中國小提琴作品本土化演奏風(fēng)格教學(xué)研究

詹呈智

摘要：中國音樂家進(jìn)行小提琴作品創(chuàng)作本土化嘗試已有100年歷程，中國小提琴作品已成為中國小提琴教學(xué)中不可或缺的一環(huán)。但是在中國小提琴作品的教學(xué)中，面臨很多困難，學(xué)生對(duì)演奏技術(shù)與演奏風(fēng)格的駕馭能力還有待提高。本文將從教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式兩方面來闡述與探討中國小提琴作品本土化演奏風(fēng)格的教學(xué)。

關(guān)鍵詞：中國小提琴作品? 本土化? 演奏風(fēng)格? 教學(xué)研究

中圖分類號(hào)：J60-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）20-0081-03

隨著中國在國際上的角色越來越重要，中國文化也越來越受到世界人民的歡迎。西方樂器小提琴自傳入中國后，與中國本土文化相結(jié)合，產(chǎn)生了大量深受大眾喜愛的作品，從民樂改編曲到民族題材的二度創(chuàng)作以及結(jié)合中國本土元素的新創(chuàng)作品，大量中國本土小提琴作品的演出豐富了國人的音樂生活，也增強(qiáng)了民族自豪感。自從《梁山伯與祝英臺(tái)》等中國小提琴作品首次登上國際舞臺(tái)后，中國本土風(fēng)格的小提琴作品也越來越多地在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)其魅力。在斯特恩國際小提琴比賽中，每屆比賽組委會(huì)都會(huì)確定一首中國當(dāng)代小提琴新作品作為指定演奏曲目。所以演奏好中國本土小提琴作品將是中國小提琴演奏者必須具備的基本能力。

中國音樂與西方音樂在調(diào)式、節(jié)奏、和聲、旋律句法、風(fēng)格、審美上都有著很大不同，而小提琴演奏的教學(xué)體系基本沿襲西方的教材和教學(xué)思路，較偏向西方古典音樂作品的演奏能力訓(xùn)練，在演奏中國本土小提琴作品時(shí)往往就會(huì)在音準(zhǔn)、節(jié)奏、音色、風(fēng)格處理等方面遇到很大困難和不適應(yīng)性。東方早報(bào)曾對(duì)第九屆全國青少年小提琴比賽進(jìn)行題為《中國作品困擾青年小提琴演奏者》的報(bào)道，其中評(píng)論到：“此次青年組中國作品演奏獎(jiǎng)空缺，專家認(rèn)為，中國新作品的演奏一直是困擾中國小提琴演奏者的一大問題，從小他們接觸的大多是外國作品，對(duì)于中國作品感覺陌生，演繹起來信心不足”。在這種情況下，研究中國本土小提琴作品的演奏特征，特別是小提琴本土化演奏風(fēng)格能力的培養(yǎng)，就顯得極為重要。

一、小提琴本土化演奏風(fēng)格的教學(xué)內(nèi)容

小提琴本土化演奏風(fēng)格的教學(xué)內(nèi)容，主要為中國本土風(fēng)格的作品與表現(xiàn)本土風(fēng)格的演奏技術(shù)訓(xùn)練。

（一）小提琴本土化作品的基本特征

小提琴作為西方樂器，其創(chuàng)作的本土化一直是中國音樂家們努力的目標(biāo)，其創(chuàng)作的作品風(fēng)格也是豐富多彩，呈現(xiàn)多樣化景象。

1.小提琴本土化作品的時(shí)代風(fēng)格

從小提琴作品本創(chuàng)作土化的歷程，也是中國歷史與文化發(fā)展的縮影。不同時(shí)期的作品風(fēng)格呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。以上海音樂學(xué)院丁芷諾教授主編的《中國小提琴作品百年經(jīng)典（1919-2019）》為例，此書是中國小提琴作品百年的縮影，其精選的101首中國本土小提琴作品被劃分為六個(gè)時(shí)期，分作六卷（協(xié)奏曲單獨(dú)收錄在第七卷）。第一卷（1919-1949）主要收錄了馬思聰?shù)攘魧W(xué)海外作曲家的作品，其中馬思聰也是小提琴家，其作品大都以西洋創(chuàng)作手法結(jié)合中國本土民歌素材，并充分發(fā)揮了小提琴本身的特性。作品的整體基調(diào)充滿著“苦難、思念”的情緒，如李四光《行路難》、馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》。表達(dá)出新中國成立前作曲家憂國憂民、思念故鄉(xiāng)的情懷。第二卷（1950-1957）主要收錄新中國成立初期的作品，其大多數(shù)采用民歌或古曲的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出春意盎然的面貌，表達(dá)對(duì)新中國成立的喜悅之情。如茅沅的《新春樂》、馬耀先與李中漢的《新疆之春》等。第三卷（1958-1965）收錄的作品內(nèi)容大都以表現(xiàn)中國發(fā)展成就、抒發(fā)民族情懷與贊美勞動(dòng)人民的思想為主，可以看出受當(dāng)時(shí)“革命化、民族化、群眾化”理念的影響。如王希立、陳燮陽的《山區(qū)公路通車了》、張靖平的《慶豐收》等。第四卷（1966-1976）主要是文革時(shí)期的作品，作曲家和演奏家合作創(chuàng)作了一大批以歌曲為創(chuàng)作素材的作品，以較高的藝術(shù)手法表現(xiàn)小提琴技巧特性，代表作品有陳鋼與潘寅林合作的《陽光照耀著特什庫爾干》等。第五卷（1977-1990）收錄的作品，反映出隨著中國的改革開放，作曲家的創(chuàng)作觀念開始革新，創(chuàng)作題材也更加多樣化。第六卷（1991-2015）收錄的作品展現(xiàn)出當(dāng)代中國作曲家用現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的探索。可以看出，隨著中國歷史與文化思潮的發(fā)展，每個(gè)時(shí)期中國本土小提琴作品的表現(xiàn)內(nèi)容與思想內(nèi)涵都有其時(shí)代特點(diǎn)，呈現(xiàn)出特定的演奏風(fēng)格。

2.小提琴本土化作品的地域風(fēng)格

中國國土遼闊，民族藝術(shù)多樣化，不同區(qū)域的音樂風(fēng)格都有其獨(dú)特的風(fēng)格與魅力。作曲家從中國各區(qū)域音樂風(fēng)格中獲取靈感，創(chuàng)作了一大批展現(xiàn)出各地風(fēng)格精彩紛呈的小提琴作品。如：根據(jù)華北地區(qū)音樂風(fēng)格創(chuàng)作，如《新春樂》、沙漢昆《牧歌》，根據(jù)東北地區(qū)音樂風(fēng)格創(chuàng)作，如汪立三《抒情曲》、王德文《東北花鼓》、周龍《太平鼓》等。

3.小提琴本土化作品的創(chuàng)作來源

從中國小提琴作品創(chuàng)作來源的本土元素看，主要運(yùn)用了中國民歌、戲曲、民樂等音樂風(fēng)格元素。

民歌是地方音樂最廣泛的音樂藝術(shù)形式，也是中國小提琴音樂風(fēng)格本土化的藝術(shù)源泉。很大一部分都取材自各地民歌音調(diào)，如《內(nèi)蒙組曲》借用了蒙古民歌音樂素材，《搖籃曲》采用了廣東海豐縣民歌等等。

中國戲曲音樂也為小提琴本土作品創(chuàng)作帶來很多借鑒因素，根據(jù)戲曲改編的小提琴作品有：《仇恨怒火燃胸懷》（根據(jù)樣板戲《白毛女》改編）、《喜見光明》（運(yùn)用粵劇唱腔的乙反調(diào)）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（借鑒了浙江越劇曲調(diào)）等等。

小提琴對(duì)本土民族器樂的模仿與創(chuàng)新是小提琴演奏家與作曲家樂于嘗試的方式。改編自民樂的小提琴作品有：《喜相逢》（改編自笛子獨(dú)奏曲）、《漁舟唱晚》（古箏曲）、《十面埋伏》（琵琶曲）、《苗嶺的早晨》（口笛曲）、《廣陵散》（古琴曲）等等。這些作品吸取與借鑒了民樂的演奏技巧，同時(shí)充分展示了小提琴的樂器性能。

除了以上幾種藝術(shù)形式，音樂家們還從豐富多彩的本土文化藝術(shù)中尋找靈感。受本土其它藝術(shù)形式影響的作品有：《說書人》（以江蘇評(píng)彈音樂為素材創(chuàng)作）、《宋詞二首》（受文學(xué)啟發(fā)創(chuàng)作）等。

4.小提琴本土化作品的演奏形式

中國小提琴作品從形式上看，大多為獨(dú)奏曲，一般為小品或套曲類型，還有一些為無伴奏作品、單樂章或多樂章的協(xié)奏曲、齊奏與重奏作品。除協(xié)奏曲外，大部分作品為鋼琴伴奏形式。作品大多數(shù)為“標(biāo)題音樂”，演奏者與聽眾能從樂曲標(biāo)題領(lǐng)會(huì)作品內(nèi)涵與意境。

5.小提琴本土化作品對(duì)民族樂器與戲曲唱腔風(fēng)格的借鑒

用小提琴表現(xiàn)本土音樂風(fēng)格，必然會(huì)借鑒民族樂器與戲曲唱腔等音樂形式的演奏（演唱）技法與表現(xiàn)效果，擴(kuò)充并豐富了樂器自身表現(xiàn)的手段與效果。在一些演奏技巧方面，如音色、音腔處理、裝飾音、顫音、滑音等，中國與西方音樂的演奏風(fēng)格有著很大的區(qū)別。所以需要演奏者對(duì)本土音樂的技法與效果相當(dāng)熟悉、熟練，才能更好地表現(xiàn)出本土音樂的風(fēng)味。

（二）小提琴本土化風(fēng)格的技術(shù)訓(xùn)練

當(dāng)今越來越多的中國小提琴演奏家與作曲家開始廣泛參與到小提琴本土化演奏技術(shù)與音樂風(fēng)格的研究中，涌現(xiàn)了一大批相關(guān)研究成果與音樂作品。但小提琴本土化音樂風(fēng)格的練習(xí)材料，除了大量創(chuàng)作的音樂作品本身，還比較缺乏相對(duì)應(yīng)的音階、練習(xí)曲等教程。

目前已出版的本土化小提琴教程有：韓里的《小提琴練習(xí)曲》（以中國民間音樂為素材）、劉昭的《小提琴五聲音階練習(xí)體系》（1998年出版），張強(qiáng)的《中國音調(diào)小提琴練習(xí)曲42首》（2012出版）等。在一些小提琴啟蒙教程中，也有不同難易程度的中國作品被收錄其中，對(duì)中國的學(xué)琴者接觸并熱愛演奏中國小提琴音樂發(fā)揮了巨大的促進(jìn)作用。但是與西方經(jīng)典的音階與練習(xí)曲集相比，還有一定的差距，尚未形成一套科學(xué)、完整的教學(xué)教材與體系。而使用西方經(jīng)典音階與練習(xí)曲集等教程，演奏者明顯感覺所學(xué)技術(shù)能力無法支撐中國本土風(fēng)格作品的演奏，或演奏中缺乏中國音樂獨(dú)有的韻味。所以，編寫本土音樂風(fēng)格相關(guān)的技術(shù)訓(xùn)練教程是廣大中國音樂工作者的當(dāng)務(wù)之急。

二、小提琴本土化演奏風(fēng)格的教學(xué)方式

（一）了解小提琴本土化作品發(fā)展的歷程

了解中國本土小提琴作品的發(fā)展，對(duì)理解作品的時(shí)代特色，充分演繹出作品的內(nèi)涵，具有重要作用。在學(xué)習(xí)一首中國小提琴作品前，首先要了解作品創(chuàng)作的時(shí)代背景，對(duì)作品的思想內(nèi)涵有大致的認(rèn)識(shí)。如江文也的《頌春》，從樂曲標(biāo)題可知是對(duì)即將到來的春天的贊頌和對(duì)未來的樂觀向往。在學(xué)習(xí)這首作品時(shí)，如果分析其創(chuàng)作背景，得知此曲作于1951年，是新中國成立初期的作品，就能體會(huì)出作曲家是借“頌春”而“頌國”，表現(xiàn)對(duì)新中國新氣象的贊美與期盼之情。有了這樣的理解，再經(jīng)過音樂上的處理，演奏出來的思想內(nèi)涵就會(huì)上升一個(gè)檔次。

（二）接觸各地民族音樂，分析其音樂形態(tài)與風(fēng)格特點(diǎn)

中國國土廣闊，民族眾多，各個(gè)地域各個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化特色。了解各地民族音樂，分析其音樂形態(tài)與風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)演奏表現(xiàn)其音樂風(fēng)格的小提琴作品有著借鑒意義。

在演奏江南地方風(fēng)格音樂時(shí)要注意旋律的“連綿不絕”，樂句的連接要演奏得非常連貫，特別要注重音頭與音腔的處理方式，表現(xiàn)出江南音樂的悠揚(yáng)纏綿的韻味。如演奏《梁山伯與祝英臺(tái)》中的愛情主題時(shí)，刻畫祝英臺(tái)音樂主題的滑音要處理得慢些，使前后兩音通過滑音緊密連接，要滑出韻味，展現(xiàn)出江南女子的嫵媚可人形象。

在演奏新疆風(fēng)格音樂時(shí)要注意其特殊的音階調(diào)式、復(fù)合拍子與節(jié)奏型。如《陽光照耀著塔身庫爾干》中，主題開始處要注意降A(chǔ)-B增二度音程的音準(zhǔn)并強(qiáng)調(diào)增二度音程連接，節(jié)拍上7/8拍可以處理成3+4或3+2+2的七拍子感覺，在拍號(hào)頻繁轉(zhuǎn)換時(shí)也能做到精準(zhǔn)把握節(jié)奏律動(dòng)，情緒上也要展現(xiàn)出新疆民族載歌載舞的性格特征。

（三）熟悉中國多種藝術(shù)形式

中國本土音樂藝術(shù)形式多樣，有著豐富的文化內(nèi)涵，熟悉中國各類藝術(shù)形式，如民歌、戲曲、說唱、曲牌、器樂等藝術(shù)形式，特別是中國特有的聲腔化風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)音樂處理與演奏風(fēng)格有著重要的參考作用。

（四）研究中國小提琴作品的創(chuàng)作技法

在演奏一首中國小提琴作品前，首先分析其創(chuàng)作特點(diǎn)，研究其創(chuàng)作技法，從曲式（是奏鳴曲式、三部曲式，還是中國的多段體式結(jié)構(gòu)或其它？）、旋律（直接移植本土音樂旋律還是融入本土音樂元素特征？）、調(diào)式調(diào)性（是五聲音階或七聲音階？什么調(diào)性或是無調(diào)性？）、和聲復(fù)調(diào)（是單聲部還是多聲部思維創(chuàng)作？）、節(jié)拍與節(jié)奏（是單拍子還是復(fù)合拍號(hào)？節(jié)奏律動(dòng)的特點(diǎn)是傳統(tǒng)的板眼還是帶弱起拍？）等方面對(duì)作品進(jìn)行分析，通過研究作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)作品的音樂藝術(shù)效果進(jìn)行設(shè)計(jì)，如曲式結(jié)構(gòu)中主題呈示、發(fā)展與高潮等段落的音樂處理、音準(zhǔn)與節(jié)奏的把握、指法弓法音色的調(diào)整等，最終達(dá)到作品演奏風(fēng)格與小提琴樂器性能的完美融合。

（五）學(xué)習(xí)民族樂器演奏與聲樂唱腔技法

學(xué)習(xí)中國本土民族樂器演奏與聲樂唱腔技法是表現(xiàn)中國本土音樂風(fēng)格最有效的方法，這樣對(duì)于音樂風(fēng)格的把握與演奏技法的運(yùn)用有著最直觀的理解。如通過了解與學(xué)習(xí)民族器樂演奏技法，就能體會(huì)到演奏中國風(fēng)格音樂時(shí)不能照搬西方音樂作品的演奏方法與審美趣味。演奏西方音樂普遍強(qiáng)調(diào)聲音的飽滿與均衡、和聲色彩的變換，音樂審美偏向音樂個(gè)性的對(duì)比與戲劇沖突性。而中國音樂風(fēng)格偏向?qū)σ羟坏那榫w變化、單旋律線條的發(fā)展、對(duì)“人-景-情”等關(guān)系的意境表達(dá)。在演奏中國音樂風(fēng)格作品時(shí)通過調(diào)整演奏技術(shù)，如右手運(yùn)弓的力度與音色控制、左手揉弦與滑音的運(yùn)用等，表現(xiàn)出本土音樂獨(dú)特的魅力。丁芷諾教授在談到學(xué)習(xí)中國作品時(shí)說過“學(xué)民族樂器是一條路子，學(xué)習(xí)民歌戲曲也是一條路子”，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)多下功夫鉆研，并提高音樂修養(yǎng)。

總之，在小提琴本土化作品教學(xué)中，風(fēng)格的把握是最為重要也是最難的一環(huán)。丁芷諾教授經(jīng)常說到：“現(xiàn)在年青一代對(duì)民族化的作品感覺是很生疏的，我建議在研究生科目中開設(shè)‘小提琴民族化的選修課，現(xiàn)在的學(xué)生學(xué)習(xí)環(huán)境不同了，他們不可能再學(xué)二胡，但既然有‘巴洛克音樂的選修課，也應(yīng)該有中國音樂的演奏手法學(xué)習(xí)，以這樣的方式可以傳承下去”。同時(shí)中國小提琴學(xué)派的發(fā)展，也需要沿著“以理論研究為保障、以中國作品為基礎(chǔ)、以演奏技法為呈現(xiàn)、以專業(yè)教學(xué)為保障”的道路前行。所以，廣大中國小提琴教育者要在提升文化自信、弘揚(yáng)民族文化的大背景下引導(dǎo)學(xué)生熱愛和學(xué)習(xí)中國小提琴作品，用小提琴這件西洋樂器為傳播中國本土優(yōu)秀文化而努力。

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