凌濛初戲曲“貴真”論探微

歐陽鈺

摘要：明代文學大家凌濛初，兼擅小說和戲曲創作，并在戲曲理論上形成了自己系統的戲曲美學追求，倡導一種人間真情語。他主張“真”，呼喚真情，并分別從語言、情節結構兩方面強調“真”的價值，其背后正反映出晚明個性解放思潮狂飆突進下對個人情感屬性的肯定與回歸，同時他的貴“真”觀念與小說理念又相互滲透，在創作實踐中呈現出彼此影響融合的趨勢。

關鍵詞：凌濛初? 戲曲理論? 貴真

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0161-03

凌濛初作為晚明通俗文學大家，不僅精通于小說創作，在雜劇、散曲、戲曲理論等方面也頗有建樹，其戲曲理論專著《譚曲雜札》和元曲選本《南音三籟》分別對戲曲創作過程中的相關問題進行了許多獨到精彩的論述，一定程度上豐富了我國古代戲曲理論的寶庫。目前學術界關于凌濛初曲論的研究主要集中于其“本色”“自然”觀點的探討，而對其“貴真”的曲論要求則較少涉及。因此本文試圖將凌濛初曲論中的“本色”“自然”“當行”等曲學觀點進行整合，并結合其創作實際，以求進一步豐富凌氏獨到的審美理論和藝術主張。

一、“貴真”產生的背景

凌濛初反復強調“本色”和“自然”的觀點，細細探究起來，便能發現這二者始終滲透于他的戲曲理論，共同反映出一種對生命之“真實”和“真情”的呼喚，而這種觀念與其所處的時代背景與文化語境密切相關。凌濛初的研究者徐定寶在《凌濛初研究》中對此也有相關論述，他認為凌濛初在《譚曲雜札》和《南音三籟》中反復強調提及的“本色”“自然”等曲學觀點并非作者竭力追求的終極創作目的，這不過是作者借以呼喚“真情”的途徑和橋梁。在徐定寶看來，凌濛初只是借助“本色”作為外表的面紗，作者在這背后所要真正追求的是與現實生活一脈相連的“生命真情”，這才是凌濛初所倡導的“本色”觀中最深層次的內涵。

明朝中期，資本主義孕生萌芽，傳統儒家思想權威逐漸失落，許多有識之士開始不同程度上對理學提出挑戰，一股聲勢浩大的個性解放思潮迅速涌動傳播。這場思想學術界的解放變革在文人敏銳的捕捉下，明代的思想文藝界呈現出異常活躍的局面，凌濛初的“貴真”思想正是對當時個性解放下文學思潮的一致反映。

首先王陽明提出的“心學”成為當時社會上主要的哲學流派，他強調提高人的主體地位，主張“真己”“真吾”，倡導回歸人本然的真實自然的存在，同時斥責種種虛偽和矯飾。他認為我們最完美的人格當是同嬰兒一般自然質樸，純真無暇。而受王陽明直接影響下的泰州學派的代表人物王艮同樣以此為出發點，反對個性束縛，提倡自然，肯定人欲，很大程度上使作為感性意義的“情”得以彰顯。再稍后的李贄理所當然地沿著這一思路，以更加大膽、更富叛逆的態度提出“童心說”。李贄認為有童心才有真心，有真心才能成為一個真人。“童心”即人的自然本心，毫無矯飾掩蓋下的赤子之心。其次，他提出“有真人，而后有真言”，肯定人的私心和真情，對那些毫無真情實感的人提出大膽的批評，體現出資本主義萌芽狀態下的人本主義色彩。李贄的這些觀點影響了他對文學作品的評價準則，他主動將“真”引入文學批評的領域，認為出于童心，出于真情的作品才是“古今之至文”。比如在他對《水滸傳》的批語中，就多次提到“真情”“真人”“真品格”等詞語，儼然把“真”當作了評點的第一要義。

與此同時在這場個性解放思潮下深受影響的，還有晚明以袁宏道、袁中道等人為代表的公安派。他們大力倡導“獨抒性靈，不拘格套”，強調文學作品應該表達真情。而湯顯祖同樣將“真”引進戲曲創作，首次提出了“至情”論，在晚明戲曲界大放異彩。馮夢龍在他的小說創作中進一步引用“真”的概念，主張“發于中情，自然而然”的“情教”說。

由此可見，凌濛初的“貴真”思想正是在這個基礎上一脈相承而來，生逢其時的凌濛初與當時眾多文人名士有著或深或淺的聯系，比如馮夢龍、湯顯祖、袁中道等人，他們商榷切磋，交流學問是常有之事，因此凌濛初自然也無法與這場思想文化熱潮絕緣。在某種程度上，他和湯顯祖、袁宏道等人的文學思想是基本一致的，這種“貴真”“貴情”的理念水到渠成地貫穿于他的理論批評和創作實踐中。

二、“貴真”的內涵

凌濛初對“真”尤為重視，這是他在《譚曲雜札》中反復強調的一點。在他的戲曲著作中，“真率自然”“真語”“真色”等字眼反復出現。這里的“真”可以從兩個方面來理解：一是語言的本色自然，合乎人物性格;二是情節的真實可行，合乎情理。

（一）語言風格之“真”

一方面，凌濛初推崇戲曲作品的語言應該以本色為美，以自然為宗，強調語言的真情實感，在《譚曲雜札》的開篇便提出“本色論”：

“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗，其當行者日‘本色。蓋自有此一 番材料，其修飾詞章，填塞學問，了無干涉也”。①

嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞等“后七子”登上了文學舞臺，他們大力提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，主張典雅華麗的文風，這股思潮進而影響到戲曲創作，一時間文詞派開始盛行于戲曲界。也正是源于這種創作風氣，凌濛初提出“人間一種真情話”，批評“藻麗”“填塞學問”“刻意求工”“琢句修詞”的文風。凌濛初指出當時的一些戲曲作品專以雕飾辭章，賣弄學問為能事，這種工麗華靡的戲曲文風若繼續發展下去，只會讓戲曲創作失去原本面貌，無益于戲曲創作的良性發展，使“曲家一種本色語抹盡無余”。因此他強調“人間一種真情語”的審美要求，堅持戲曲創作應該要寫真情實話，表達真情實感。

同時，凌濛初提倡戲曲創作應該用發自內心的語言情感描述日常生活，做到真率自然，通俗易懂。因此，他創新性地提出要將戲曲的語言與人物性格結合起來，為晚明曲學的發展吹來了新的春風。凌濛初注意到，賓白之所以為“白”，就在于其淺顯易懂，能夠“使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意”。

“今之曲既斗靡，而白亦競富。甚至尋常問答，亦不虛發閑語，必求排對工切……又可笑者： 花面丫頭，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通，何彼時比屋皆康成之婢、方回之奴也”？②

在凌濛初看來，戲曲的語言一定要合乎人物身份，若一味地講究辭藻華麗、考據學問，甚至夸張到婢女、奴仆皆博學深奧，開口便是之乎者也，經史子集類，就會造成人物失真，讓人覺得可笑。再者，戲曲畢竟是大眾的戲曲，它的接受者上到王公大臣，下至市井百姓，受眾者身份十分廣泛，這就要求戲曲語言僅有通俗性是不夠的，還應貼近人物，緊靠人物性格，以適應不同觀眾的需要。否則，本是人人都能欣賞觀看的戲曲，卻只能成為文人士大夫的案頭之作，如此戲曲就失去了生命力。

我們來看看凌濛初在其《宋公明鬧元宵》第二折中寫的一段賓白：

“奴家李師師是也。誰人在客堂中，上前看去。（相見介）呀！元來是周官人，甚風吹得到此？（生）小生心緒無聊，愿與賢卿一談。想今日天氣嚴寒，官家不出，故爾造訪。（旦）既如此，小妹暖酒，與官人敵寒清談。丫鬟，取酒過來！（丑扮丫餐持酒上）有酒。（旦送介） ”③

又如第三折：

“（外）聽之可傷！我逗你耍來。若取了你的，恐怕你吃苦，不當穩便。只取你的一架，值多少價錢？（雜）本錢二十兩。大王跟前，不敢說價。（外）就與你二十兩。其余的你們自解官。（雜）多謝大王。”④

以上兩處的賓白通俗簡練，能使得觀眾在短時間內便讀懂劇情，拉近距離。其次語言的使用貼合人物性情，如第二折寫李師師在得知周邦彥到來之時，喜不自勝，言語間就不經意透露出對心上人的掛念和對他到來的驚喜。面對宋徽宗的到來，她的言語又一變為謹慎恭敬：“妾當萬死，妾當萬死！……愿官家萬歲！……圣駕光臨，龍體勞頓，臣妾敢奉危酒上壽。”⑤短短幾句就能看出不同場景下人物的不同反應。

（二）情節結構之“真”

戲曲和小說一樣，作為敘事文學，其情節結構具有舉足輕重的地位。因此凌濛初強調的“真”，不僅停留于語言風格，還進一步拓展到了情節結構上。明中后期，在文人的大力倡導下，戲曲活動成為一種全民的社會性活動，并逐漸掀起高潮。然而在戲曲創作繁盛的表面下又暗藏著許多問題，一方面文人士大夫借傳奇抒發主體情感，正所謂“借他人酒杯澆自己塊壘”;另一方面，一些作者有意追求辭藻的典雅華麗和情節的新奇怪異，甚至使才逞博，到了只要出奇，不顧文理的地步，以至于出現了“無傳不奇，無奇不傳”的觀念，如此就會造成戲曲作品的散漫失真，反倒不利于創作水平的提高。郭英德在《明清傳奇史》中對這一局面有過描述：“傳奇作家們如癡如狂地尚奇逐怪，演奇事，繪奇人，抒奇情，設奇構，寫奇文，用奇語，形成一股洶涌澎湃的創作熱潮。”⑥

針對這種不良的“尚奇”之風，凌濛初批評沈璟的創作“沈伯英構造極多，最喜以奇事舊聞，不論數種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運掉布置，制拎露肘，茫無頭緒，尤為可怪”，⑦提出情節結構的真實合理。《譚曲雜札》云：

“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣……今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，即眞實一事，翻弄作烏有子虛。總之，人情所不近，人理所必無，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也。”⑧

凌濛初這里所說的“戲曲搭架”便是指戲曲情節的安排和承接要自然真實。作為小說大家的凌濛初對敘事作品中的情節關目自然有自己的創作心得，他認為戲曲創作如果一味地追求新奇，胡編亂造，不顧生活的真實，不合乎人情世理，以至演員不知所措，觀眾不知所云，這樣就達不到演出效果，無法使人信服，更打動不了觀眾。凌濛初在這里其實是站在了觀眾本位的角度，著眼于戲曲的演出效果，對戲曲創造進行批評，之后李漁“結構第一”理論的提出亦受此影響。

值得一提的是，凌濛初的“貴真”不僅體現在戲曲理論中，他對小說創作也提出了相同要求，其《初刻拍案驚奇》序文的開篇就提出了“耳目之內”與“耳目之外”的問題。凌濛初認為：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之神奇，而不知耳目之內，日用起居，其為橘詭幻怪，非可以理測者固多也。”⑨他認為當下文壇存在一種片面追求“牛鬼蛇神”之“奇”的不良傾向，指出很多人以超現實自然的怪異之奇為奇，卻不知所處的現實生活中也蘊含著出人意料又落于情理之中的無奇之奇。凌濛初將創作的視角引向現實生活，他認為通過作者的藝術加工，哪怕是平凡人物、日常生活，也同樣可以達到讓人感動的藝術效果。但凌濛初并不反對虛構等藝術手法的使用，他這種對“真”的要求是建立在“真情”的基礎上。凌濛初認為只要故事情節符合人情世理、合乎人自身的真情，即使添加一些能夠遵循情感邏輯的夢幻性故事點綴其中也是在接受范圍之內的。所以他推崇湯顯祖的《牡丹亭》，評價其“頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳”。⑩

三、結語

凌濛初貴“真”理念是順應時代思潮下不可阻擋的產物，為戲曲創作帶來了寶貴的經驗。他能從人物性格和觀眾鑒賞出發，用辯證的態度抨擊當時戲曲創作的繁縟之弊，并將批評目光從“曲”拓展到“戲”上，可以說在前人的基礎上邁出了一大步，并對之后李漁戲曲理論的提出產生了重要影響。從這個角度來說，凌濛初為我國古代戲曲理論所做的貢獻是值得肯定的。

參考文獻：

[1]凌濛初.譚曲雜札[A].中國古典戲曲論著集成[C].1959.

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[4]柴葵珍.凌濛初戲曲觀初探[J].湖州師專學報，1988（03）.

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