從思想出軌的青年到精神超越的僧侶

電影：無限放大的個人感受

一只手，伸入一個玻璃魚缸里，試圖捕捉水中游擺的鱔魚；一只手與另外一只手握合在一起，戴上一只戒指，擦亮一根火柴，點起一炷香；一只手拿著一支毛筆，在一張白紙上畫一幅傳統的山水畫，一個男人的畫外音開始宣講何為中國山水畫。伴隨著男人不太標準的普通話，畫面上漸漸出現了東方意境的山石房屋和房檐下面坐著的小人兒：“中國人說：詩中有畫，畫中有詩，要靠心去領會的，這也是中國山水畫不同于西方繪畫的獨特之處……”畫外音漸漸遠去，畫面淡出，黑色的片名占據了整個屏幕。

這是楊福東1997年開始拍攝的影片《陌生天堂》的開篇。彼時的他已經從當年的浙江美術學院（中國美術學院的前身）油畫系畢業，經歷在北京兩年多的晃蕩，在電影學院混課，也在劇組里泡過，做電影的執念涌動在時年26歲的楊福東心中。五頁紙的劇本提綱，凝聚了一種北京軍隊大院里長大的北方人對南方的感覺，那種雨氣罩住的早春一切難以言表的幽幽情緒。楊福東的第一個電影劇本設定在他當年讀書的城市，被中國人稱作“天堂”的杭州。費勁拍好后的成片被擱置一邊，楊福東感到在北京混下去的艱難。他應聘了一份游戲公司的工作，搬到了上海，直到機遇降到他頭上?？ㄈ麪栁墨I展的策展人奧奎·恩威佐看了《陌生天堂》的初剪片，邀請楊福東參展，并資助他重啟影片的后期制作和配音。2002年，76分鐘，35毫米黑白膠片電影《陌生天堂》問世了。

《陌生天堂》不僅是楊福東拍攝的第一部電影，從影片的結構上看，這也是一部傳統意義上的故事完整的劇情片。套用一位知名的美國制片人“如果一部電影不能用15個字講清楚，那就不是部好電影”的公式，《陌生天堂》講的是“一個自疑有病的男人和他的女人們”的故事，剛好符合了一部好電影的標準。電影在梅雨季節的杭州展開，那些被楊福東的攝影機掃過的杭州的老街市今天已不復存在了，一同逝去的大概還有影片黑白膠片的粗糲感，沖洗膠片留在畫面邊緣的模糊痕跡，非專業演員自然又稚拙的表演，后期錄音口型的偏差以及那顯然是低成本制作自創的解決方案：比如片尾處一只從畫面外伸進去的手，把寫在透明塑料板上的演員的名字舉在出場演員的臉上方，與今天觀眾習慣看到的商業大片的片尾彩蛋，不可同日而語。

1997年，楊福東開拍《陌生天堂》的時候，賈樟柯的《小武》也剛問世，片中無所事事的縣城小青年倒坐在自行車后座上的形象，日后成了中國獨立電影笑傲江湖的代言人；這之前幾年，王小帥完成了處女作《冬春的日子》，片子的盜版帶被當時在北京電影學院混課的楊福東偶然發現，他依然記得那個畫質一塌糊涂的片子，是那一年他看過的最好的電影。藝術家夫妻劉小東和喻紅扮演的蝸居在美術學院的青年教師夫婦，在枯燥乏味的生活中試圖重燃生活激情的床戲，幾年后反射在楊福東的電影中。《陌生天堂》里那個多疑自憐的文藝男青年與同居女子的居家窘困，在家與醫院的路徑中與另外一個女人的邂逅和重逢，在居民樓的樓道里不成功的曖昧親昵……一個思想出軌的青年，每每升起的生活自信總是被各種現實尷尬地打斷。對于這一代在共產主義教育和集體主義洗禮下出生長大的中國藝術家，身處在上世紀90年代巨變中的中國社會，對于自由的認識在他們藝術創作中集中表現的一點，就是無限放大的個人感受。

楊福東將自己的第一部影片定義為“小文人電影”：就是下雨天在雨中走，是你當時的心情，是你耿耿于懷的夢，是你的一點一滴，是你認為的生活，是你讀過的書。 1這樣一個“受過教育的年輕人，半個學者，并沒有什么驚天動地的業績，也不可能創造出杰作”2成為楊福東的創作中身份漸漸明晰起來的“知識分子”的形象。在他2000年的攝影作品《第一個知識分子》中，這個形象被固定在一個血流滿面，手握磚塊，身上廉價的西裝已經開裂，辦公包散落在空蕩蕩的馬路上的青年身上，他的身后是代表金融資本的上海陸家嘴標志性建筑。這個憤怒又無奈的年輕人，都不知道砸破他頭顱的那一擊來自何處，手中的板磚要擲向何處：無效地反抗，無言地對峙，無奈地沉默，無比地失落。中國幾千年的文化歷史，知識分子在這個以皇權父權夫權宗權建造的權力結構中，從來都沒有過一個具有影響力的人設。楊福東稱自己是“半個知識分子”，無論是他對這個身份的文化內涵謙遜的表達，還是他要與這個身份的懦弱無力拉開距離，楊福東以《陌生天堂》開啟的藝術創作，通過在過去二十多年的反復推敲，不斷擲出拷問人類精神世界的作品和展覽，堅持為發自知識分子階層的無效反抗和自我懷疑指出新的路徑。而電影是他的一路探索中能夠深刻又豐富地傳遞他的意圖的最有效的工具，并且，他從未間斷過為這門擁有百余年歷史的媒介開創新的可能性的嘗試。

電影代入的未知國度

《后房—嘿，天亮了！》是楊福東拍攝于2001年的一部13分鐘的黑白默片，片中四個穿著舊軍裝的年輕人時而舉著木劍，在人流涌動的大街上荒誕地走著京劇舞臺的臺步；時而又正襟危坐彼此含情脈脈地表達著什么；甚至有一次，四個男人擠在一張小床上，肉體搏擊似乎在排練一出有關禁忌與欲望的游戲?！逗蠓俊繁憩F的實驗性，包括以默片形式展現對電影歷史的致敬，強調了影像是否可以作為情緒和夢境的表達方式的實驗，將楊福東放置于當代藝術的實驗影像藝術家的行列?；蛟S這種分析忽略的一點恰巧是電影藝術自萌芽時代，就在探索的運動影像具有的展現超越現實的魔幻特色。這一點，無論是科幻電影的開山之作喬治·梅里愛 （Georges Méliès）的《月球旅行記》（1902年），但杜宇導演的中國早期魔幻片《盤絲洞》（1927年），路易斯·布紐爾的超現實主義代表作《一條叫安達魯西的狗》（1929年），還是英格瑪·伯格曼在《野草莓》（1957年）中再現的老教授的夢境，在《假面》（1966年）中行走在夢境中的男孩和兩位女主角相互融合的臉的刻畫，電影的實驗性總是不間斷地為我們呈現那些針對于我們的智力而言消亡或死去的記憶，那些思想之上的想象，那些語言無法表達的情愫。

回到楊福東對《后房—嘿，天亮了！》的自述：所有的片段有如不連續的夢境，有時卻又似乎是真實的，只是我們僅知道這一切不過發生在清晨天亮的一瞬間……聽，有人在喊：嘿，天亮了！3楊福東的表達完美地回應了電影大師伯格曼關于電影藝術魔力的論述：“電影媒介具有如此深刻的穿透力，它可以無限深遠地照亮人類靈魂，不留情面地揭開其隱秘，為我們的意識思維增添認識現實世界的全新知識。甚至，我們能在電影中找到通向另一種超越現實的跳板，一種顛覆常規的敘述，將我們帶入未知的國度。”4

這個未知國度的枝蔓在楊福東那里開始在他所關注的中國文化的人文精神上攀爬。從2003年起到2008年止，楊福東創作了對于他自己乃至整個中國當代藝術歷程具有史詩級意義的《竹林七賢》（共5部）。關于《竹林七賢》，楊福東自己的描述是：“每一部都越拍越長：第一部是在黃山拍攝的，是一部散文電影，展現的是一種“明信片般的生活”；第二部講的是“繁華城市里的封閉生活”，想表達的是我們城市人其實對自己的城市是不了解的，我們只了解自己的房間；第三部是在浙江麗水拍的，那兒有非常美麗的梯田，主題是“另外的一種生活”，講述城市年輕人到農村去的經歷，它是一部沒有旁白的作品；第四部是“信仰中的小島”，講述7個來自城市的年輕人去海邊，他們每個人都有著雙重身份；第五部是“重回城市”，講述我們在經歷了這一切之后該怎么重新定義自己的生活。”5

“竹林七賢”的典故源自距今1800余年的魏晉之際，七名屬于不同階層的名士因不滿時政，隱退江湖，在山中林間縱酒歡歌，談論國事卻不參與政治。他們崇拜老莊之學，喜歡豪放、灑脫的感覺，懷才不遇又剛直不阿，可以說是中國封建主義士大夫文化下典型的“失意者”的代表。他們身上折射出來的中國知識分子在大歷史的沖擊下無可奈何的個人選擇，經歷了近兩千年的歷史洗禮，在現代中國知識分子的身上依舊以不同的方式不斷地重演。在《竹林七賢》的第一部中，七個裸體青年在黃山上醒來，慢慢地穿上衣服，提起皮箱，開始他們的云游歷程。也就是從這里開始，楊福東為中國青年知識分子設立了一個形象，他們年輕、懵懂、好奇、迷茫，有時漠視生命，有時寬容暴力。他們抱有靠自己的力量去創造生活的幻想，但就像站在被擱置在岸上，吊在空中的船上一樣，在他們去改造世界之前已經被世界改變。知識分子烏托邦式的幻想和面對現實的懦弱，在影片緩慢的鏡頭和空靈的音樂中不慌不忙地推進。

《竹林七賢》營造的中國山水畫一般的風景和卷軸中國畫的觀賞方式，一度讓楊福東在西方藝術理論家的討論中成為“中國性”（Chineseness） 的代稱。云煙霧繞的黃山，七個夢游般行走的年輕人，心事重重，欲言又止，旁白同夢話一般模糊了電影中的時間和觀看者在黑暗中醒著睡著看電影的時間，如同羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》（1961年）中時空混亂的魔幻感。許多年后，當我在電影院看畢贛導演的《路邊野餐》（2015年）時，片中混亂的人物和情節，伴著口音含混不清的旁白讓我在銀幕前時夢時醒的時候，當年在紐約的亞洲藝術中心觀看《竹林七賢》的體驗又一次來襲。楊福東稱《竹林七賢》是他一部“抽象電影”，這個顯然相悖的名詞可以用來詮釋德勒茲對電影具有思考性的認識：電影的一方面觸動的是你的神經，另一方面是深沉的思考。

在完成《竹林七賢》第5部終結篇的同時，楊福東回到了留有自己深刻童年記憶的北方農村老家，創作了風格截然不同的兩部作品：《雀村往東》和《青·麒麟》。從青翠欲滴的南方風景到枯槁干澀的華北平原，從秀美綺麗的江南園林到強悍粗陋的北方石場，那些在楊福東的影片中隱隱不安地漫游的知識分子遇到了野蠻生長的鄉村野狗。在這里，楊福東依舊保持著以悲憫之心對待生命的態度，作品風格的轉型實質上只是形式與內容的更換。歸根到底，在《雀村往東》中那些兇煞的狗，占地為王的領頭狗，被欺凌的殘疾狗，終究是依附在主子家和村莊里的被規訓的農村生活景象中的一分子，連同被抹掉生存痕跡如喪家犬的人類一樣，一并散發著楊福東式的憂傷情緒。《雀村往東》中的黑白畫面展現了農村生活的操勞和冷酷，在房間與墻壁之間的寂靜，在狗與狗之間的咆哮，在鄉間葬禮上留下的白茫茫大地一片空，與《竹林七賢》中云游的青年盡管距離遙遠，卻都是楊福東通過視覺經驗、技術和形式等元素表現的現代人的生活狀態。生活，在楊福東的影像中，要求的是忍耐。

關于拍電影的電影

從《雀村往東》和《青·麒麟》以紀錄片式的寫實風格與之前作品中小文人氣質的差異出發，楊福東接下去的轉變，強調了他對電影媒介的深度迷戀。2009年的《離信之霧》是一件由9個35毫米黑白電影組成的影像裝置：每個電影都設置了一個場景，每個場景都是由重復拍攝的鏡頭組成的，其中有被導演肯定的“好的”那一條，也有被導演否掉的“不好”的鏡頭，它們一并被剪輯成總長180分鐘的電影。2009年作品《離信之霧》在上海證大美術館完整展出，現場用9套攝影機、18只放映機同時放映。如此壯觀的現場，隨著當年購買的放映機的老化失靈，恐怕在今后難以復制了。楊福東將《離信之霧》定義為“行動中的電影”，他所糾結的問題是拍片中那一條條被導演否掉的圖像的去向，他要展示電影拍攝和圖像生成的全部過程?！峨x信之霧》表現出電影拍攝片場混亂中的秩序，戲劇性中的真實，真實性中的表演，與豐富的電影畫面一同，散發著費里尼式的華麗燦爛。

在接下去的《第五夜》中，楊福東用7部攝影機拍攝電影片場的同一個場景，通過每部攝影機不同的鏡頭和行動軌道，營造出同一個場景多方位的景別。在2010年香格納畫廊的展覽中，《第五夜》以7屏影像裝置的形式展出。至此，楊福東的電影明顯進入了關于拍電影的電影實驗，他要捕捉在影像生成一刻發生在電影周遭的故事，揭開在電影銀幕以外創作魔術背后的故事。這樣宏大又耗資的項目能夠得以實現，再次回到楊福東是一名影像藝術家而非電影導演的角色，他要面對的不是掌控錢袋的制片人和發行商，更不是眾口難調同時也是電影的衣食父母的觀眾，他需要的只是一個愿意為他的夢想出錢的畫廊老板。

弗朗索瓦·特呂弗（ Fran·ois Truffaut） 1973年的電影《日以做夜》講了一個電影拍攝過程中的故事：在搭設成巴黎街景的拍攝片場，特呂弗本人扮演的導演不僅要處理從道具到選角的每一個細節，還要忙于照顧演員們的情緒，對付苛刻的制片人，晚上還要遭受電影砸鍋的噩夢的追殺。為追趕進度，劇組不得不“日以做夜”：在白日拍攝夜晚的鏡頭……《日以做夜》以“戲中戲”的結構展現了電影拍攝的艱難過程，楊福東將這個過程推向更加極致。2018年，楊福東在上海龍美術館，進行了為期三十六天的拍攝，成就了在美術館中拍攝一場“大”電影的夢。在拍攝期間，觀眾可以進入美術館，在被打造成宋代皇宮和寶塔的拍攝現場，在衣著華麗的宋代官人和吃盒飯的電影組打工人之間，目睹電影《明日早朝》的誕生。

作為拍攝的唯一腳本，楊福東選摘了三百句尼采語錄，在古老的東方情境中演繹德國哲學家筆下的人欲，物欲，情欲以及對權力的哲思。這個充滿野心的電影項目讓制造電影的夢幻放縱地開放在美術館這樣一個公共場地：演員們華美的衣裳，拍攝場地精良的道具，只言片語語焉不詳的文本，投射在繁花背景上的豐滿畫面。作為一部電影裝置作品，《明日早朝》給觀看者帶來的視覺震撼和體驗是無與倫比的，它的實驗性錯亂了電影藝術對時間、空間、文本的定式。每一幕電影都是一件完成度精美的作品，而支撐完整作品的脊柱如同拍攝現場象征宮殿的紅柱子一樣，它的意義更多只存在于意會?！睹魅赵绯犯袷且粋€浩大的擺拍（mise-en-scene）現場，由身著宋代朝服的專業和業余演員在鏡頭里展現的活畫（tableau vivant）。顯然，即使持有德國哲學家的文本，拍攝一部傳統意義上的電影的需求已經不在楊福東的追求之中了。

人到底有沒有精神生活？

2020年的最新作品《無限的山峰》再度回到了當年縈繞《竹林七賢》的東方情愫，5名由藝術家、攝影師、朋友的朋友扮演的僧人在天臺山中行走、佇立、勞作、歇息。這一次，楊福東把他的“繪畫電影”的理念推向極致：整個展覽以對元代繪畫大師顏輝《十六羅漢圖》的當代性意臨開啟，延續成一個繪畫、裝置、攝影、影像同聲共發的全藝術作品。楊福東對于電影作為流動的繪畫，而繪畫是一幀凝固的電影畫面的認知，令他在追求作品豐富的形式感上又進一步；與此同時，他也愈加遠離了電影敘事的需求，而是通過畫面的氣息指向一種深層的人生體驗。早期楊福東電影的靜態畫面常被與日本導演小津安二郎做比較，在小津的作品中，東方氣息是通過他低角度的平靜構圖用一個接一個鏡頭去填充的畫面，如同畫家一筆一筆地畫畫，以遞進的結構推進故事；楊福東把小津擬人化的鏡頭繪畫在他的繪畫性電影中如實地增加了內涵。

天臺山上的僧人表情嚴肅、拘謹，不時地被鏡頭鎖定在大自然的背景前。風聲在林葉間穿行，在自然以及時間的聲音中傾聽寂靜，無限山峰里的永恒寂靜回應著一個長久以來困擾楊福東的話題：人到底有沒有精神生活？從2002年的《陌生天堂》到2020年的《無限的山峰》，楊福東作品的豐富性和一貫性，如同他堅持的創新性和挑戰性一樣，不斷地擴展著電影媒介的內涵和形式，在塑造個性化的影像創作中表訴主觀認識。當年那個無聊多慮的文藝青年，那個舉著磚頭的知識分子，那些經歷裸體、游蕩、孤獨、失戀、愛欲、閑逛等等現實和非現實的沖撞之后，最終又重啟平庸的工作和生活的城市人，甚至，在楊福東經歷了用攝影機去撫愛那些國色天香的新女性，那些青春洋溢的北歐少年，那些在電影片場的特殊環境中回蕩的聲音，洋溢的氛圍后，今天，中年的楊福東為什么再度提筆畫畫，去天臺山擺拍僧人呢？

在思考這個問題的時候，我聽到楊福東的困惑：“最近很多人來問我，你現在是不是信佛了？我不知道怎么回答這種問題?！?他的話讓我想到了一位被稱為僧侶式的藝術家、意大利畫家莫蘭迪。他的一生，永恒專注的只是些卑微的瓶子和它們的各種組合，他用心地研習這些物品在畫室靜寂的光線下的各種組合，種種變幻無窮的構圖，他的專注與修行經書的僧侶無異。法國詩人雅各泰在思考莫蘭迪的畫時寫道：“他一生專注，如僧侶；如他們一般，與塵世隔絕，在自己小小的畫室里，與塵世隔絕，背對世間，以及世間的日月。無疑，是為了更好地敞現自我，正如那些僧侶對于天國的敞現?！?

楊福東顯然不是一個困在自己畫室里與塵世隔絕的藝術家，但他一定擁有一個思想超越的僧侶具有的信念，能夠忍耐孤獨，能夠容忍誤解，能夠接受評判。這一切，為的是能夠更接近自我，接近分享思想和情感的人類精神世界的藝術表達，穿越人類面前永遠橫著的無限的山峰。每次能跨越一座山，能夠做到這一點，已經是足夠了。

1. 《楊福東，似水留影》，李振華編著，金城出版社，2013年，P4

2. ibid，P119

3. ibid， P 88

4. 伯格曼于1954年11月25日在瑞典倫德大學的演講稿《關于拍電影》，發表在《電影新聞》1954年第19-20期。收入2018年瑞典Norstedts出版社編輯出版的《伯格曼文集》，本文中文譯本將于2021年出版，瑞典文翻譯王凱梅。

5. 《專訪楊福東》，作者Ag ，《信睿周報》2021年2月22日網絡版

6. 菲利普·雅各泰《莫蘭迪：朝圣者的碗缽》，光哲譯，商務出版社，2019年，P7