國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目成果推介“超前衛(wèi)”之后的意大利當(dāng)代美術(shù)

王端廷

項(xiàng)目批準(zhǔn)號：13BF04

結(jié)項(xiàng)報(bào)告（部分）

意大利是悠久傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神并俱的美術(shù)強(qiáng)國，對包括我國在內(nèi)的世界各國美術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生過巨大影響。意大利當(dāng)代藝術(shù)在形式和內(nèi)容各個(gè)方面的探索經(jīng)驗(yàn)對于我國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有極高的借鑒價(jià)值。然而，由于語言障礙、資料短缺等多種因素影響，我國的意大利藝術(shù)研究相對薄弱，尤其是意大利藝術(shù)通史和斷代史的研究較少，且意大利當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀仍很少被我們納入研究視野。

由于“當(dāng)代”這個(gè)時(shí)間概念在美術(shù)學(xué)界尚有爭議，因此本課題將研究范圍界定為“‘超前衛(wèi)之后的意大利當(dāng)代美術(shù)”，亦即20世紀(jì)90年代以來的意大利當(dāng)代美術(shù)。

1979年10月，意大利藝術(shù)評論家阿基萊 · 博尼托 · 奧利瓦（Archile Bonito Oliva）在米蘭《藝術(shù)快訊》雜志發(fā)表了《意大利超前衛(wèi)》一文，文中推出了桑德羅 · 基亞（Sandro Chia）、弗朗切斯科 · 克萊門特（Francesco Clemente）、恩佐 · 庫奇（Enzo Cucchi）、尼古拉 · 德 · 馬里亞（Nicola De Maria）和米莫 · 帕拉迪諾（Mimmo Paladino）五位畫家。隨后，奧利瓦在意大利國內(nèi)和國際上推出了一系列以上述五位畫家為代表的意大利“超前衛(wèi)”繪畫展，這就是名噪一時(shí)的意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

“超前衛(wèi)”是西方現(xiàn)代形式主義和觀念主義物極必反的產(chǎn)物，它反對的目標(biāo)是極簡主義繪畫和以“貧窮藝術(shù)”為代表的非架上藝術(shù)，通過回到架上、回到畫布實(shí)現(xiàn)了對“貧窮藝術(shù)”的反叛，又通過回到具象、回到造型完成了對極簡主義的顛覆。意大利“超前衛(wèi)”并不是一個(gè)孤立的藝術(shù)現(xiàn)象，它是20世紀(jì)70年代末80年代初涌動(dòng)于整個(gè)西方藝壇的新表現(xiàn)主義國際浪潮的意大利版本，是新表現(xiàn)主義在意大利的別稱。“超前衛(wèi)”回歸傳統(tǒng)媒介和形式所要達(dá)到的最終目的，是通過可見的畫面形象表現(xiàn)畫家的內(nèi)在情感。盡管這個(gè)流派中的每個(gè)畫家的精神追求和藝術(shù)手法各不相同，但他們使架上繪畫在意大利藝壇獲得了一次輝煌的復(fù)興。不過，作為一場“回歸繪畫”的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)，意大利“超前衛(wèi)”盛行的時(shí)間僅僅持續(xù)了10年左右。在意大利當(dāng)代藝壇，即使不能說架上繪畫已完全絕跡，但也應(yīng)承認(rèn)它已退居后臺。盡管美術(shù)學(xué)院仍設(shè)有繪畫教學(xué)，但繪畫再也不能充當(dāng)先進(jìn)藝術(shù)成就的代表，在有著悠久繪畫傳統(tǒng)的意大利，手工繪畫如今已經(jīng)變成了民俗文化的組成部分。

“美的回歸”是整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅(jiān)定性，對于意大利當(dāng)代藝術(shù)來說，對美的追求是古羅馬時(shí)代意大利美學(xué)傳統(tǒng)基因的自發(fā)顯現(xiàn)，無論是攝影藝術(shù)，還是裝置作品，抑或行為藝術(shù)，意大利人都會(huì)通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思和細(xì)膩的制作，賦予作品以優(yōu)美的形式。

20世紀(jì)90年代以來，從波普藝術(shù)到后來的現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)，都已經(jīng)變得和繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，成為了人人都樂于采用、什么都能表達(dá)的藝術(shù)樣式，包含著這些“當(dāng)代”藝術(shù)思想的觀念藝術(shù)也以更加強(qiáng)勁的勢頭回到了意大利當(dāng)代藝壇，而此時(shí)的觀念藝術(shù)已經(jīng)與杜尚的達(dá)達(dá)主義反美學(xué)、反藝術(shù)的觀念思想背道而馳了。

20世紀(jì)90年的觀念主義已逐漸演變成了一種成熟而完善的美學(xué)。此時(shí)，“什么都是藝術(shù)”的口號不再有效，除了藝術(shù)媒料的講究之外，當(dāng)代藝術(shù)家尤其重視作品制作手段的創(chuàng)新，特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用，使得藝術(shù)創(chuàng)作在某些領(lǐng)域成了擁有特殊技術(shù)的專家的“專利”。

技術(shù)的進(jìn)步給意大利當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了表現(xiàn)手段上的保障，時(shí)代和社會(huì)的巨變則為意大利當(dāng)代藝術(shù)帶來了全新的創(chuàng)作主題和精神內(nèi)涵。全球化是20世紀(jì)90年代整個(gè)世界文化和藝術(shù)的大背景。對于歐美藝術(shù)家來說，地域概念與國籍意識原本就比較淡薄，全球化時(shí)代的意大利當(dāng)代藝術(shù)家更是四海為家，甚至居無定所，毛里吉奧 · 卡特蘭（Maurizio Cattelan）和瓦內(nèi)薩 · 比克羅夫特（Vanessa Beecroft）等著名意大利藝術(shù)家均生活在美國或其他國家。

對消費(fèi)主義的批判與對商業(yè)文化的迷戀構(gòu)成了包括意大利在內(nèi)的整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)最大的悖論。一方面，藝術(shù)正在越來越強(qiáng)烈地反抗著消費(fèi)文化對人類心靈與精神的侵蝕，宗教題材、平等博愛等主題仍然受到藝術(shù)家的青睞;另一方面，藝術(shù)也在越來越鮮明地打上商業(yè)文化的烙印。當(dāng)代藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)消費(fèi)主義時(shí)代人們喜聞樂見的種種題材，而且樂于讓藝術(shù)本身成為大眾消費(fèi)品。與知名品牌合作成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作普遍而又通行的策略，藝術(shù)與時(shí)尚的關(guān)系從來沒有像今天這樣密切，不管是不是“同床異夢”，藝術(shù)與時(shí)尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實(shí)現(xiàn)了互利共贏。

在藝術(shù)家年齡結(jié)構(gòu)上，“超前衛(wèi)”藝術(shù)家主要是20世紀(jì)40年代生人，意大利當(dāng)代藝壇則以60年代和70年代出生的藝術(shù)家為主體。前者處在知識更新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)代背景之下，特別是對新型而又普遍使用的計(jì)算機(jī)技術(shù)的不適應(yīng)，成為兩代藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格差異的主要原因。

女藝術(shù)家的崛起是意大利當(dāng)代藝壇引人注目的新現(xiàn)象，在此之前的意大利藝術(shù)史幾乎是一部男性藝術(shù)家的歷史，即使是在婦女解放運(yùn)動(dòng)過去多年，西方其他國家女藝術(shù)家紛紛登上世界藝術(shù)舞臺的時(shí)候，具有悠久藝術(shù)傳統(tǒng)的意大利竟然長期沒有給女藝術(shù)家以應(yīng)有的席位。而本時(shí)期以瓦內(nèi)薩 · 比克羅夫特、保拉 · 皮維（Paola Pivi）、格拉齊亞 · 托德里（Grazia Toderi）和茜茜（Sissi）為代表的一大批蜚聲國際藝壇的女藝術(shù)家的崛起，不僅徹底改變了意大利藝壇男性一統(tǒng)天下的格局，而且給世界當(dāng)代藝術(shù)帶來了新的活力。

藝術(shù)創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)化是西方當(dāng)代藝術(shù)的又一顯著特征。由于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作手段的復(fù)雜化和專業(yè)化，在兼有視頻、音頻的大型裝置作品的創(chuàng)作中，各類專業(yè)技術(shù)人員各負(fù)其責(zé)、彼此合作就變得十分必要。因此，許多采用聲光電等計(jì)算機(jī)綜合技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家都采取了團(tuán)隊(duì)化的新方式。除此之外，人力資源和財(cái)務(wù)管理、藝術(shù)推廣和營銷等方面的人員也成為藝術(shù)創(chuàng)作集體的組成部分，這使當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作小組具有了公司組成與運(yùn)作的類似特征。

意大利當(dāng)代藝術(shù)的千姿百態(tài)，每位藝術(shù)家的不拘一格，尤其是當(dāng)代藝術(shù)、特別是影像和行為表演類作品要求觀眾現(xiàn)場體驗(yàn)、甚至可以說拒絕文字描述和印刷復(fù)制的特點(diǎn)，大大提高了人們描述、解讀其內(nèi)容和含義的難度。因此，要想真正讀解意大利當(dāng)代藝術(shù)，我們還需要下更大的力氣、做更多的工作。

結(jié)項(xiàng)報(bào)告（部分）

該成果主要圍繞“超前衛(wèi)”之后的史實(shí)與現(xiàn)象進(jìn)行剖析與評判，極大地豐富和提升了該領(lǐng)域?qū)ｎ}研究的學(xué)術(shù)深度。

該成果通過對大量具有代表性的藝術(shù)家、藝術(shù)作品與實(shí)際案例進(jìn)行系統(tǒng)歸納、科學(xué)分析和深入研究，以扎實(shí)的論據(jù)和敏銳獨(dú)到的學(xué)術(shù)視野，論證了意大利當(dāng)代美術(shù)從反美學(xué)走向美學(xué)的觀念主義的內(nèi)在成因、歷史源流、主要類別和基本特征，探討了當(dāng)代意大利藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的顯著動(dòng)向與復(fù)雜內(nèi)涵。該成果對于中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)踐有很好的參考價(jià)值與借鑒意義，同時(shí)也具有前沿性與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的比較研究價(jià)值。

建議適當(dāng)豐富攝影藝術(shù)一章，并增加以中國學(xué)者視角對“超前衛(wèi)”之后意大利當(dāng)代藝術(shù)的特殊認(rèn)知與評測，以及與同一時(shí)期國際前沿狀態(tài)對比的內(nèi)容。進(jìn)一步完備文中所述藝術(shù)家的文獻(xiàn)資源信息，并就當(dāng)代藝術(shù)全球化的國別研究的定位和學(xué)術(shù)意義進(jìn)行闡述，同時(shí)在目錄中添加當(dāng)代藝術(shù)家的章節(jié)，使其更為清晰。