈絡化”(即消解其原來語境所造成的緊張性)的過程,使其語境真正“華化”。

?從當代西方的歷史音樂學的發展趨勢來看,“作品中心主義”和作曲家對音樂史的支配地位已然消解。音樂史學的未來取向無非體現于兩端:一是對于超越了“作品”維度的具有史料意義的音樂文本的分析以及對具有歷時性的音響形態(尤其是即興演奏史)的研究(可以預見:在不久的將來,音樂表演實踐史在漢語學術語境中也將取代風格體裁史,成為西方音樂研究的中心問題);二是將音樂史的問題納入到“大歷史學”的框架中,借鑒已經被吸收進歷史學的各種社會科學的方法來關注音樂史事件并解釋其中的問題[如對于音樂建制機構(institution)的研究、特定時空環境中音樂活動與政治、經濟、物質技術、日常生活、人類心態、氣候地理等因素的關系],這種研究路徑需要音樂學家與不同專業背景的歷史學者的協同合作來實現,也是音樂史學融入漢語人文學科的話語體系的必由之路。而在漢語音樂學內部,不同子學科的相互滲透,其實已經促進了音樂史學科性質的變化,最明顯的例證是音樂人類學的方法在歐洲早期音樂的研究中,加速消解了作品本位主義和音樂自律論的迷惑,使得歐洲早期音樂與中國古代音樂史及傳統音樂的研究呈現出許多相通性;而當作品、風格、體裁這一系列19世紀式的概念逐漸退出西方音樂研究的觀念結構之后,解決了語文學與文獻學的技術制約的“西方音樂史”與中國音樂史之間的壁壘就在很大程度上被破除了。漢語語境中的音樂史學研究,必將不斷容納新的思想潮流與觀念結構,但在未來已經沒有必要過分強調研究對象的差異性,而更應該通過比較去尋找中、西音樂史的會通。

?用韓鍾恩教授的話來講:“音樂學家如果不有賴于其自身的理論語言和學科語言去說音樂,那永遠會被別的音樂家看不起!”(《2020疫情期間音樂美學理事會公眾號的二次線上群聊》)其實,音樂學這個學科如果沒有自身特有的問題意識與學術語言,不僅會被別的音樂家看不起,更會自外于中國的人文社會科學語境,成為某種邊緣化的存在。學科壁壘叢生的漢語音樂學學科內部亟待整合,不同子學科尋求研究對象的相通與研究方法的互用,其重要性端在于此。

?對這種煩瑣而自以為是的學風,當時人已經頗有非議:“古之學者耕且養,三年而通一藝,存其大體,玩經文而已,是故用日少而畜德多,三十而五經立也。后世經傳既已乖離,博學者又不思多聞闕疑之義,而務碎義逃難,便辭巧說,破壞形體;說五字之文,至于二三萬言。后進彌以馳逐,故幼童而守一藝,白首而后能言;安其所習,毀所不見,終以自蔽。此學者之大患也。”(《漢書·藝文志》,中華書局標點本,1962,第1723頁。)