社會主義與“自然”

朱羽

【摘 要】 “十七年”時期，中國“自然”觀的多重構成以及“自然”的復雜意涵，關聯著中國社會主義現代性的獨特構造。在此脈絡中，這一時期的文藝實踐普遍中介著群眾運動和工程建設，“自然”的感性呈現始終展現著勞動組織意義上的運動、工程和美學三重要素的交織。工程對應的是改造自然，而對于勞動的組織則涉及對“人的自然”的塑造，美學則可以視為社會主義美學框架內的主體性生成。尤其是在20世紀50年代末的歷史氛圍里，無論是新山水畫、工地速寫還是新民歌，都可以放在這樣的構造中加以把握。同時，運動、工程和美學三重要素之間還存在著可以被把握為“生生”的內在統一性。

【關鍵詞】 自然;工程;美學

“社會主義與‘自然—工程與美學之間”這一主題在內容線索上涉及兩個部分。首先我們有必要勾勒一下“十七年”時期“自然”的基本內涵及其概念關系網絡，在中國社會主義現代性脈絡里來對其重新定位;其次具體討論勞動組織意義上的“運動—工程—美學”構造中的“自然”問題。“十七年”時期的中國社會主義實踐，實現了許多建設成就，獲得了不少成績，但是同時也走了不少彎路，帶給我們諸多教訓;但在歷史認知的意義上，有必要深入歷史肌理與集體經驗的深處，體會其所面臨的前所未有的難度與復雜性。

一、社會主義“自然”觀的多重維度

運動、工程和美學作為一種復雜的構造之所以成立，源于中國社會主義現代性自身的特點。就其所觸及的整體性的“自然”問題而言，我嘗試提出一種“革命”與“自然”的辯證法。這里的“革命”與“自然”都是打上引號的，涉及很多面向。但總體可以劃分為兩大部分，兩者相互交織，共享著一些區域。“自然”部分包含了自然界、人的自發性、社會經濟規律的“自發”運動、“自然狀態”等多重語義。關于“革命”與“自然”交織的區域，我采用的是當時的表述：20世紀60年代中國提出了一種宏觀的圖式—“三大斗爭”，即將生產斗爭，階級斗爭和科學實驗合在一起。[1]“三大斗爭”等同于整體性的社會實踐過程，它既包含了探究、改造自然界，也包含了改造人性，移風易俗。最后是打上引號的“革命”：革命狀態是針對自然狀態而言來概括的，它是理想性的。這種狀態體現的是諸“自然”改造后的面貌。首先指向人的自覺，其次是自覺設計的善好的制度，以及達成平等、豐裕的生活世界。這里還蘊藏著一條貫穿始終的精神線索—即無產階級世界觀對于萬事萬物辯證矛盾運動的把握。

這就將比較繁復的語義上的“自然”和它所指向的問題做了一種綜合。之所以出現“自然”語義上的復雜性，這與中國社會主義現代性構造的復雜性大有關系。從對于自然的操作和介入來說，大致能看到中國的社會主義實踐有三個面向。從自然來看，可以分殊出：作為對象的自然界，人的自然本性與整個生活世界，以及從“自然狀態”到馬克思所謂“自然歷史過程”的思考。相應地，從對于“自然”的介入來看，第一個層面就是征服自然，支配自然與改造自然;是指以科學的方式來把握自然界及其規律。這個層面關系到現代性十分關鍵的一個維度—發展、生產和某種意義上的進步觀。

第二個層面涉及人的問題、文化的問題、政治的問題以及國家的正當性的問題。這是另外一種對于自然的理解，并帶出了與第一種介入方式并不相同的做法。這里涉及的“自然狀態”，或者說種種“第二天性”與“第二自然”—我把倫理風俗也視為第二自然。它有一個重要指向，就是要確立國家的正當性，要深入處于“自然狀態”之中的政治、社會、文化領域;在不完全否定、拋棄“舊”乃至依托“舊”要素的意義上改變制度、風俗和禮儀。這種“現代”指向國家建設與更廣闊的文明再造。

第三個層面與革命尤為相關，它有一種擺脫資本主義世界體系的訴求。對于舊的東西始終有著比較激進的態度，要對種種舊要素加以“去自然化”。同時，從積極的方面來看，也包含著對于新的社會關系與新人形象的不懈探索。這個層面就是社會主義—共產主義面向。這三個面向一起構成了中國社會主義現代性的基本面貌。[1]

如前所述，中國社會主義現代性所分殊出的三個面向中的每一個都涉及一個“自然”問題領域，包含著一種處理“自然”的特殊方式與介入方法。但是這里必須加以補充說明的是，這三個面向或要素始終是相互中介的。比如，發展與政治 —文明，以及與所謂反資本主義體系的激進革命之間，不是相互孤立與脫離的關系，而是形成一種復雜的互動關系。比如說國家建設，它不只是一種單純鞏固國家政權的過程，國家建設本身也有革命性—以階級政治的名義，解放勞苦大眾，使之翻身又“翻心”。

我們如今越來越清楚，社會主義乃至共產主義理想必須在“中國”這一政治倫理實體中生成，必然繼承幾千年延綿不斷的語言、風俗與心性構造。我們更需要知道，在社會主義中國，“發展”也不是簡單的發展主義問題。當然，在20世紀50至70年代末，發展的確受制于冷戰結構。所以在受制性的結構之中，某些發展的側重就會有它的特征—比如重工業、軍工業以及相應帶來的所謂“內部汲取”積累問題，特別是城鄉關系問題。同時也不能不承認，“發展”以及積累，確實又與國家正當性的基礎密不可分。然而，發展也可以帶有一種社會主義革命的特征。比如，20世紀50年代以來，中國非常關注生產領域的“革命”，關注生產關系方面的改造和改革，產生了“鞍鋼憲法”的實驗。同時，就算是在一些比較純粹的科學研究領域，也會努力不使之成為一種“中性化”的領域。一是不斷強調文化、技術革命來將之“民主化”;二是會在自然科學研究領域中，同樣強調政治與“路線”的重要性。20世紀50至70年代中國有著這方面的自覺并作出過相應的實踐。

所以，中國社會主義現代性三元構造是一種相互拉扯、相互配合同時也相互矛盾、沖突的動態構造。也正是從這樣一種內在的、動態的、復合的矛盾關系出發，我們可以把它再落實到一個更加具體的層面。

第一，改造自然過程中的具體操作方式，特別是牽涉到當時的基礎設施建設，便涉及工程問題。“工程”跟“發展”兩者有著極為深厚的聯系，即改造自然，支配自然，重構自然。建造基礎設施，在自然對象、物質世界本身運作，引出了一個范疇—打上引號的“工程”。

第二，回到歷史語境，社會主義中國開展一項工程，并不是完全訴諸機械化。當然工地上有機器，但在很大程度上，特別是農村水利建設，需要大規模的勞動力調配。在勞動力調配、組織、發動過程中，就直接涉及“運動”的范疇。運動范疇中的“自然”如何來把握，則是我關心的問題。這個問題直接關乎人的問題，關乎人性。譬如心理學家唐鉞就在當時說過：為什么弗洛伊德式的對于人性的理解被我們打破了？因為你看到了這么多的建設者，看到了他們在實踐過程中的表現。[1]所以，作為建設者的群體的“運動”指向實踐過程中人的“內在自然”。這也就可以理解，為何工程建設過程既是集體的塑造過程，也是個體的重塑過程。

如果我們把運動與建設看作一個相互聯系的整體，那么還需要補入另一個環節。在整個社會主義實踐過程中，不只有勞動，不只有群眾組織，還需要有形象，有聲音，也觸及人的情感、人的感覺。整個實踐必然包含一個表征自身的環節，同時有對勞動者形象進行再現與宣傳的行為。所以又構成了一個“美學”問題。

這樣就構成了作為中國社會主義現代性落實方式的“運動、工程和美學”三重構造。接下來的討論將觸及這一構造的每一個環節及其所涉及的實踐狀態中的“自然”，最終嘗試再次返回到一種總體理解，即如何闡釋這種實踐狀態本身。

二、運動-工程-美學構造中的“自然”

（一）形塑人的運動

對“人的自然”的形塑，與作為建設者的群體運動密切相關。運動凝聚著“短20世紀”[2]的經驗。從20世紀50年代的文獻中可以找到相關的論述。如毛澤東關于農業合作化問題的看法，他說：“要大膽指導運動，不要前怕龍，后怕虎。”[3]運動當然有其自發性，但是其實它也需要一種引導，政黨需要介入。他還強調運動可以鍛煉人，“干部和農民在自己的斗爭經驗中將改造他們自己”，人的學習、改造、生成，就是新人的產生。而列寧認為，群眾“不應該等待上面的命令，而應該根據自己生活經驗的指示去用聯合起來的勞動的新紀律……去代替那種建筑在對勞動者的剝削和奴役上的紀律”[4]。勞動者的群體運動過程中充盈著一種自發性。而且他們能夠根據、應該根據自己的生活經驗去聯合起來。同時，列寧強調運動過程中的勞動者其實是有紀律的，不是無政府主義的，可以形成新的紀律、新的組織。同時，列寧高度贊揚馬克思，說馬克思“是從正在創造歷史，但無法事先絕對準確地估計勝利機會的那些人們的觀點出發的”[5]。也就是說，運動具有一種不確定性、不穩定性，不是必勝的。不像科學計算一樣，它有一種偶然性，所以無法事先準確估算。

總結如下：對作為群體的建設者而言，第一，運動是一場改造人、生成人的過程;第二，運動也是一個產生新的組織形態和積極性的過程;第三，運動本身蘊含著不確定性、動態性和不穩定性。當然，我們也必須承認，對于“運動”的強調，必然蘊含著歷史的限度乃至危機，值得反思。比如，運動的方式始終無法很好地處理它與個體德性之間的關系。在這個意義上，一方面，運動無法防止某種“虛偽性”;另一方面，誠摯的投入如果缺乏自我反省的環節，“迎合和盲從”所導致的“精神災難”將在所難免。[1]此外，在社會實踐的意義上，“運動”所指向的生活想象也有著自己的辯證對立面。運動本身若是變成了目的，那么就會排斥其他社會生活樣態，這其實也是用一種強化“矛盾”的措辭簡化了矛盾自身的豐富性。

改革開放以后，“運動”更多成了歷史反思的對象而非實際的治理方式。本文亦是將“運動”放在特定的歷史語境與關系結構中加以闡釋，在充分承認其歷史限度的同時，也嘗試凸顯出群體建設者意義上的“運動”對于“人的自然”的一種形塑作用。

簡單來說，“運動”的集體性、即時性以及它所負載的“自發”與“紀律”之間的辯證關系，將會在一定意義上改變固有的人際關系以及人的自我理解。

（二）“工程” 及其社會主義變奏

討論“工程”，可以從一句耳熟能詳的話說起：“斯大林同志稱呼我們的作家為人類靈魂的工程師。”[2]這是日丹諾夫1934年在第一次全蘇作家代表大會上的發言里特別強調的。問題是，為什么斯大林會用“工程師”的稱呼來指稱作家？工程學這一“現代技術—政體”的表達為何被運用于“靈魂”這個古老的詞匯？不得不引人聯想的是，關于內心世界、心靈領域，乃至更狹義的“心理”的技術化治理，是否已經包含在社會主義現代性內部？這里我無法深入討論這一話題，首先需要指出的是，工程師這個說法有自己的譜系。

從11世紀開始，精巧裝置和防御工事的構建者，曾被同時代的人用拉丁文稱為大師（ingeniator）。該詞又經由法文的技師（ingénieur）最后演變為英文的工程師（engineer）一詞。工程師最早其實是指一種“構建者”。在文藝復興時期，大師達 · 芬奇就可以被稱為這樣的人，他特別全面，既是畫家，也通技術，對數學有了解，對解剖有掌握。

在嚴格意義上，工程不但涉及人才、人力，還涵括了更廣闊的資源儲備 —知識、工具和組織。要實現一個工程，遠比單純的技術問題要復雜得多，不僅訴諸純科學知識，更涉及一種實踐的整體性。從工程的哲學含義來說，它被把握為一種造物的過程。“工程這個術語一般性地界定為對人類改造物質自然界的完整的、全部的實踐活動和過程的總稱。”[3]這是一個尤為復雜的改造自然的過程。乃至不僅是改造過程，甚至是用自己的活動來模仿自然生產，乃至超越自然生產的過程。同時，“工程不是一種單純的技術活動，而是技術與社會、經濟、政治、文化及環境等因素綜合集成的產物，是自然科學、社會科學和人文科學這幾方面知識集合構建的活動。這就是說，工程不僅要集成‘技術要素，還要集成‘非技術要素”[4]。之所以在這里強調工程不是一種單純的技術活動，正在于發掘出它自身與“運動”相呼應的可能性。它作為實踐整體，囊括了一定時期與一定歷史條件下的技術、社會、政治、經濟、文化與環境諸要素。也就是說，通過“工程”范疇，可以形成一種理解社會主義實踐的新視角。

論及工程技術對于人的影響，可以引入一條特別有趣的材料。美國經濟學家、社會學家凡勃侖（Veblen）（他的《有閑階級論》民國時期就被翻譯到中國來）寫過一本《企業論》，恰恰是在“大躍進”高潮時期—1959年，被翻譯出版，作為“供批判性的讀物”，內部發行。當時的編譯者將凡勃侖的問題概括為“技術至上主義”：

他認為資本主義生產中的決定性因素不是勞動，而是機器、技術，由此他提出：利潤不是勞動的產物，而是科學幫助下發展起來的工業技術的產物。凡勃侖提倡的這種“技術至上主義”的理論，其目的是要否定工人階級的歷史作用。他的后繼人就利用這一“理論”斷言，隨著生產自動化的發展，工人階級的人數將大為減少，工人階級在政治上的作用也將大為減弱。[1]

凡勃侖所預判的技術、尤其是工業技術的發展將使工人地位愈趨弱勢，無疑是引發社會主義國家不滿的根由。但編者也點出，凡勃侖對資本主義制度的某些方面是持批評態度的，他對資本主義制度中的浪費極為不滿。與我們的討論尤為相關的是，《企業論》提及“機械操作”的影響問題，似乎與大躍進時期高揚的“群眾運動”與勞動者能動性、主體性構成一種對照關系。凡勃侖的論說展示了單純強調機械操作技術或工程的技術面向對人會產生何種影響。所謂“機械操作”，不止是指一種機器，而是指包含著機器和人的巨型組織的綜合體。“在機器工業操作中，沒有一種是自給自足的。”[2]這就形成了“無盡的連續”，“不是一大堆只是各自管各自工作的機械設備”，而是“一個大體上密切平衡的許多分支操作的集合體”。[3]其實凡勃侖關于“機械操作”的思考，涉及內在于任何工程的“理性”。一種標準化的、高效的、每個人都被安置在某個機械操作位置上的合理性，這當然涉及對于人的“規訓”，凡勃侖的判斷是對一種看似中立的現代性后果的診斷。“機械操作滲透了現代生活的一切方面，在機械意義上支配了現代生活。它的支配力量表現在精確的機械量度與機械調節的嚴格執行，使一切事物、目的、行動以及生活的需要、便利、享受都歸納到標準單位。”[4]這引發了我可能不算恰當的聯想—新中國的“螺絲釘”話語。它當然不能在凡勃侖這種“機械操作”的意義上來談。但恐怕也要看到，“螺絲釘”確實包含著機械操作的面向。可是，為什么我們的新人作為“螺絲釘”能夠不被機械操作完全吸納進去？社會主義現代性中的哪個環節、哪一要素在內在地抵制這種“標準化”與“機械均力”對于人的規訓？工程的機械操作的理性究竟在整個社會主義工程中占據何種分量、達成何種配置？或許這些追問，最終能夠幫助我們厘清社會主義工程的獨特性問題，即在何種意義上，它不完全是機械操作的問題。

為了更加具體地把握社會主義時期的工程，介紹一些跟水利建設工地有關的文獻或許是有所助益的。首先，工程必然包含機械操作要求。譬如1957年出版的《水利工地衛生》[5]在講解水利工地衛生狀況之前，特別介紹了水利工程、筑壩工程的特點，因為每一種工程的特點都不一樣。如果是水庫筑壩，第一條強調的就是“工程的高度技術性”，需要現代化的機械設備、足夠的技術工人，并進行科學分工、有機分配，達到“步調一致”。第二條強調工程的“集中性”，凸顯的是“科學地進行工地安排和勞動力組織”。第三條強調工程的“計劃性”，要求“嚴格地執行各種制度和規章紀律”。第四條特別重要，認為“技術必須與群眾結合，使群眾中每一個人都能掌握技術”。這是中國社會主義工程的特點：當然有其復雜的工程理性（比如第一、二、三條都可以歸入此點），但同時也強調某種技術民主與主體形塑。某種意義上，這里已經引入了群眾路線。

（三）社會主義美學的兩個維度

就社會主義美學而言，它有兩個維度可以跟“運動”和“工程”產生呼應關系。第一個維度涉及“社會主義現實主義”相關理解。日丹諾夫最初的規定尤其扣住兩點：第一，不是客觀地描寫現實，而是從革命的發展過程中來描寫現實;第二，藝術描寫的真實性和歷史性，有一個改造教育勞動人民的任務。一是在目的論遠景中來把握客觀真理的動態過程，二是我所概括的政教內涵 — 強調改造和教育，兩者需要統一起來。

此外還有一個維度，在20世紀50年代末，社會主義美學不只是“社會主義現實主義”的問題，還涉及所謂的“革命浪漫主義”，但這里我更傾向于使用“文化主體性的創造”這個表述。它指向的是一種更為徹底的革命，是要讓工農群眾在自我意識上實現翻身，因為幾千年來他們在文化上處于劣勢地位。文化上劣勢，光有政治主體地位，依舊無法確立其根本的“主人”地位。真正主人感需要最終落實在廣義的文化上。在不斷加速的社會主義建設語境中，文化此種“革新”就表達為文化活動跟勞動生產緊密結合 — 技術革新、藝術勞動化、“多面手運動”等。其最終理想是打破固有的體腦分工，使共產主義社會目標在此刻實現。

概括地說，這樣一種社會主義美學的邏輯，跟剛剛講到的“運動”和“工程”會產生如下結合方式。從革命發展中描寫現實，指向認知真實與自我改造;“文化主體性的創造”指向打破分工與新的感覺分配過程。三者都強調一種“變化”與“變易”。社會主義美學最有力量的面向，就是要去賦形總體的變化。這里涵括了自然的變化、人的變化、歷史的變化，全都攪和在一起，這或許可以視為社會主義美學的“實體”。

（四）工程與美學關系的感性顯現

工程、美學之間的匯合，有一個尤為凸顯的時刻—20世紀50年代末。此種匯合的美學表達，產生了多種值得探究的形態。

一是新山水畫。這是新中國非常重要的國畫類型，跟國畫改造有關系。以張文俊的《梅山水庫》為例進行分析，這件作品于1958年完成。這幅畫本身就是運動 — 工程 — 美學的直觀化表達。他用山水畫形式來呈現這一復合構造—當然這是經過改造與革新后的山水形象。所畫的場景也是古畫里前所未見的：大規模的勞動場景。

我們可以參考張文俊自己的“解法”，來討論一下這幅畫作。第一，他強調了山腳同右下的木橋、木架相連接，山的上部同左上的工程景象相銜接;期待達成工程和山體、水體之間的“自然結合之勢”。他隨后解釋，這種畫法受益于黃賓虹那句—山水畫中的水和路好比人身上的血脈相通，“下面的木橋自左而右斜著上去，稍出畫面，緊接著同上邊山凹的道路相連，有斷有續，脈絡相通，構成一貫氣勢”[1]。這里凸顯的是自然和工程的相通感，這也是這幅新山水總體形象的基礎。當然后面還有一些比較重要的點，比如水庫工程下邊那片水域以空白呈現，使中遠處山腳虛起來，順著山勢向遠處深入，以及將山的樣態呈現為一大塊，加強畫中的人物車馬活動等。毋庸置疑，它就是運動 — 工程 — 美學的具現，既在社會主義現實主義之內，也在它之外。在社會主義現實主義之外，是因為山水畫在嚴格意義上說無法依據現實主義原則來創作，而是植根于變動中的傳統—譬如20世紀50年代關于國畫特點的論爭即可證明。但它同時又是在“內”的，因為在刻寫“革命”內在的律動及其對于人的改造的意義上來說，它內在于上述“社會主義（現實主義）美學”框架。

這種新山水實踐以其中國畫媒介，引出的是自然和歷史之間獨特的結合方式，是將客觀自然、工程場景與勞動者，轉化為新的天地人。我之所以用這個頗具古典味道的詞，是因為恰恰是中國畫媒介能夠比較自然地帶出天地人貫通一氣的感覺。

如果說新山水所呈現的運動 —工程 — 美學構造是要賦予動態的歷史一種“自然”的恒常感，那么畫家王琦的《建設工地寫真集》則試圖捕捉并共振于工程實踐本身的迅疾與變動感。應該說新山水的創作雖然依據大量的寫生，但最終要訴諸特殊的加工。但是速寫本身指向一種“直接性”。王琦是新興木刻的代表人物之一，在20世紀50年代，他畫了大量速寫畫、寫生畫，出了一本《建設工地寫生集》。這里有幾個特點值得關注。

首先，王琦特別強調速寫、寫生與捕捉動態、“社會主義躍動脈搏”之間的關系，強調“在現場時所獲得一點新鮮感覺”[1]。速寫在很大程度上是為了后續創作來積累素材，但是他在這里特別“希望即刻在紙上給它一個比較完整的構圖”[2]，包含對于對象的“選擇和取舍”，更像是“素描寫生”。

其次，王琦特別強調速寫這種繪畫方式在掌握事物的急速變化上的優勢，以及凝定特殊歷史瞬間的能力。譬如在《工間的午餐》（1954）中，工人的回視有一種越出畫框的“同時性”。這一回視標示出一個堪比維米爾《戴珍珠耳環的少女》的社會主義美學時刻。如果說后一回眸意味著風俗畫中布爾喬亞之人的出場，那么這里的“重復”亦是一種“差異”—社會主義之人的到來。

還有1958年創作的《水庫工地夜景》，這幅速寫用了很多筆的側鋒，做了一些明暗區分，人物的線條痕跡很具特點，繪畫過程中的痕跡都留在畫面上。王琦自己關于速寫頗有一些理論思考。

第一，速寫與寫生無法分開，沒有離開實物對象的速寫。也就是說，畫者與實物對象之間有著照面關系。強調當場畫，如果沒有，就是一種記憶畫。

第二，在當場畫的過程中，他強調筆勢隨著對象的動作在紙上不停地揮舞，一根線不準，畫第二根、第三根，直到有一根線是達到準確才停止。筆端隨物而動。

第三，也是最重要的，速寫其實是在動態中尋找一種動靜之間的辯證法。因為工地上的勞動者都在動，怎么把所有這些要素銘刻、轉化成一個靜態的畫面呢？—畫畢竟是靜態的。要義是“掌握整個場面的全盤內容和氣氛”[1]，“把這種場面上所出現的形形色色，作為一個基本上不會變動的統一體來看，不要把它作為一些零碎的片斷部分的組合來看”[2]。我想問的是，什么是基本上不會變動的統一體？“整體的統一感覺”究竟落實在哪里？這里是否包含著理解“運動、工程和美學”構造的一條重要線索？

除了視覺表達之外，我還想引入一個語言的，或更確切地說，一種聲音維度的案例。《斷龍山工地歌聲》（展示湖南古丈縣土家族民工的勞動）是當時出版的眾多工地新民歌選集中的一本。[3]斷龍山工地是直接劈山，開渠引水，頗有一些險峻在其中。書封面上展現的懸崖，亦是在表現工地之險要。需要特別提醒的是，水利化過程中，新民歌的傳播并不完全是組織化的結果，而是有其自發性。而且這里強調是歌聲、唱歌，不是簡單的紙面閱讀，而是通過聲音來激活、聯通當時現場的氣氛。

此書的“編選說明”包含著不少歷史信息。諸如口號怎么來歌唱等，呈現出文藝與工程之間的關系。這里的工地建設蘊含了人的組織、動員、鼓動。而我特別想強調的是運動、工程與美學的一種獨特的聯通方式。在勞動中唱歌，在體力耗費中通過呼喊、歌聲來表達自我，使自己的聲音融入更多的聲音，同時人也收獲了自我認識和成長，乃至迸發出主體性姿態。值得一提的是，這些歌曲的作者大多是民工。我嘗試來分析幾首。

紅旗飄空中，英雄顯神通，我就是哪吒，我就是悟空，叫龍王低頭，叫玉皇出宮。[4]

又如：

我們是千錘百煉的鋼，我們是神仙，飛舞著孫悟空的金箍棒，打破吊洞，取出泉水。[5]

歌曲里所出現的“我們”“我”，嵌入一種基本的“主語+是”的結構。我會把這里的主語凸顯出來，把謂語打上括號—加悟空、諸葛亮等都無所謂。更重要的是，“我”和“我們”這一主語的表達。我特別想追問這樣一個問題：在運動—工程—美學復合體中的抒情聲音如何來把握。某種意義上可以說，“我”“我們”本身就是最有強度的抒情聲音。

為什么這樣說？舉個例子，另外一首更出名的民歌《我來了》，誕生在1957年大興水利語境中，來自陜北，“天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇，我就是龍王。喝令三山五岳開道，我來了”。《新民歌三百首》收錄這首歌曲的時候給它配了幅圖。但我覺得這圖完全沒法傳遞出剛剛提及的抒情聲音的強度。因為“我/我們”凸顯的是勞動者通過歌聲生產出自我，生產出一個不可表現的“自由”瞬間。這是無法剝離于工地集體勞動場景，但又不能完全化約為諸客觀要素的一個過程。這是由“運動”所推動、嵌入在工程的準“機械操作”理性之中，但又不能化約為前者的一種“文化主體性的創造”瞬間— 一種在分工中打破分工的瞬間。而比起畫筆及其他書寫工具，“聲音”這一媒介無疑最適宜突破分工的瞬間。

《斷龍山工地歌聲》里尚有其他兩種類型值得分析，關乎實踐中“自然”之理解。

書記帶頭把歌唱，民工個個是歌郎，

山歌開展大比賽，唱得山歌幾籮筐。

高山環抱有樹林，桐茶滿山四季清，

運河圍繞山上轉，高山頂上把船行。

雙季稻花香滿山，一畝要產萬斤糧，

家家都有自來水，戶戶又把電燈裝。

建設五個發電站，煙筒林立冒青煙，

男女老少會游泳，牧童飲牛在河邊。[1]

這首歌曲描摹出勞動過程中民歌自身的生產—唱得山歌幾籮筐，好多好多歌。唱歌本身就是一種“生產”的情狀，量這么多肯定不是為了一篇篇讀過來，不訴諸靜態的欣賞過程，而是一種創作，一種“我”的生成，一種聲音共通性的生產與分工的瞬間打破。其次，這首歌曲后幾節存在一種拼貼，“家家都有自來水，戶戶又把電燈裝。建設五個發電站，煙筒林立冒青煙”這很現代，但最后又說“牧童飲牛在河邊”。電燈煙囪、牧童飲牛的并置圖景，是一種獨特的社會主義現代鄉村遠景形象。也可以說，民間詩人是以一種歷史條件下的極限想象，拼合出了運動—工程—美學的“形式—目的因”[2]。

或許可以說，運動—工程—美學構造中的“自然”，不能視為一種“去自然”的過程，甚至包含了一種頗有新鮮感的“自然”形象。

不由得陣陣心慌意亂。

低頭一看，哎呀不好，

四肢已被斬斷，身體削掉半邊，

我真沒有想到今天，命在旦夕死在眼前，

我也從來沒有見過，人類怎么這般頑強。

我從前的確太頑固，現在必須看到時代變遷，

我要向工農舉手投降，和吊洞河水血肉相連，

犧牲自己為人民造福，從此我的腳下沒有干旱。[3]

這是一首擬人化的歌曲，言說主體就是工地建設的對象—斷龍山。但作為被開鑿對象，它所說的話特別有意思：哎呀，我的四肢被斬斷了，身體被削掉了，我真的沒想到啊，我命在旦夕死在眼前，我沒想到人這么強。然后借由虛擬的聲音，點出工農力量與征服自然的主題。但最關鍵的是，在結尾部分，斷龍山說：我要看到時代變遷，我頑固，所以我要犧牲自己，為人民造福。這樣一種擬人化的轉變，乍一看也許并不覺得了不起。但若對比布魯諾 · 拉圖爾（Bruno Latour）所概括的西方文化里的三種“自然”形象，就能體會出一種新意來。拉圖爾的概括是：第一種是冷酷灰暗的自然原質想象，就是物質本身，這跟人沒有關系;第二種是溫暖綠色的自然形象，諸如大地母親，是一種懷抱我們的溫暖存在;第三種是有著血色利爪的自然，是嚴守叢林法則的自然，充滿了優勝劣汰。[4]但在這首歌曲里，我們看到了一種被改造而愿意犧牲自我的自然。雖然不能說是純然新的思考，但是一首農民的歌曲竟然能夠給出一種潛在的對話可能性，實在是引人思索。

三、“生生”與諸“自然”的統合時刻

運動、工程、美學，每一個都會有一個對應的問題：比如說工程所對應是改造自然;運動涉及對建設者的組織與塑造，同時也打開了對于固有人性乃至社會組織狀態的打破;美學則主要是對于前兩者的再現，同時也關乎人的主體情感的表達，或社會主義美學框架內的主體性生成。那么這三者匯在一起，又如何去把握一種內在的統一性呢？也就是我一開始提及的如何理解整體的實踐狀態，這就需要回到一個更大的框架與統一性之中。

我的一點暫時的思考是這樣：運動與工程都是動態的，以各自的邏輯以及針對自然的不同操作方法而展開其動態性。而社會主義美學強調的是對于諸變化的賦形，特別是強調能夠捕捉住一種總變化（王琦關于“統一體”“統一感”的分析在此尤為關鍵）;因此，最有強度的時刻就是總體運動的生成的賦形時刻。運動、工程和美學，它是一個總體的運動，形成一種共振的時刻，此即最強有力的時刻。這種強有力的時刻能夠去描述從來沒有被討論清楚的社會主義文化總體形態。“自然”多重性的出場，本身就是中國社會主義現代性特質的展示，這里不僅有張力和矛盾，也能夠形成一種共振，凸顯出某種統一性，進一步逼近了某種更“源始”的“自然”。

為了說明這種“自然”，我想借力于兩段哲學言說。一是海德格爾在《形而上學的基本概念》里的看法：

自然，這個詞本身出自拉丁文的natura-nasci：生長出來，生發，成長。這同樣是是希臘詞physis的基本含義。……我們現在用“生長”一詞更加清楚或在更加接近其原始所指的意義上來翻譯physis，生長無非就等于說“自身形成著的存在者之整體的主宰”。……作為存在者之整體的physis，不是指后來近代意義上的自然，作為與歷史相對反的概念，而是……先于自然和歷史而涵括了兩者，甚至在某種意義上在自身也包含著神性的存在者。[1]

這里海德格爾提到古希臘“自然”的原初意思。自然意謂生長，海德格爾進一步將之把握為“自身形成存在者之整體的主宰”。他認為，這無法化約為近代意義上的自然概念，而是一個先于自然和歷史且能涵括兩者的概念，在某種程度上包含著所謂更高等的存在者。

第二個語段引自丁耘的《生生與造作》一文。他直接針對海德格爾對于西方“形而上學”的改造，既給出了一種批評性的解讀，又在一種真正的比較視野中引出了關乎中國自身傳統的范疇。

中文“生成”“生生”等頗近于physis之原意。然則，對哲學開端之考量，以“生生與造作”為名，大略可以提示兩個開端各自的源流及其間之摩蕩往復。[2]

“生生”這個詞于我有一種很強烈的刺激，似乎為我討論基于建設者群體組織意義上的“運動—工程—美學”構造所涉及的內在統一性找到了命名。“生生”就是諸自然的—人的“內在自然”、物質世界、風俗習慣意義上的“第二自然”—統合時刻，也可以說是運動—工程—美學復合體最光輝的共振時刻。這樣一種運動、工程與美學的復合體的共振時刻，在此后走向了衰退。這可能關乎更復雜的歷史問題，關系到中國社會主義現代性的諸要素的階段性配置，以及可能的實踐方式。

責任編輯：楊夢嬌