區域民間音調與“準曲牌”現象

項陽

【摘 要】 中國傳統社會因相對穩定的親緣關系，在千百年間生成區域社會民眾有高度文化認同、特征明顯、后世認定為類型多樣的民間音調，人們依此不斷錘煉并創造發展，在日常生活和民間禮俗中，以音聲技藝形態表達一方百姓喜怒哀樂之情感訴求，從而生生不息。其特征是曲調框架結構既有變形又相對穩定，依此不斷創制新詞。人們依相關內容命名“這一首”，在詞曲結合以及傳唱中，無論曲格還是詞格都會產生相應變化，形成多種“又一體”。這種找不到原初創制，卻在其后發展中具備曲牌基本特征的創制模式被稱之為“準曲牌”現象。產生于中華人民共和國成立前期的《東方紅》，作為“又一體”的區域民間音調，正是這一現象的例證。這種現象在長期的社會發展過程中有著文化認同，為延續千余載、以曲牌為主導的音樂特色發展奠定了堅實的社會人文基礎，值得學界深入探究。

【關鍵詞】 區域民間音調;準曲牌;《東方紅》;“又一體”;文學視角;樂學視角

一、何謂“區域民間音調”

中國傳統音樂文化中有這樣一種現象：在一個區域范圍，生活在這片土地上的民眾群體性口頭創造，并在其流傳和不斷完善中，生發出多種區域民眾耳熟能詳、具有區域特性的民間音調，首以民歌樣態存在。因社會民眾親緣關系相對穩定，而產生文化 認同，薪傳代繼。在社會發展過程中，人們會有新音調的創制，但能否積淀，則要歷經區域民眾認同且最終守成的民間音調才可 被確定為區域文化的有機構成。在縣鄉區域范圍內，產生文化認同的音調絕非單一，卻也不會太多。區域邊界有大有小、有寬有窄，有的音調可能就是在當地具有凝聚力和影響力的多個村鎮中產生，有些可輻射多個縣區，這種音調的歸屬感是在其地長期發展而成的。區域民間音調受地理環境和方言習俗等多方面因素制約，一般情況下不會遠距離擴散;也有一些區域民間音調受政治、經濟等因素影響，走出“原產地”而風靡他鄉，或稱在更大范圍傳播，但其產地范圍內這民間音調依舊會在民眾中口口相傳、生生不息、歷久彌新地創造和承載。區域民眾以一個或多個區域民間音調為基礎，用于表達不同的主題和情感訴求，圍繞“這一首”[1]民間音調不斷創造。特別是因各地民間禮俗之需，諸如婚喪嫁娶、祈福祭祖等儀式慶典，都需要這些區域民間音調與之相須為用，這必然產生當地職業或半職業藝人為區域民眾“代言”，形成一個個因區域民眾禮俗而生存的群體，代代傳承，夯實區域人群的群體記憶。如此，既有職業代言，又有廣泛民眾基礎，區域民間音調方在區域意義上更加彰顯。由于音聲技藝具有稍縱即逝的時空特性，難以確定這些區域民間音調何時在這片土地上產生，我們所聞所見定是這些音調的當下樣態，但其自身很可能承載區域音樂文化的“基因密碼”，其旋律音調從久遠的歷史中走來，人們在具“活化石”意義的音調上不斷填充歌詞內容，其音調自身會在基本架構不變的基礎上產生多種變形，成為表達區域民眾心聲的有效載體?；蚍Q區域音調在母題（母體）上不斷創承延展。

音樂工作者到民間采風，將“遇見”的這一位演唱者和這一首民間音調連同歌詞內容一并記錄且命名，于是有了與這一次歌詞內容和意境相吻合的定稱。然而，區域民眾會在這首音調上因不同場合和相關主題不斷創造，唱詞內容可以完全不同，詞格也顯差異，旋律小有變化，卻萬變不離其宗，符合中國曲牌音樂“舊瓶裝新酒”“移步不換形”的創制原理，但這種樣態與隋唐以降由官屬樂人和文人專業創制的曲子又有差異。曲子由初創時詞曲內容和意境相吻合的原曲定名，在社會上受到文人和樂人不斷追捧，原曲名成“牌”，這首曲子旋律結構保持基本穩定，而歌詞內容與牌的立意可以完全不搭界，保持基本詞格生發出種種變化，這是文學界認定牌之“又一體”的意義所在。這種創制有文人參與，有初創定位，由曲成牌。而區域民間音調源頭難尋，面對的是“這一首”，民間記錄的唱詞雖能依多種因素辨析孰早孰晚，卻難以認定肇始。由于樂譜晚出，且有譜之時相當長時段未創制節奏和時值符號，只能從明清以降這曲譜有了節奏時值符號之后把握。換言之，在曲的意義上，更多是曲譜相對完善時的定位。文史學界對這種密切關聯詞的音調以“詩余”論，記錄的是詞，雖然也標記宮調，卻多未以紙面把握曲譜，像姜白石“自度曲”詞曲合一式的記錄屬鳳毛麟角，由此可見文學界是將原本一體者重于一端。但既為一體，確應從詞曲結合兩方面認知。以區域民間音調為基礎不斷填撰新詞，情景融合以抒懷，是先民千百年來形成的創作方法。這種創制方式被專業人士提升以用，以曲子詞乃至曲牌形態影響后世專業音樂創作一千又數百載。然而，文人明確其與樂之關鎖，側重于詞，以詞牌定位，由此而創，顯“獨立”樣態，但還是不可缺失一體觀念。當曲子特色已成，既可獨立存在，又成為新音樂體裁類型的“分子”，或稱有機構成，與宮調、轍韻等多種理論齊頭并進發展，開一代樂風。正因中國傳統社會中有這種創造的文化土壤，在專業領域發展的同時，其在鄉土社會中依舊有這樣的創造機制延續，以至于生生不息。我們視其為中國傳統樂文化中的“準曲牌”現象。

二、曲子與曲牌的發展

學界對曲子的探討延續了一千又數百載，宋人王灼認定古歌—古樂府—曲子一脈相承[1]，這是具大樂學觀的認知，作為樂語或稱樂言之歌詞，是樂的有機構成。應看到，周代由于樂譜體系尚未完備，方會有《詩經》為文學獨立樣態，但《詩經》謂“誦詩三百、弦詩三百、歌詩三百、舞詩三百”（《墨子 · 公孟》），恰恰是明確樂的整體意義。

隋唐以降，曲子契合了區域民間音調創作模式，改造提升一路高歌，開創了上千載專業音樂新天地，王灼不知身后事，但曲子聲名顯赫。郭威《曲子的發生學意義》探討了曲子從生發后既獨立存在，又成為多種音聲技藝體裁“分子”，對中國音樂文化傳統的深遠影響。[2]孫茂利《曲子的創承機制研究》認為曲子初創時詞曲結合為一體，不以曲牌稱，以曲子涵蓋更為確切，而曲子之詞稱之為曲子詞。[3]這曲子創制后，若因旋律音調以及唱詞優美而被社會人士追捧，以初名名之，卻依既有詞格，曲存詞異，生發出諸多變化者方可定為牌。文學視角定為詞牌，樂學視角稱為曲牌，其實一也[4]，由曲子成曲牌，應是這樣的創承方式。

曲子在隋代漸興，唐代稍盛，宋代則繁聲淫奏，殆不可數，王灼表述精準。由教坊專業樂人創造的諸宮調和雜劇等專業體裁類型多以曲牌為其“分子”，如此，曲牌既獨立存在，亦直接參與了多種音聲技藝形態的創造，成為中國傳統音樂特別是俗樂形態領域的主導。唐以降，俗樂多歸教坊，而教坊樂是宮廷和地方官府、特別是府州等高級別官府形成的龐大的國家用樂之俗樂網絡體系。吳自牧的《夢粱錄》稱戲曲（雜劇）已成為南宋時期教坊樂之頭牌，所謂“散樂傳習教坊十三部，惟以雜劇為正色”[1];元代夏庭芝在《青樓集》中，更是將全國多處府州官屬樂人所承載的音聲技藝形態匯集，彰顯元朝雜劇的領軍樣態。至明代晚期，戲曲多為曲牌體之組合，這曲子在青樓妓館、瓦舍勾欄中更是風靡。當板腔體戲曲初顯，呈現與曲牌體分庭抗禮之時，曲牌體戲曲仍有較大發展空間，既有昆曲一直延續，即便是采用板腔體的京劇、川劇、秦腔、豫劇等劇種中也仍有大量曲牌存在。由此可說，曲牌體戲曲存續上千載。

作為教坊樂系下的曲牌專業創制，文人是可靠的同盟軍，他們浪跡于教坊屬下多種場所與樂人相應和，且在參與創制時將眾多已成曲牌聚攏，在韻腳、格律等多層面“雅化”。與此同時，曲牌在為用過程中被納入不同的宮調系統，成為中國俗樂發展的“排頭兵”。更有一群文人甘愿為教坊樂人創制曲本，《錄鬼簿》等著作對這個群體有專門記述。這種曲牌專業創承機制乃至雅化現象，至清晚期一直存在。

三、“準曲牌”現象

明確了曲牌的發生與發展，我們再來對準曲牌現象進行辨析。首先應把握區域民間音調的自身意義。應明確并非所有區域民間音調都有轉化為曲牌的潛質，應該是相對復雜、具有小調意義的民間音調形態更具轉化特征。曲子類型結構參差，變化豐富，能夠以準曲牌論者，是區域社會民間音調發展到相應階段的產物，雖然依舊是不知其源。還應明確，唐之前樂府亦有雜言一類，如《上邪》即如此，只是該類雜言形態在其時占比不似齊言為重。這是我們認定具有復雜性的區域民間音調為準曲牌現象的道理所在。

準曲牌已具備曲牌的基本特征，只是無初始之“原”，可以把握生發這種民間音調的區域范圍，卻不具備成牌后向專業化發展的特征。換言之，準曲牌具備曲牌的基本特征，卻未有進一步發展提升。區域民眾對準曲牌有強烈的文化認同，對其基本旋律耳熟能詳，卻未知首創。畢竟這種心口相傳的音調在漫長時段內缺失具體記載，且長期只是記錄其歌詞部分。我們在陜北考察所見，傘頭（秧歌領頭人）手中本本上有對應不同場合所用唱詞記錄，卻無樂譜，但當其進入民間禮俗現場，隨口演唱，便使本本上的唱詞立體、鮮活起來—這就是區域民間音調之所在，傘頭們在區域民間音調基礎上既承又創，可謂區域民間音調之“代言人”。鑒于音聲技藝形態的時空特性、以及處于社會底層民眾對區域民間音調多以口頭承載，難說有誰能夠將歷史長河中區域民間音調所承載的歌詞完整記錄，更多是以近期和當下論。

準曲牌有著強大的區域社會基因特征，當地人認同，相近區域的人們很容易辨析其原初地。我們在山西臨縣和柳林考察時，聽到一首非常熟悉的秧歌調，傘頭明確告知：這是河西的（意即黃河西岸榆林地區）。曲牌若不是有曲詞記錄，人們真是難以把握原初之地。從旋律結構乃至調式、調性等層面考量，兩者相通;依曲填詞，兩者一致;從詞格意義上說，有基本詞格與諸種“又一體”存在;這轍韻是在民眾語言實踐基礎上進行專業歸納提升，或稱提升后反饋民間，畢竟準曲牌唱詞創制者是區域民眾中的“專業人士”。

從旋律特征意義上需有辨析。曲牌屬專業音樂創制，曲譜在明清時期有一定量存世，雖然文學界認定為“詩余”，但畢竟曲牌音調一直在用。清代無論《九宮大成南北詞宮譜》還是諸種戲曲腔譜[2]均可見曲詞聯體樣態，而《御定詞譜》《御定曲譜》雖也涉及樂，卻是重文學樣態。對于準曲牌的記錄，顯然更多是通過音樂工作者20世紀以來的采風，以及國家編纂集成志書，諸如《民間歌曲集成》諸卷本，方有“這一次”的完整記錄。但是通過綜合多種志書和非遺項目實地考察，我們發現，準曲牌在旋律有基本句式和結構的樣態下生發延展出多種變化，無異于從文學視角認知的“又一體”，這當然是從詞曲結合整體看更加明晰。有旋律音調視角，我們方可看到哪些屬樂學意義上的“偷聲”“繁聲”“促拍”與“減字”，哪些屬調式交替、“借字”等，以上是曲牌與準曲牌的相通點。

準曲牌這種樣態具備曲牌產生之后特別是獨立存在時之基本特征，兩者之不同在于，準曲牌僅停留在以上辨析的諸多層面，卻難以提升，僅作為民間樣態生生不息;但曲牌在相當長時段以國家用樂機構—教坊體系為中心，從宮廷到各級官府上下相通式的發展，在文人和專業樂人團隊對曲牌生成之后全方位提升，首重“雅化”，包括依韻規范、平仄定位、固定詞格等。曲牌雅化之后納入不同宮調體系，可獨立演唱，又成就了諸宮調等音聲技藝形態，且為雜劇創制奠定堅實基礎。在發展過程中，這些曲牌還可脫離歌詞以器樂形態獨立演奏并依宮調以行組合，所謂套曲之大曲結構都是其主導性的存在。

準曲牌和曲牌都存在同曲異名、同曲變異現象。就同曲異名來講，雖然兩者有共性卻是特征各異。準曲牌由于缺失早期定稱，多是音樂工作者采風考察對承載對象在這個時間所承載的“這一首”定名，而另一時間和地點、另一承載者、在另一文化空間受訪時唱相同音調，但內容截然不同，如此定名，也是區域民間音調的普遍性意義;至于曲牌同曲異名有很多實例，但其所涉因素較前者更為復雜，畢竟進入教坊體系后傳播更為廣泛，異地傳承會增加更多的模糊空間。尚有因朝代更迭，在傳承過程中，人們依曲牌新詞以定稱的現象，如唐代曲牌《鵲踏枝》在宋代被稱為《蝶戀花》等應屬此類。問題是，人們依曲牌填詞創制，也常在創制時明確既有牌名再予新名，意在告知世人是以這只曲牌（詞牌）為本的創制，然傳抄或傳唱中會有簡單化表述，即以新創意境定稱，這便會出現同曲異名。至于同曲變異者，實為曲牌重要特色，特別是在進入多種聲腔的戲曲曲種時，因方言差異等因素呈現變化，便會在有些音位上“變形”。還應看到這曲牌原本多為聲樂曲，卻因緣際會產生器樂化形態，這要歸結為音樂體裁的應用，由一個曲牌主導衍生出多個密切相關的曲牌，呈現族屬關系，或獨立、或用于套曲之中。如由《醉太平》生發出《樂太平》《醉樂太平》《翠太平》等[1]，辨析這幾首曲牌的旋律結構會發現，其在調式、調性、句式結構、旋律型乃至板式方面既有相通又有變化，曲牌音樂中這種例證并不鮮見，由此，在曲牌與板腔體之間是否有內在關聯性，也應認真和深入辨析。

中國傳統社會區域民間音調準曲牌現象，與鄉間區域社會豐厚的文化土壤密切相關，成為專業人士創制曲子取之不盡的源泉。專業人士創制新曲，原初詞曲一體受追捧后成牌生發出若干“又一體”之變化，顯以民間創造方式為本。王灼明確曲子發生學意義，由于曲譜在其時尚未大范圍流行，或稱文人更多記錄文學部分，將與其一體的旋律以“詩余”論，導致人們在相當長的歷史階段難以認知準曲牌現象之存在。太常官員探究樂之本體（律調譜器）頗具“獨立”意義，卻難現詞曲一體整體把握，不能不說是歷史的遺憾。當下樂譜系統完備，無論用曲譜記錄、還是以科技手段將詞曲一體活態記錄，從歷史人類學視角探究準曲牌存在的深層內涵便意義彰顯。

四、民歌電影《東方紅》中

區域民間音調與準曲牌的存在

在我們不斷對民間禮俗用樂的活態考察中，區域民間音調概念逐漸清晰，由此提出應建立“區域民間音調學”[2]，認定這種視角可對中國傳統音樂文化的深層認知有益。我在廣西柳州考察時，當地一位“歌王”講他的演唱所用音調也不知道是誰創制，從小聽當地民歌手唱的就是這些“調調”。在對歌現場，他用這幾個調調既演唱老輩人傳下來的歌詞，也依調即興填詞演唱，將他所見情景人物納入其中。我回到北京后，歌王寄來了他新創民歌打印本，未標名稱的唱詞達百首，全本就用當地流行的這幾首調調，這顯然是在當地民眾認同的經典音調之上對唱詞內容的不斷“更新”。在青海蓮花山花兒會上，一位民歌手用我兒時耳熟能詳的《毛主席來到咱們農莊》音調演唱，但歌詞內容完全不同，詢問后得知這是隴東調，民歌手可依此調隨意填詞。在陜北綏德、清澗和米脂考察時，我多次聽到當地傘頭在不同場合用同一首秧歌調詮釋不同對象。民歌手掌握該區域多種民間特色音調，對應的既有齊言亦有雜言。當地文化干部告知，傘頭對歌時，誰能在即興編詞能力上更勝一籌，定會得到民眾青睞，而現在的青年歌手這種能力卻“嫩得很”。值得思考的是，“采風”者面對“這一次”“這一首”，有意無意地忽略或稱淡化了區域民間音調一曲多變現象。

陜西省文化廳非遺處的專業干部在一次聚會中將他掌握的《騎白馬》這首民歌前后的演化唱予大家，這首調調難說由誰初創，陜北農民李有源在《騎白馬》音調基礎上創作出《東方紅》，被當時在延安的文藝工作者“發掘”后，逐漸使這首調調傳遍全國。

2015年，以這首區域民間音調為主導脈絡的民歌電影《東方紅》對這種準曲牌現象進行了較為詳盡的釋解。這部影片以李有源和臘臘的愛情故事為主線展開，涉及多首延安地區或稱陜北“流傳千年”的區域民間音調，以最終成為《東方紅》的這一首音調為主導，展現該曲不斷應用和發展的脈絡。若將《東方紅》定位為一首，影片中這首區域民間音調至少有八種以上不同變體（電影解說詞稱，1945年延安文藝工作者收集到八段歌詞的《東方紅》，應是以分節歌形式存在）。說變體是從詞和曲兩方面、或稱詞曲結合考量。從詞的視角，第一種詞格結構是3+3+7+7+4+7=31，人辰轍;第二種是7+7+9+7+4+8=42，人辰轍;第三種是3+3+9+9+4+7=35，人辰轍;第四種是3+3+11+7+4+7=35，江洋轍;第五種是3+3+8+7+4+7=32，中東轍;第六種是3+3+9+7+4+7=33，中東轍;第七種是3+3+8+7+4+6=31，搖條轍;第八種是3+3+9+7+4+7=33，人辰轍。

（1）麻油燈，亮又明，紅豆角角雙抽筋。紅豆角角雙抽筋，呼兒嗨呀，誰也不能賣良心。

（又一體）過了年，是新春，三哥哥今天要出遠門。刮風下雨響雷聲，忽而嗨呀，倒叫奴家不放心。（陜西省文化廳老師唱）

（2）藍格英英的天上，飄來一圪撻撻云，三哥哥今天要出遠門。刮風下雨響雷聲，呼兒嗨呀，倒叫妹子我不放心。

（3）蕎麥花，紅彤彤，咱二人相好為了個甚？哥哥我今天要出遠門，呼兒嗨呀，為你過上好光景。

（4）騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃的是八路軍的糧。有心回家看姑娘，呼兒嗨呀，打日本就顧不上。

（5）東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東。他為人民謀生存，呼兒嗨呀，他是人民大救星。

毛主席，愛人民，他是我們的帶路人。為了建設新中國，呼兒嗨呀，指引我們向前進。

共產黨，像太陽，照到哪里哪里亮。哪里有了共產黨，呼兒嗨呀，哪里人民得解放。

（6）山川秀，天地平，毛主席領導咱陜甘寧。迎接移民開山林，呼兒嗨呀，咱們邊區一片紅。

（7）三山低，五岳高，毛主席治國有功勞。邊區辦的呱呱叫，呼兒嗨呀，老百姓頌唐堯。

（8）邊區紅，邊區紅，邊區的地方上沒窮人。有的窮人移了民，呼兒嗨呀，挖斷窮根翻了身。

明清時期，學界在總結詞譜和曲譜之時，從文學層面把握母體關注“又一體”現象，但作為準曲牌難以確認哪是母體。上面這八種體式，涉及3+3+8+7+4+7=32的結構所用更頻，相對規整，似可定為“母體”，在此基礎上可有多種變化。

從曲譜或稱從音樂結構和旋律意義上，亦可把握母體和“又一體”。準曲牌未知誰為母體，只有通過多種比較把握，相對合理判定，然后在此基礎上辨析多種相通和相異。

前述認定前面兩句3+3的結構為母體，這八首曲詞其總數最少有31字，尚有32、33、35和42等多種體式。從對應意義上可看出其差異性，所以從曲譜或稱從旋律和音樂結構意義上，當然也可以看出“又一體”。

3+3為頭兩句的形態，頭兩句是2/4拍，有四分音符、八分音符和二分音符三種，每句兩小節，四小節共八拍（譜例1）;第三句為四小節;第四句實詞三小節半加一小節半弱拍起的襯腔;末句三小節。2+2+4+5+3小節，是這首調調的基本結構（譜例2）。

我們看到，31—42字的詞格結構都未脫離這個調調的基本結構型，變化的多屬時值和節拍。若不看曲調單純把握詞格結構，會有若干種“又一體”認知。然當詞曲一體，亦是萬變不離其宗，所謂“移步不換形”。真是應該從詞曲一體或稱從詞和曲不同視角把握，再從整體意義上考量方更能認知曲牌意義所在。

曲的內在結構可以變通，但變通應在整體架構之內。如《東方紅》所見，第一段歌詞加襯腔，為不規整性腔體構成。襯腔顯現區域特色，這首調調在相同位置上都有這個襯腔—“呼兒嗨呀”。使該襯腔成為其特有的存在，且融入整首歌調中。去掉這個襯腔也是順暢的，卻會缺失區域特色。

這首調調的基本型較為質樸，顯現商徵交合，圍繞基本旋律型以添“字”為主，這種添加稍顯隨性，這恰恰是曲子創制的民間態特征。在專業領域曲子成牌且被雅化之時，依舊會出現多種詞格，變化相對規范。將稱為《東方紅》的這一首旋律結構與（2）（3）（4）相比，因詞格變異導致曲的旋律框架不變情狀下，節奏和時值出現較大變化，諸如（2）這頭兩句原本是四分音符、八分音符和二分音符的組合，卻被變成有附點音符和十六分音符存在，但節拍整體時長和樂句框架結構無變化。若不是詞曲對應，一個從未聽過歌曲演唱的局外人僅從詞格意義上真是難以辨析這么多歌詞會與前面的“東方紅，太陽升”歸在相同樂句結構下（譜例3）。這應是“偷聲”“繁聲”樣態，《御定詞譜 · 凡例》云：“調以長短，分先后。若同一調名，則長短匯列，以又一體別之。其添字、減字、攤破、偷聲、促拍、近拍、以及慢詞，皆按字數分編。”[1]可見《御定詞譜》也是明確樂之旋律意義，只是沒有曲譜對應而已。其中也有減字例證，如（7）之末句。像（4）《騎白馬》之第三句，原本7、8字句居多，但這里竟然有11字，定然使詞格對應的音符產生時值和節拍變化（譜例4），使這首調調呈現豐富的變體樣態。

在《中國民間歌曲集成 · 陜西卷》中，《東方紅》系列歸在小調類下，同類作品還有《走西口》《光棍哭妻》《五哥放羊》《三十里鋪》《張生戲鶯鶯》《采茶》等十多種，小調為民歌類型之一，多種民歌教材認定這種形態是由職業和半職業藝人承載。因此，的確既有可能曾經是為官屬樂人承載的形態，亦有區域民間藝人中職業群體承載者，或稱這官與民之職業藝人有互動的存在。這些作品的曲調相對復雜，其演唱亦需注重技巧，小調類型民歌如何、又是何時產生值得思考。鑒于音聲技藝的時空特性，應該講自有國家用樂以來，便會產生承載國家用樂的官屬樂人群體，雖然國家用樂重禮樂為用，但俗樂亦不可或缺。再者，國家用樂絕非僅限宮廷，這是必須明確的事實，從王庭到各級官府，都會有官屬樂人職業群體存在。因此不必在這個問題上糾結，特別是在府州等高級別官府這個群體與社會的互動也是必不可少，小調產生不會太遲。小調類民歌，既有齊言又有雜言，鄉間社會中承載禮俗用樂的職業樂人當然會將當地社會中長期打磨出來的音調保留為用，為生存之必需。

在《中國民間歌曲集成 · 陜西卷》中，以《東方紅》為中心呈現系列的民間音調所涉及的區域是米脂、綏德、佳縣等地[1]，這些區域在當下屬榆林市所轄，然而《東方紅》的產生卻是在延安，這是很有意思的現象：李有源所用音調是“外來”，還是延安地區亦為這首調調的中心區域，值得探究。米脂《探家》的旋律結構與《東方紅》屬基本相同略有差異，第三句“fa”音出現在重拍是一種變化，這一句的后半部分可見加花樣態，亦可從旋律意義上視為“又一體”。佳縣《移民歌》的旋律與《東方紅》幾乎完全一致;綏德的《煤油燈》雖然旋律結構與調式完全一致，但旋律線條中間部分卻變化較大，可視為另一種“又一體”形態（譜例5）。

從電影版和《中國民間歌曲集成》對這首調調辨析，可以從樂本體、從旋律進行與唱詞相結合的視角把握“又一體”的存在，這是我們刻意強調的。

專業音聲領域曲牌亦有以上變化，但曲詞須“雅化”，格律與聲韻須規整，平仄有序。宮調體系與曲牌共同成長，在相對長時段中漸成規范，如同一曲牌在不同宮調中移動或稱翻調，呈不同宮調為用，同一曲牌還可與其他曲牌“換頭”“合尾”，尚有“犯調”形態，這些也是從曲和旋律結構視角把握。應該研究這些在大曲、說唱（諸宮調）與雜劇（戲曲）創制中的為用，把握樂學本體之豐富性內涵，這既是從文學視角和樂學視角認知的不同，也是教坊統系下曲牌為用和區域民間音調準曲牌現象的差異所在。區域民間音調所成之準曲牌更為“質樸”，亦未納入宮調體系下為用，卻為曲牌之生成創造了種種先決條件。

準曲牌形態如同生物學意義上的父母本系，其后代帶著父母的“基因”既可在原發地悄然延續，亦因緣際會在生成后進入教坊統系下實施專業性規范發展;既以獨立而完美的曲子形象示人，亦融入多種音聲體裁，呈現豐富性變化。這些曲牌相當部分從府州郡縣走出，因國家用樂之需歸于太常麾下教坊樂系官屬樂人承載，從而全國廣布，成為新創之源泉，直至當下，傳統音樂中仍有其生存和發展的空間。尚需關注的是，還應考量曲牌在國家用樂體制之下，儀式和非儀式為用的相關問題。儀式為用屬禮樂范疇，進入這個系統中的曲牌，其音調相對固化，這是禮樂屬性之所在;作為非儀式所用為俗樂范疇，特別是當承載這些曲牌的官屬樂人們將其轉化為區域音樂類型而存在，諸如說唱和戲曲等，當會受方言等多種因素影響，從而使曲牌之音調產生變化，這也是應考量的重要因素，畢竟這屬于全國統一性向地方多樣性的轉化，而文學視角之于“牌”卻不太會受這種狀況的影響。區域民間音調和準曲牌現象因當下鄉間社會親緣、血緣、地緣關系依舊相對穩定，與多種禮俗依附共生而生生不息。民眾對其有文化認同，這恰恰是音樂傳統之有效生存空間，對其呵護，意味著傳統延續;對其生存土壤有效成分消解，定會導致傳統不再。鄉村振興應該與傳統文化復興理念相結合，使中國樂文化傳統得以有效傳衍。

責任編輯：李衛