韓愈“不平則鳴”說的詩學歸屬論

文/劉鋒杰

今人文論（學）史上多有人否定韓愈的儒家立場而肯定他的“不平則鳴”說，令人懷疑韓愈的思想立場與創作主張之間是沖突的。這實是誤解。沖突的說法無法揭示“不平則鳴”說的真正思想來源，也無法說清“不平則鳴”與儒家倡導“溫柔敦厚”之間的真實區別。其實，韓愈的儒家立場與“不平則鳴”說是統一的。“不平則鳴”探討了詩歌創作的抒情性，深刻影響了中國現代文論的發生，揭示其詩學屬性與儒家思想面相，可為后來詩學建設的一份資源。

“不平則鳴”與“達濟天下”

韓愈是儒家之徒，知世事不可為而為之，尊崇的多是憤憤不平之人，如孟子、莊子、屈原、司馬遷，這些人的不平之鳴來自不能實現理想之道而發生了抒情需要。韓愈主張“不敢獨善藏身，必以兼濟天下”，把文人對于世事的認知與擔當由“達”與“隱”的互轉而形成的兩面性轉向唯“達”的一面性，頗有置自己于死地而后生的決絕。韓愈為什么對“達濟天下”具有絕大的自覺心呢？在于他意識到了這是文人的宿命、責任與光榮，“圣賢者，時人之耳目也，時人者，圣賢之身也”。按照今天說法，圣賢就是民眾的良心，要代表民眾說出他們心中的不平。韓愈反對“自安佚之為樂”，批評陶淵明與阮籍是“有托而逃焉者也”，這是主張為天下百姓爭取更好的生存條件。黃宗羲認為：“昌黎之言是也。若夫身當君父之變，天道不言，孤風苦雨，至情悖戰于胸中，九裂不恨，奚有此醉鄉之沾沾者乎？使當其時而若顏氏子操觚與簞，曾參歌聲若出金石，孔子寧許之乎？此如黃河一瀉千里，及至積石、龍門，濁浪駕山，魚龍掀舞，而責之以平流安瀾也。”黃宗羲所言的“至情悖戰于胸中”，就是指有了不平之聲，絕不能用“平流安瀾”來加以撲滅，而是要一鳴為快。韓愈與黃宗羲均屬于實現儒家之道的“積極自由”者，而陶淵明與阮籍則不免是心存大道卻有所退讓的“消極自由”者。

韓愈提出“不平則鳴”是其在現實中感受困苦后的一種自然反應，是其不能施行儒家之道卻試圖“修辭以明道”的自然體現。

大凡物不得其平則鳴：草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之；金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！

韓愈認為人的善鳴有三種類型。（1）以辭鳴，如莊子，以其汪洋恣肆的語言表達而聞名。屈原“自鑄偉辭”，可歸入此類。（2）以道鳴，如孔子、孟子、荀子等，以闡發大道的精義而聞名。（3）以術鳴，如老子、楊朱、墨子、管仲、韓非、張儀等人，以推行某種治理方式或闡明某種觀念、方法而聞名。韓愈回顧善鳴史，有三點值得注意。其一，重視以道鳴，這與他試圖繼承孟子與荀子而上承孔子思想有關，他要肩負推行儒道的重任。但他也重視以辭鳴，與重視能文一致，可見他的“文以明道”沒有任何輕文的想法。其二，他對魏晉文章的評價不高，“其下魏晉氏，鳴者不及于古，然亦未嘗絕也；就其善者，其聲清以浮，其節數以急，其辭淫以哀，其志馳以肆，其為言也，亂雜而無章。將天丑其德莫之顧邪？何為乎不鳴其善鳴者也？”他認為此世的文章不夠剛健，不能感時憂世。其三，提出了“而使鳴國家之盛邪？抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸邪？”這說明韓愈認可為時代的強盛而鳴，但如果現實情況糟糕，不能為此而鳴，那就只能為自己的生存不幸而鳴了。

“不平則鳴”說主張創作主體在受到外在壓迫之際，主體不愿放棄自己的理想，必須發出不平之聲，代表時代與民眾抒發不滿，批判社會現實，激發向往美好生活的熱情，追求美好生活的實現。

“不平則鳴”與“性情”之辨

韓愈倡導“不平則鳴”的直接思想源頭在孟子那里，是儒家思想譜系中對于“性情”觀念加以區分而產生了這份審美成果。

孔子性格溫和，講仁愛、克己復禮，主張君君臣臣父父子子，即使對朝政不滿，也只說“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱”“道不行，乘桴浮于海”，一走了之，時有隱逸的沖動。孟子比較激進，性格有些叛逆，講仁政，講“民為貴，社稷次之，君為輕”，講“君有大過則諫，反復之而不聽，則易位”，主張廢黜不稱職的君主。孟子提出“吾善養吾浩然之氣”，又提出“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，都是強調加強自我的道德修養以獲得對抗君權的主體力量。如果說孔子以仁愛奠定了儒家人格的精神內核，那么孟子則以大膽介入現實的批判精神創構了儒家人格的精神風貌。韓愈的“不平則鳴”說是對孟子“不淫、不移、不屈”說的接續。后人從“現實主義基本精神”角度解讀“不平則鳴”，強調它“突破了儒家教條的一些羈絆”，要讓“不平則鳴”說脫離儒家思想譜系，這不符合史實。在儒家思想譜系中理解“不平則鳴”說，也許更能清晰地揭示它的詩學屬性、思想面相與獨特的審美特性。

秘密或許藏在儒家關于“性情”二字的區別中：當偏向于言“性”時，從“率性之謂道”出發提倡“溫柔敦厚”；當偏向于言“情”時，從“情動于中而形于言”出發肯定“不平則鳴”。前者成為儒家的教化原則，后者成為儒家的抒情原則。在儒家思想譜系中明確討論性情關系的為荀子，他指出：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。以所欲為可得而求之，情之所必不免也；以為可而道之，知所必出也。”在荀子這里，“性”是指成于天之自然，類似于指人的本性；“情”是本性的內容及表現，所以是理所當然的東西，即不可免除；“欲”是情感的外生反應，難免會滑向過度。荀子不反對滿足人的情感與欲望，而是擔心人們滑向淫靡，主張用道來統領，“故可道而求之，奚以損之而亂”。具體做法就是加強人的修養，“然則人之性惡明矣，其善者偽也”，這更便于社會的良好治理。荀子從性中上出情、欲的價值，以便合乎情理地釋放人的本能，這具有一定的思想解放意義。就其對于文論的影響而言，荀子形成“情文”概念，劉勰正式論述“情文”概念，確認了文學與情感的審美關系。

至宋明理學家，把“性本善”往“天理”上推，把人的情感往“人欲”上推，走向了崇性黜情的偏至。邵雍指出：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣。”“性公而明，情偏而暗”，把這樣的觀念用于認識與評價人生，會極力否定人的情感。程頤說：“不是天理，便是私欲。”他認為人身上只能有性的存在，不能有情的存在，總在提防人的情感干擾了人的理性。王陽明承認“《詩》也者，志吾心之歌詠情性者也”，卻認為表現“心性”比表現“性情”更重要，從事“心性”修養的“德業”比從事文學創作的“文辭”更重要，抬“立德”而貶“立言”。宋明理學家以抒情的罪名驅逐文學，這是孔、孟絕對沒有的思想觀念，倒與柏拉圖在“理想國”里驅逐詩人的主張異時異域而同偏同狹。

韓愈近于荀子而不同于宋明理學家，“性也者，與生俱生也；情也者，接于物而生也”。這說明作為性的表現形態的情是千差萬別的，為情必然具有的豐富性提供了理論依據。韓愈持“性三品說”與“情三品說”，承認上者為善，中者向善或向惡，下者為惡即一意孤行。這不是強調用性去滅情，也不是強調用情去取代性，而是看到它們之間的相關性，認為當情不是處于下品即“直情而行”時，是應當得到肯定的。這樣一來，在創作中堂堂正正地抒情也就自然而然。韓愈亦是抓住抒情來評張旭：“為旭有道：利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。”這里既說“情炎于中”，又說“利欲斗進”，強調正是情與利交戰于人的內心，導致人心極其復雜與激動，才有創作的緣起，才有創作內容。韓愈肯定詩學史上的“情動于中”，故才必然是“喜怒窘窮，尤悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之”。韓愈之所以認為“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”，就是因為和平之音、歡愉之辭中少真情實感，愁思之聲、窮苦之言中多真情實感。韓愈主張“不平則鳴”正是主張抒發詩人之真情。韓愈并未怎么理會“溫柔敦厚”的教導，卻正正當當地要求文人體現自己的身世之感與本色，促使他把真切抒情放在了首位，雖然他是一位“文以明道”的提倡者，卻證明了“明道”與抒情是應當統一、可以統一的。

“不平則鳴”與“溫柔敦厚”

過去的研究較多地強調“溫柔敦厚”的正宗地位，結合“樂而不淫，哀而不傷”“思無邪”等觀點，將之提升到“中和之美”高度，并將之視為儒家詩學的最高綱領，忽略“不平則鳴”的奇崛變化之美在儒家詩學中的重要地位，這是需要加以辨正的。

后人證明僅僅肯定“溫柔敦厚”是片面的。王夫之指出：“詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態乎？《離騷》雖多上喻，而直言處亦無所諱。”王夫之認為：“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節義、禮樂、文章，卻分派與《易》《書》《禮》《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也。”王夫之強調詩歌表現“性之情”，是把性與情相區分，最能說明“溫柔敦厚”與“不平則鳴”的各自屬性，是性情理論上的一個突破。在中國詩學史上，從“詩言志”到“情動于中”，再到“詩緣情而綺靡”，再到“不平則鳴”，再到“詩道性之情”，為探尋與肯定詩歌的抒情特征，人們進行了一次又一次的努力。

袁枚全面地看待孔子的詩學觀，認為“即如‘溫柔敦厚’四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是，……故仆以為孔子論《詩》，可信者，興、觀、群、怨也。不可信者，溫柔敦厚也”。袁枚重視抒發性靈，反對束縛性靈的任何思想教條。焦循承認“夫詩，溫柔敦厚者也”，但強調詩“不言理，言情；不務勝人而務感人”，還是肯定了詩的抒情性。越往近代發展，確定詩歌抒情的認知越清晰。可以說，在中國古代詩論中，既有代表社會主流意識形態的“溫柔敦厚”的政教大傳統，也有代表作家主體意識的“不平則鳴”的抒情小傳統；但若轉換語境，僅就文學史而言，抒情的小傳統并不小，它在優秀作家身上恰恰是最主要的甚至是全部的創作經驗。

今人關于“溫柔敦厚”的反思當然更深刻。嚴云受先生質疑“溫柔敦厚”的統領性，認為它“主要是出于政治的、哲學的或倫理的考慮或需要，而不是來自創作實踐的科學總結。強調文學的功利價值，在中國歷史上有悠久的傳統。有些政治家或思想家，他們要求文學直接地‘羽翼教化’，因而他們提出的關于文學的一些見解也就往往忽略了文學的審美特征，忽略豐富復雜的創作實踐”。嚴云受先生以《詩經》中大膽揭露社會矛盾與表現愛情的詩歌為例，說明孔子的“樂而不淫，哀而不傷”“思無邪”等觀點無法概括《詩經》的復雜內容。那么怎樣才能尋找到中國文學的基本美學風格呢？嚴云受先生認為應該回到豐富復雜的創作經驗中來加以總結，用“深沉悲慨”概括中國古代文學的美學風格。他肯定《詩經》的“心之憂矣，我歌且謠”，司馬遷的“發憤著書”，曹植的“慷慨有悲心，興文自成篇”，韓愈的“不平則鳴”，歐陽修的“詩窮而后工”，金圣嘆評《水滸傳》的“為此書者，吾不知其胸中有何等冤苦而為如此設言？”，張竹坡的“作《金瓶梅》者，必曾于患難窮愁，人情世故，一一經歷過，入世最深，方能為眾腳色摹神也”，劉鶚的“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”等。把“不平則鳴”說直接與創作實踐相關聯，并進一步指出這是對于現實的表現，是令人信服的。

在我看來，與其把“不平則鳴”與儒家思想相隔離以提供高度評價的契機，不如也在儒家思想譜系中來評價它的特性，這同樣能夠揭示它的審美特性。在儒家詩學的生態系統中，“溫柔敦厚”與“不平則鳴”代表兩種各有所求的詩學主張。提出“溫柔敦厚，詩教也”的本意是基于倫理教育的需要，著眼于詩歌的功能而言，意欲用情感的適度來培養良好的人性，相信凡人皆要回歸本性之善，不免把情的勃發視為回歸的障礙。這往往被統治者利用，用“溫柔敦厚”倡導的人性平和來消除民眾對于統治者的不滿，從而培養服從專制的順民。結果，“溫柔敦厚”說成為政治工具，背離了進行人性教育的良好初衷，它的倫理的合理性被政治的利用消解了。倡導“不平則鳴”的本意是肯定創作的抒情特性，主張抒發人情的郁結以求人情的舒解，相信凡人皆有正當的情感宣泄需要，不將情與性相對立，認為抒情正可以達到人性之善。不能因為“不平則鳴”具有介入現實的批判力量，就將與其儒家思想截然分離，事實上，儒家的入世情懷正是形成“不平則鳴”的思想基礎。反之，受道家思想影響的作家，更加容易超越世俗，走向隱逸，獨善其身。看看歷史上那些“不平則鳴”、為民請命的作家就一清二楚，他們深受儒家思想影響。可以得出這樣一個觀點：突破“溫柔敦厚”設置的“中和之美”樊籬，肯定“不平則鳴”的“深沉悲慨”的美學價值，既可以豐富一般的文學史，也可以豐富儒家詩學史。

結語

如果將眼光轉向20世紀，現代文論接受了“不平則鳴”說。“五四”時期，鄭振鐸主張“血和淚的文學”，發揚了“不平則鳴”的創作精神。“我們現在需要血和淚的文學，似乎要比‘雍容爾雅’‘吟風嘯月’的作品甚些吧。‘雍容爾雅’‘吟風嘯月’的作品，誠然有時候能以天然美來安慰我們的被擾的靈魂與苦悶的心神，然而在此到處是榛棘、是悲慘、是槍聲炮影的世界上，我們的被擾亂的靈魂與苦悶的心神，恐總非它們所能安慰得了的吧。”現代文學的反抗性與“不平則鳴”體現了同一種創作精神。20世紀30年代，周作人倡導明末小品文，多次批判韓愈，但也不得不說“不平則鳴”是一句“膾炙人口”的話，承認它是正確的。20世紀80年代，施蟄存評價現代舊詩創作，還是用上了“不平則鳴”說：“昔韓退之言：物不得其平則鳴。東野窮愁，乃以詩鳴。先生與余在閩越時，可假、可鳴者眾，故詩什富矣。近歲以來，先生與余，皆厄閏年，名掛黨籍，詩人烏臺，可假者不滅，而可鳴者無多。于是先生與余，詩皆不復作，雖作，亦不如疇昔之善鳴也。”這里所說的“可假”就是指有情感、有內容才能創作，如果遭遇了不讓寫情感與相關內容的扼制，創作就沒有了生機，這完全是在發揮韓愈的抒情觀。不可忽略，中國古代的相關審美經驗是現代文論的發生之源。正是古代文論打下的底色，為現代文論接受外來影響提供了選擇原則。“不平則鳴”說代表的抒情詩學觀在明清兩代越演越烈，上導現代文論選擇西方的抒情觀作為發展目標。