卻顧所來徑：喬治·迪基藝術體制論生成之考察

李素軍

【摘 要】 “什么是藝術”是20世紀后半葉英美分析美學領域的核心問題，藝術體制論是其中最具影響力的定義之一。從時代背景看，藝術體制論受到了當時激進的新藝術形式的啟發，試圖彌合傳統藝術和先鋒派藝術之間的鴻溝。從理論上溯源，它致力于回應藝術無本質論的挑戰。在曼德爾鮑姆對“家族相似”概念的反思，以及丹托“藝術界”理論的影響下，迪基堅持從內在的關系屬性中尋找藝術之間的聯結點，從藝術與社會語境的密切關系角度出發，以藝術體制論開啟了界定藝術的新路徑。

【關鍵詞】 藝術體制論;先鋒派藝術;傳統定義;藝術無本質論;新本質論

美國分析美學家喬治 · 迪基（George Dickie，1926—2020）最為人所熟知的貢獻就是提出了藝術體制論，這也是他用力甚勤的領域，從1969年的文章《定義藝術》（Defining Art），到1984年的《藝術圈：一種藝術理論》（The Art Circle： A Theory of Art），他一直在對這種理論進行增刪修補。藝術體制論最經典、最廣為人知的版本出現在其著作《藝術與審美：一種體制的分析》（Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis）中，迪基這樣寫道：

分類意義上的藝術品是：（1）人工制品;（2）具有被某個人或某些人以特定的社會體制（藝術界）的名義授予供欣賞的候選者資格的一系列特征。[1]

簡單地說，什么算作藝術，得由占據藝術體制內特定位置的人決定，聽上去這是一個非常武斷的說法。作為一種藝術定義，它也迥異于傳統定義：其一，它只關注分類層面上的藝術，即一物是或者不是藝術，至于藝術品的好壞、美丑等評價性因素，不在它的考量范圍之內;其二，由于不關注內在屬性，于是它對藝術的界定是從外部，或者說是從藝術品所置身的背景，從藝術體制入手的。迪基當然不是刻意標新立異，那么他為什么會提出這樣一種定義？這就需要回到當時的理論語境中，考察他所針對的問題，所面臨的挑戰，從而探討藝術體制論的形成過程，使我們對這一理論有更加清晰的認識。

一、藝術定義問題概說

我們都知道，“藝術”一詞現代意義上的用法，亦即同諸種實用性手藝相區別的“美的藝術”（the fine arts），是一個晚近的發明。美學界普遍認為，現代藝術觀念在18世紀才定型。不過，關于何為藝術的探討，卻是一個古老的話題，從古至今都有相關討論。迪基在構思藝術體制論的過程中，對以往的主要藝術定義進行了評述。

其中，影響最大的是模仿說，它的歷史可以上溯至古希臘時期，從柏拉圖和亞里士多德的著作中可以清楚地看到，他們都認為詩歌、音樂、繪畫和雕塑共同的特點就是模仿。在迪基看來，藝術是模仿這種論斷不能算是一種定義，因為盡管它將藝術等同于模仿，但并不是所有的模仿都是藝術，我們只能說在柏拉圖的理論中，模仿是成為藝術的一個必要條件。然而，“柏拉圖的權威使得藝術的模仿論成為一種主流論斷，并在人們的頭腦中被固化長達兩千年之久。也許是對藝術哲學興趣的欠缺，使得這種明顯不完善的理論成為公認的藝術的本質”[1]。數千年來，模仿論一直影響著后世。

到了19世紀，隨著浪漫主義思潮興起，藝術被認為是藝術家心靈狀態的自發表現。迪基認為，模仿說和表現說盡管看似不同，但是它們所用的理論方法并無二致，“這些藝術哲學家在尋求藝術定義的過程中，只是把藝術的某一個突出特征或者是特定歷史時代所流行的特征當成了藝術的本質。而這些特征隨著時間終將消逝”[2]，它們都不能涵蓋所有的藝術。

20世紀之后，理論家們又陸續提出一些新的定義，如克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）的“有意味的形式”，蘇珊 · 朗格（Susanne K.Langer）的“藝術是一種情感的符號”等。它們的共同點在于，都是隨著當時的藝術實踐而出現的，比如貝爾的理論主要針對后印象派和抽象主義藝術的創作而提出。它們也都沒有找到全部藝術品所共享的本質，而只是給出了某些特定藝術流派的特征。斯蒂芬 · 戴維斯（Stephen Davies）評價說：“它們要么未能將藝術作品與其他事物區分開來（例如，眼淚是情感的表達，卻并非藝術作品），要么把那些毫無爭議的藝術作品逐出藝術的領地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達）?！盵3]所以，從給出一個包容性廣、解釋力強的定義的角度來說，這些理論都不算成功。

20世紀以降，藝術定義成為一個聚訟紛紜的熱點話題。一方面，理論界對定義問題有一種執念，“美學家們普遍認為藝術的邊界問題可以通過一個滿足了充分必要條件的定義來解決，有了這個定義，我們可以知道藝術是什么，知道它的本質，可以將藝術從非藝術中辨認出來。有些時候，它甚至能在我們評判審美和藝術價值的時候提供標準”[4]。另一方面，理論風起云涌的背后，往往都有現實的助推，自19世紀30年代攝影術誕生以來，繪畫王國的疆域便受到極大沖擊，繪畫逐漸避開忠實模仿自然這一維度，因為若論精確描摹現實之物，顯然攝影更勝一籌。藝術的模仿功能式微，藝術家不得不另辟蹊徑。自20世紀以來，藝術創作變得日益多元，立體主義、野獸派、超現實主義等非具象的繪畫流派，不再以表現現實中可見之物為己任。除了表現方式的巨大變化，藝術媒介領域也掀起了革命，例如，杜尚的現成品藝術極大地震撼了主流美學觀念。蒂莫西 · 賓克雷（Timothy Binkley）認為，對于《蒙娜麗莎》，我們可以用眼睛認真欣賞;但是對于杜尚的作品則不然，“當你看這樣的藝術品的時候，必須得借助杜尚給出的描述，否則得不出任何有關藝術的結論，出于這個原因，像鑒賞家去品味倫勃朗那樣去看這樣的作品毫無意義”[1]。其后，在安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）的波普藝術中，藝術品和現實物可以一模一樣，一切皆有可能成為藝術，藝術原有的定義開始搖搖欲墜。藝術是否有一種共同的根源或本性，成為一樁懸案?！八囆g是什么”，比以往任何時候都迫切需要一個答案。

問題來了，如果現有的定義無法繼續履行將藝術品與日常物區隔開來的功能，那么藝術究竟能不能被界定？在傳統定義的理論潛能被耗盡的情況下，應該以何種思路來定義藝術？于是，20世紀中期以來，一些美學家轉向了對藝術本質的深入探討。在這股風潮中，有一種聲音堅稱藝術不可定義，對藝術的本質問題提出挑戰;而迪基敏銳地覺察到這一點，進而深入地參與到對這個藝術理論中的核心問題的討論中來，藝術體制論最終成了這股藝術定義大潮中的一朵浪花。

二、藝術無本質論

現代藝術實踐徹底顛覆了傳統時代樹立起來的諸種藝術觀念，加大了歸納藝術共性的難度，面對這種形勢，到了20世紀中葉，一些理論家[2]認為，尋找藝術普遍特征的努力是徒勞的。他們受到路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲學的影響，傾向于認為藝術沒有一個恒定的本質，也就是說，定義藝術在充分必要條件的意義上是不可能的。這種觀點如同當頭棒喝，迅速獲得多數遍尋定義而不得的人認可，影響范圍頗廣。其中，以莫里斯 · 韋茲（Morris Weitz，又譯莫里斯 · 韋茨）和W.E.肯尼克（William E. Kennick）的觀點影響最大。

（一）韋茲：對理論的反思

韋茲的《理論在美學中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics）一文是藝術無本質論的代表作。這篇創始性論文被廣泛引用，它將藝術定義問題推向了當代美學的中心位置，成為其后討論該問題時無法回避的經典之作。韋茲認為，在美學中，理論一直扮演著為藝術尋找充要條件的角色，它對藝術加以界定，以便將它同其他事物區分開。然而，“盡管無數理論家前仆后繼地努力，今日的我們距離這一目標并不比柏拉圖時代更近”[3]。每一代的定義都試圖超越前人的定義，然而它們都只不過道出藝術某一方面的特質而已。韋茲大膽宣稱，根本不存在一種為藝術提供充要條件的定義，這種理論注定徒勞無功，他的論述可以大體概括為兩點。

其一，運用了維特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）觀念。在《哲學研究》（Philosophical Investigations）中，維特根斯坦以“游戲”為例證，來說明哲學定義不是必需的。他認為，我們稱為“游戲”的那些活動并不享有一個共同本質，但它們會被相互纏繞的、微妙的親緣關系聯結在一起，維特根斯坦將其稱為“家族相似”：在一個大家庭中，家族成員長相各異，但相互之間總會有一些相似之處，盡管不一定存在一個統一的相貌上的家族印記，但是這種盤根錯節的關聯使得他們成為一個集體。在維特根斯坦看來，同一個詞語稱呼下的眾多對象并不一定具有一個共同特征，它們被統一起來的依據不過是交叉和重復的相似性罷了。[4]

這種觀點對本質主義構成極大沖擊，它“在瓦解絕對本性的層面上，充滿解構力量，富有洞見力，同時又充滿解釋的彈性”[5]，因而很輕易地被韋茲移植到“藝術”的地盤上，并且獲得了相當一部分人的認可。按照家族相似觀念，某物是否為藝術品，是通過比較它與那些已經被我們看作是藝術品的作品有無相似之處來評判的。一個顯而易見的事實是，跟“游戲”一樣，各種藝術類型具有不同的特質，它們之間很難達成一致。那么，拋棄本質主義的思路未嘗不是一種明智的選擇。因而，家族相似的思路并不以尋找唯一的普遍屬性為目標，它只關注內部成員之間相似性的重疊交叉。韋茲認為，我們不應該問“什么是藝術”，而應該問“我們怎樣使用藝術這個概念”。也就是說，問題的關鍵在于“藝術”這個詞在語言中的用法。

其二，既然“藝術”是一個由家族相似關系聯結起來的集合，那么這個集合的成員無窮無盡，可以無限擴張，亦即它是一個開放的概念。所謂開放，是指一個概念所適用的條件是在不斷變化的。從藝術史的發展來看，韋茲的看法并非沒有道理。比如保羅 · 奧斯卡 · 克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）雖然認定現代藝術體系由繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌五種主要形式組成，但是他也認為各種藝術的內容、風格以及相互之間的關系，在不同時代都是變化的，小說、器樂、油畫在某些時代不存在，而史詩、壁畫、瓶畫在一些時代可能是主要的藝術形式，新技術會帶來新的藝術表達形式。[1]傳統時代尚且如此，更不用說在先鋒派盛行的現代，各種流派你方唱罷我登場，藝術品的范疇被極大豐富;而且隨著科技進步，新的藝術類型應運而生，攝影、電影即是明證。

鑒于藝術集合的邊界是可以改變的，韋茲認為它無法被充要條件所限制。他認為，藝術不斷擴張、革新的本能與一個封閉式的定義是相互矛盾的，后者會抑制藝術實踐無限創新的可能性。這一點遭到諾埃爾 · 卡羅爾（Noёl Carroll）的質疑?？_爾認為，一直變革和拓展的是藝術實踐，而藝術實踐不等于藝術概念本身，韋茲在論證過程中偷換了概念，“對永遠拓展之可能性的討論只在它是與藝術實踐有關時才有意義;宣稱已經完工的藝術品需要永遠向變革和創新的可能性開放，這毫無意義。如果有什么事物在韋茨的意義上是開放的，這其實是在指藝術實踐”[2]。因此，一個封閉的藝術定義與藝術實踐的開放性并不矛盾。而且藝術實踐也不能毫無限制地創新，無論它如何拓展，對藝術的規定和限制一直都在;否則，藝術將成為一個漫無邊際、大而無當的稱謂。從這一點上說，韋茲的看法確實值得商榷，對藝術的界定與藝術實踐的革新發展也許并不勢同水火。

總之，雖然仍有可商榷之處，但韋茲這篇文章的重要性毋庸贅言。相對于方法上的啟迪，其影響力更多來自觀念的沖擊，也就是說，我們在為藝術下定義時，如果發現前方無路可走，大可以另辟蹊徑。與其說藝術是一個開放的概念，不如說我們更需要一種開放的思考方式。

（二）肯尼克：“倉庫試驗”

肯尼克在《傳統美學是否基于一個錯誤？》（Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？）一文中的觀點非常明確，即傳統理論對本質的追求是有問題的。藝術是一個錯綜復雜且用途廣泛的概念，它不像“氦是什么”有明確答案，“藝術是什么”是不可回答的。與此類似的還有傳統美學的其他命題，如美、審美經驗、直覺、表現等，這些統統被肯尼克歸為不可用邏輯話語進行歸納和言說之物。

在肯尼克看來，傳統理論的作用在于，每一種定義的提出都刷新了人們對藝術的理解方式，教人們更好地欣賞藝術;而在界定藝術上，它們則無能為力。通常人們傾向于認為，制定一個統一的標準，有助于將藝術與非藝術區分開;但是在肯尼克看來，對于藝術這樣復雜的對象，對其下定義，反而會阻礙對它的理解和運用，而沒有定義，人們也能夠正確使用“藝術”這個詞語。為了證明這一點，肯尼克設想了一個倉庫試驗，假設在一個大倉庫里存放了各種東西：圖畫、樂譜、工具、雕像、家具、報紙、石頭等，然后讓一個人去把其中所有的藝術品挑出來，“那么，雖然事實上由于那種以藝術品的共性為標準的藝術的定義還沒有人提出，這個人因此也不知道這一定義，他仍會干得相當成功，……如果我們吩咐他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現的物體搬出來，那他一定會感到躊躇”[1]。也就是說，藝術雖然沒有一個明確的本質特征，但依然可以通過某種相似性被聯系在一起。在這點上，肯尼克和韋茲都是維特根斯坦的信徒。

就一般情形而言，某物是否是藝術品一望即知，因為我們在判斷的時候，往往會考慮它是否和已經被認定的藝術品范例有相似之處，所以肯尼克的倉庫試驗多數時候是行得通的。然而，這種“相似性”無法被落實為恒定的標準，一件候選品若想被看成是藝術品，它需要和公認的藝術品具備多大程度上的相似，以及哪些方面的相似？這些都很容易引起爭議。畢竟從理論上講，所有事物都有可能在某方面與其他東西相似，最后完全可能出現一切事物都是藝術品的荒誕局面。除此之外，迪基針對韋茲和肯尼克用家族相似觀念來識別藝術品的做法，還提出了“最初的藝術品”的難題。他指出，如果試圖用相似性原則來辨識藝術品，那么前提是得有一個業已存在的、被認定為藝術品的對象，這樣無限追溯下去，最先的那個藝術品的相似性從何而來呢？迪基認為：“所以相似性概念整個來說是錯誤的，必須有某些非相似的最早的作品或最早的藝術作品優于‘相似的藝術。這樣，從相似性理論來看，也需要某種非相似性的基礎。”[2]所以，相似性原則在邏輯上是先天存在瑕疵的。

此外，肯尼克所設想的倉庫試驗是在去語境的情況下進行的。然而事實上，藝術的面目從來不單一。這篇文章發表于1958年，彼時安迪 · 沃霍爾的波普藝術尚未問世，假如將《布里洛盒子》（Brillo Box，又譯《布里奧盒子》）和它在商店里的對應物一起放入倉庫，不知道肯尼克是否還會堅持試驗的有效性。因而，現成品藝術、波普藝術等藝術形式不僅對傳統藝術理論構成威脅，它們也消解了反本質主義者所秉持的家族相似的藝術觀，后者認為若想判斷某個對象是否為藝術，只需看它是否和既定的藝術范例有相似之處。但如果商品貨架上的肥皂包裝盒能搖身一變為藝術品，難道無數個一模一樣的盒子都應該被看成藝術嗎？就此而言，無本質論很容易將對藝術品的界定帶向主觀的陷阱，因為失去了固定的標準，爭論某物是否為藝術將毫無意義。歸根結底，如果僅僅停留在對“藝術”一詞的使用上，而不對概念本身進行精細的規定，將會產生很多混淆不明的情況。

退一步說，就算我們無須憑借定義便能一眼將藝術品從日常物中辨識出，也并不意味著沒有必要將“藝術”作為一個概念加以描述和提出。正如T. J.迪菲（T. J. Diffey）所指出的那樣，“盡管我們可以理所應當地把米開朗基羅的作品看成是藝術品，但是我們都知道什么、是如何知道的、何時知道的這些問題卻并不因此被取消”[3]。因此，肯尼克的倉庫試驗至多向我們指出了一個事實，即我們在日常語言運用中，基本可以正確地使用“藝術”一詞，但這并不妨礙我們對精確定義的追求。

需要指出，雖然韋茲和肯尼克的論證各有漏洞，但不能否認的是，無本質論在藝術定義問題上是一道分水嶺。順應哲學中的“語言學轉向”潮流，他們將“藝術是什么”的問題，轉化為“我們如何使用藝術這個詞語”。反本質主義者們感興趣的不再是提取某一類對象的共同屬性，而是去辨析此概念在語言中的用法。自此之后，尋找充要條件的傳統藝術定義不再是解決問題的唯一出路，如何區分藝術與非藝術開始成為一個關鍵問題。藝術無本質論還引發了20世紀中期之后為藝術下定義的潮流，卡羅爾不無調侃地說：“如果不是新維特根斯坦主義者，界定藝術的誘惑可能永遠不會顯得如此具有魅力。聲稱某物是不可能的，再沒有什么能比這更能嘲弄一位哲學家了。這活躍了哲學思想，將我們這個領域中教條性的停滯轉向了焦慮的萌動?！盵1]可以說，藝術體制論正是對這一理論傾向的直接回應。

三、新本質論

迪基將藝術定義理論的發展分為三個階段：自模仿論之后的定義被看作是第一階段，隨之而來的形形色色的理論都在尋求藝術定義的充要條件;第二階段則開始于前文所述的藝術不可定義論的興起，盡管迪基最終意在證明藝術仍然是可被定義的，但是那種對藝術定義可能性的褫奪，對他來說亦是一個契機，迫使他從更深層面思考藝術概念;在第三階段，迪基既要避免傳統定義所遭遇的挫折，又要吸收第二階段提出的深刻見解，鑒于他所屬的這一派又回到為藝術尋找統一特征的道路上來，但他們思考的方向卻有別于傳統理論，可以算作一種新本質論。

（一）隱性特征的提出：曼德爾鮑姆對家族相似的批判

在迪基構思藝術體制論的過程中，美國哲學家M.曼德爾鮑姆（M. Mandelbaum）的《家族相似及有關藝術的概括》（Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts）一文給了迪基思路上的啟發。

曼德爾鮑姆指出，家族相似乍一看很有道理，但是推敲起來卻有站不住腳的地方。對于家族成員之間的相似，并不應僅停留在對外形相似的關注，還應關注某些深層次的原因，比如生物學上的親緣關系。不然，即使一個人和另一個毫不相干的人有幾分相像，他們之間也只是相似，而不是家族相似。因而，曼德爾鮑姆推斷：“如果家族相似這種類比能夠對游戲之間的聯系方式作出某種解釋的話，我們就應該設法揭示，盡管不同游戲之間存在著巨大差異，但它們卻可能具有一種像遺傳因素一樣的共同屬性，這種屬性不一定是它們的一種外部特征?！盵2]也就是說，家族相似取決于一種內在的規定性，一種起源或基因上的基礎，而非相貌上的相同，這才是家族相似的真正必要條件。維特根斯坦主義者們不加反思地采納這一概念，才導致了藝術的無所限制，使其成為一個開放的概念。

在對家族相似概念進行批判的基礎上，曼德爾鮑姆點明了隱性特征的重要性，即藝術的共同特征也許根本不是外在的，而是潛在的、隱性的，就像家族中的遺傳基因一樣。迪基認為這很有啟發意義，“盡管他沒有嘗試提出一個藝術定義，但是他提議的加入非外在特征的考量，為我們找到藝術的共同特質提供了可能”[3]。在此基礎上，藝術的定義仍有希望獲得。

（二）丹托的“藝術界”理論

曼德爾鮑姆為迪基指明了界定藝術所要努力的方向，而更直接為迪基提供理論來源的則是阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的“藝術界”構想。雖然大膽前衛的先鋒派藝術“亂花漸欲迷人眼”，使得韋茲等人堅稱無法為名目繁多的藝術形式找到共同本質，但這一狀況卻為丹托提供了思路。確切地說，丹托趕上了一個更好的時代。1964年4月，安迪 · 沃霍爾展出的《布里洛盒子》成為丹托的靈感繆斯。沃霍爾的盒子和商店里的包裝盒看起來一模一樣，亦即藝術品和它在現實世界中的對應物、藝術和非藝術變得難以區分，那么從外在特征對其加以界定注定失敗，必須轉向那些表面不可見的、關系性的特質?；诖?，丹托在同年10月發表了《藝術界》（The Artworld）一文。

《藝術界》比曼德爾鮑姆的《家族相似及有關藝術的概括》早幾個月發表，兩篇論文不約而同地認為藝術的共同屬性不能僅僅局限于眼睛可見的特征。丹托也對家族相似觀念表示質疑，他說：“用家族這一概念來表示外部特征的交互重疊，差不多是一個非常糟糕的選擇，因為，家族成員不管彼此之間相似程度如何，總會有共同的基因關系來解釋他們之間的‘家族相似?！盵1]那么僅僅通過表面的相似去識別藝術品，是無法得到滿意答案的，對于當代藝術更是行不通。對藝術的界定，必然要將目光轉向某種隱蔽的、抽象的屬性。

曼德爾鮑姆只是提醒我們要關注隱性特征，丹托則直接點明了這種不可見的屬性。“丹托對不可識別性（indiscernibles）方法的使用—他對如沃霍爾的《布里奧盒子》（Brillo Box）和寶潔公司（Procter and Gamble）的‘布里奧盒子這一對對象的展示—把曼德爾鮑姆式的憂慮具體化，即曼德爾鮑姆對新維特根斯坦議程中過度信賴顯性屬性的憂慮?！盵2]丹托認為，藝術品的資格有賴于某種藝術理論和藝術敘事，“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子構成的藝術品之間作出區別的是某種特定的理論。是理論把它帶入藝術的世界中，防止它淪落為它所是的真實之物”。“近些年來總是如此，正是藝術理論的作用使藝術世界和藝術成為可能。我想，拉斯科巖洞的畫家們可能永遠不會想到他們在那些墻上所畫的是藝術。除非有新石器時代美學家這么一群人?！盵3]也就是說，是當時的藝術界成全了沃霍爾的《布里洛盒子》，藝術界不僅提供了展示作品的場所，而且提供了一種能夠接受它為藝術的理論氛圍。只有借助“藝術界”，波普藝術、極簡藝術、觀念藝術等當時新出現的藝術形式才能被認同為藝術。

那么藝術界究竟是什么？丹托認為：“把某物看成是藝術需要某種眼睛無法看到的東西—一種藝術理論的氛圍、一種藝術史知識：藝術界。”[4]也就是說，藝術品資格的認定，有賴于特定歷史語境下的藝術史和藝術理論的配合。丹托設計了一個思想實驗[5]，他假設了一模一樣的四條領帶：第一條被畢加索均勻地涂成了藍色;第二條是某個人模仿畢加索做出的藍色領帶;第三條是小孩子為了讓爸爸的領帶更好看而涂的藍色領帶;第四條是由塞尚涂成藍色的領帶。在丹托看來，只有畢加索涂色的領帶才是藝術品，另外三條不過是被涂上顏料的普通領帶而已，都只是現實物。為什么同為藝術家的塞尚涂色的領帶也不是藝術品呢？因為在塞尚的時代，他所屬的那個藝術界還沒有容納它的空間。一件作品不是在所有時代都能成為藝術品：藝術界必須要做好準備。今天的藝術界就具備了接受畢加索涂色領帶的條件，因為他曾用廢棄的自行車車座和把手構思出“公牛頭”，那么也就可以用一條領帶創作出《領帶》了。通過藝術界理論，丹托解決了兩個無法從外表上分辨的對象為何一個是藝術品、另一個是非藝術品這一難題，從而也反擊了藝術無本質論者所認為的、我們天然知道如何正確運用“藝術”概念和辨認藝術品的觀點。

雖然丹托無意于得出一個完整的藝術定義[6]，但藝術界理論致力于解釋藝術品的資格是如何獲得的，從而為藝術體制論提供了核心思路。如果說傳統理論試圖用一根繩索—藝術的某種本質屬性—將藝術串起來;那么無本質論則織成一張家族相似之網，紛繁復雜的藝術現象由此聯結，只是不存在一個中心結點;而丹托這樣的新本質論者則致力于考察藝術深層之下的暗流涌動，亦即它在藝術界中所處的位置。

（三）喬治·迪基：關系屬性的發現

藝術體制論是對無本質論的直接回應，它的構思很明顯受到了曼德爾鮑姆和丹托的啟發。迪基也提出要從隱性特征入手定義藝術，并把“藝術界”概念作為體制性定義的核心要素。他注意到，傳統的模仿或表現理論失敗的原因在于，它們只注意到藝術在發展過程中某一階段的屬性，所以不具備普遍性。體制理論則抓取了藝術品在藝術界中被賦予地位這一點，這對所有藝術都是共通的。迪基藝術體制論的提出，既得益于以往各種理論的啟發，也是對以往各種界定藝術思路的整合。

迪基認為，傳統定義把注意力放在一些偶然的、只在歷史發展特定階段出現的因素上，而忽略了藝術最關鍵的特征。舉例來說，在很長一段時間里，藝術都被認為是再現現實的，那么就很容易得出藝術的本質是模仿這種結論，模仿論正是基于藝術和題材的關系這樣一種顯而易見的關系屬性而得出的。隨著藝術的發展，人們發現模仿并非伴隨藝術而生的天然特性，當然也就不是本質特征了。藝術的表現理論關注的是另一種關系屬性，即藝術品同創作者之間的關系，表現理論將我們的注意力從藝術品轉向藝術家，它最終也被證明并不是普適性的。盡管模仿論和表現說作為藝術定義都是不成功的，但是迪基認為，它們提供了一條線索，那就是二者都將關系屬性[1]看作藝術的本質，這對迪基構思藝術體制論帶來了啟發。

迪基為了反駁韋茲的藝術無本質理論，著手從有別于傳統美學的方向來為藝術定義“招魂”。曼德爾鮑姆令他發現，要關注藝術不可見的隱性特征;丹托則進一步指出藝術品置身其中的那個復雜的結構—藝術界，這些都為迪基的藝術體制論提供了新的視角。綜合來看，迪基找到了藝術同社會語境的關聯這一維度。這種關系并非狹隘的藝術與某個單一對象的對應，而是一種更加宏大的、深層次的關聯—藝術與它被生產和呈現出來的體制語境的關系，這是一種隱藏的結構屬性，因而在漫長的歷史中一直被忽視。

以今天的眼光看，迪基的定義方式本身固然令人耳目一新，但其內容似乎并沒有顛覆我們的常識，所有的藝術當然都整合在社會結構里，都深陷在歷史脈絡中，這似乎是一個眾人皆知的事實。但我們回到該理論提出的年代，就會發現，時勢成就理論，只有當代藝術發展到一定階段，語境因素才會凸顯并被捕捉到。可以說，藝術體制論精準地把握到當時藝術律動的脈搏，反映了彼時的藝術革新狀況。

我們知道，一直以來，藝術被談論的往往是作品層面，如藝術品的題材、形式、風格、意義等，藝術體制都是作為藝術的背景和輔助手段而存在的，沒有以一種醒目的姿態進入研究者的視野。一般而言，杜尚被認為是挑戰既有藝術體制的第一人，但是這種反叛姿態并不是前無古人、后無來者的，“早在19世紀，庫爾貝、馬奈其實就已經在挑釁當時的官方沙龍制度，只不過，杜尚是第一個將這一挑釁或對于藝術體制的自覺本身作為作品或是其中一部分的藝術家。反過來這也說明，在藝術機制層面上，庫爾貝、馬奈的繪畫與杜尚的現成品是一種同構和連續的關系”[2]。和丹托一樣，迪基也從先鋒派藝術中得到了靈感。他認為，達達主義很好地展示了藝術的體制特性，杜尚授予小便池、雪鏟等“現成品”以藝術地位，由于這樣的作品從形式上無從把握，我們不得不將視線從顯而易見的外部特征上挪開，轉而思考它的內在語境。迪基指出，杜尚將現成品轉化為藝術，使我們注意到這樣一種現象—授予一物以藝術品的地位。當然，他并不是說杜尚們發明了授予藝術品地位這一行為，“他們只是以一種不尋常的方式利用了業已存在的體制。杜尚沒有發明藝術界，因為它一直存在著”[3]。杜尚之前的藝術家們從未停止授予藝術品地位的行為，只不過被創作出來的作品本身和其顯性特征才是觀眾、評論家等人關注的焦點。到了杜尚這里，藝術變得棘手，它既非再現的，也非表現的，人們不得不將目光轉向它所產生的社會語境。

總而言之，先鋒派對藝術體制的沖擊，不僅在于顛覆體制，而且也使這個體制本身的存在和作用變得顯而易見起來。對此，彼得 · 比格爾（Peter Bürger）評價說：“藝術體制的范疇并不是由先鋒派運動發明的（在這一點上，阿爾都塞是對的）。但是，只有在先鋒派運動批判了在資產階級社會中發展起來的藝術自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到。”[1]和迪基相比，比格爾更強調藝術體制的歷史性，他對先鋒派的歷史進行了一番考察，指出先鋒派與藝術體制凸顯之間的關聯，“歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯系在一起時，它們不再指藝術作品的內容應具有社會意義。對藝術的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術在社會中起作用的方式”[2]。顯然，只有進入自我批判階段，藝術才能顯現出它所置身其中的那個整體語境，藝術只有被看成是社會的一個子系統，才能夠被充分地理解與認識。

先鋒派運動雖然深刻地改變了藝術生產的范式，但是從根本上說，它并沒有摧毀藝術作品本身，它對已有的藝術體制的抵抗姿態本身也被“招安”為新的藝術范式?！凹热粴v史上的先鋒派運動對于藝術體制的攻擊失敗了，既然藝術沒有被結合進生活實踐之中，藝術體制就繼續作為某種與生活實踐相分離的東西而存在著。然而，這種攻擊確實使得人們認識到藝術的體制性質。”[3]從這一歷史事實可以看出，藝術體制具有較強的包容性和超越時空限制的能力。迪基正是借由先鋒派的藝術實踐，看出所有藝術都深植于某種體制之中，從而以一種新的路徑來恢復藝術的本質主義傳統。

總之，在迪基看來，傳統的藝術理論都只是將藝術品放在一種簡單的關系網中，過于單薄。而藝術無本質論的挑戰雖然非常具有啟發性，但并不能否認滿足充要條件的藝術定義的存在可能。迪基在曼德爾鮑姆的“不可見屬性”以及丹托的“藝術界”影響下，結合當下的藝術發展現狀，試圖構建起一個多維的網絡，深入思考藝術之為藝術的復雜性。

結語

可以看出，在藝術體制論的構思過程中，迪基一直致力于革除傳統定義的弊端，同時回應不可定義論者的質疑，嘗試著調解傳統藝術和現代藝術之間的緊張關系，使得藝術重新被歸類在一個完整的范疇之下。但是這種對普適性的孜孜以求并非沒有代價，藝術體制論自提出以來，就引發了無數爭議。除了存在循環論證的嫌疑，還有兩個問題是迪基無法解決的。其一，我們可以看出，無論藝術體制論如何更新和完善，迪基都只不過是在描述一個對象成為藝術品的事實，除此之外，別無他物。迪基對藝術界的論述通常被批評太過空洞，比如有觀點認為：“藝術界接受某物為藝術品時，應當提供切實可行的理由，這些作品得具備有價值的藝術功能。那些有權力授予藝術資格的人在行使這種權力的時候要對此負責?！盵4]也就是說，藝術界的成員授予某物以藝術品的資格，并不是武斷和隨意的，需要遵循背后更深層次的規則，這才是更為根本的東西;而這卻是迪基不曾談論到的。其二，藝術體制論是從外部的語境因素來看藝術的，因而它完全放棄了藝術的內在價值這一維度。斯蒂芬 · 戴維斯在《藝術諸定義》（Definitions of Art）中將藝術定義分為程式性定義和功能性定義[5]，迪基的藝術體制論屬于前者，也就是說，它給出了藝術作品所由產生的程式。相比功能性定義，藝術體制論的包容性更強，更加價值中立，但同時這也構成了它的視野盲點，它并不考慮藝術能夠給社會帶來何種價值，具有何種功能。不過，將藝術的價值和功用因素懸置，只是迪基為了達成一個分類性的藝術定義而有意為之的理論建構策略。事實上，關于藝術評價，他在其他著作，如《評價藝術》（Evaluating Art）、《藝術和價值》（Art and Value）中有專門的研究，那是另一個問題了。

本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“近三十年西方審美經驗理論變遷研究”（項目批準號：63192127）階段性成果。

責任編輯：趙軼峰