電影《大紅包》中的三種社會性格

翟文輝

（昆明學院 云南 昆明 650214）

在包貝爾、張一鳴等主演，李克龍編導的喜劇片《大紅包》中，男主角陳重（包貝爾飾）“被”女友杜瑩（廖蔚蔚飾）分手，同時工作發生調動，即將離開原來的工作地。為了收回多年以來的“隨禮”，陳重與好友大瑞（張一鳴飾）利用拍電影的方式自導自演“假”結婚，主要目的是收紅包。導演李克龍曾這樣解說該影片的主題：“紅包本來是咱們中華民族一個很好的傳統，就是人與人之間禮尚往來的情感載體，但是現在頻繁地送紅包給人們的生活帶來了沉重的壓力，特別是上班族壓力最大。我們這部影片通過結婚送紅包的故事，來批判目前的社會現狀。”[1]電影有反映現實生活的任務，中華民族的“紅包”文化隨著時代的發展而不斷被賦予新的意義。大衛·理斯曼等在《孤獨的人群》中提出三種“社會性格”：傳統導向型；內在導向型；他人導向型。在電影《大紅包》中，我們可以看到這三種社會性格在當今中國“紅包”文化中的起伏和表現形式。

一、傳統導向型：穩定的社會

“在傳統導向占主導地位的社會中，關系的穩定性被始終保持，這是一個非常重要的過程，適應了體制化的角色，與其本來是如此背離。”[2]穩定性是傳統導向型社會性格最主要的特征，在電影《大紅包》中主要表現為關系戶、羞恥以及“戲中戲”。

（一）關系戶的“表征”

在公司內部，保安隊長是董事長的小舅子。陳重臨走前的“記賬本”里面記錄了他在公司多年以來的“人情關系賬單”。錢好史和陳重之間一直是一種比較穩定的上下級關系。錢好史收了陳重“出事”時給的紅包，并答應了陳重“調往”哈爾濱分公司的請求。從這幾組社會關系以及陳重的“人情關系賬單”可以看出，現代社會仍是重視“關系”穩定的社會，社會關系不“穩定”，事情難以辦成。即使不在同一個環境工作的人，也因“紅包”而組成“潛在”穩定的社會關系。

（二）不做就是羞恥

社會習俗的形成是社會參與者約定俗成的，是比較穩定的。社會中的人必須要理解以及“被”同化，否則其行為很容易被他者認為是“羞恥”的。即使在沒有紙質紅包以及現金的情況下，大瑞編了“表弟結婚”的理由，從而“順理成章”地讓職員給陳重的婚禮送紅包，否則這就是一種羞恥的社會行為。參加喜事活動要“封”的紅包完全可以表現為一種“穩定”且“約定俗成”的傳統導向型文化性格，并成為傳統導向型社會性格的“穩定”因素。

（三）“戲中戲”

電影本身就具備思想傳播以及教育的功能。作為現代工業的產物，其主題表達以及教育功能必然要符合當代人們的思想形態以及社會文化環境發展的整體需求，從而穩定社會秩序。

Ellie（李成敏飾）在婚禮結束后對這部電影的意義提出了疑問，大瑞的回答是：“娛樂片是忽悠觀眾掏錢買票”，這是對電影產業本身所存在的客觀規律的一種質問以及針對市場經濟實際的回答。當陳重和大瑞出現神經性嘔吐癥狀之后，電影的主題慢慢呈現。陳重和大瑞到Ellie 家道歉，并表達了電影本身最核心的主題：“如果我是觀眾，我也不會喜歡一部教人欺騙、沒有正能量的電影。”電影《大紅包》利用“戲中戲”的結構對內進行否定，對外進行教化和引導，從而實現電影結構整體的“穩定性”。

二、內在導向型：難以逃避

到了現代社會，“個體導向的直接來源是內在的，即引導在早期的生活中由長者灌輸，長者引導孩子走向一條普遍的卻無從逃避的既定人生之路。”[2]內在導向型的社會背景主要是工業化的生產。工業化將人“限制”在特定的環境當中，使其難以擺脫。難以逃避是內在導向型社會性格最主要的特征，在電影《大紅包》中，主要表現為紅包“賬本”、面子以及門當戶對。

（一）紅包就是“賬本”

調離之前的陳重對于紅包是這樣定義的：“紅包，實際上等于存款。你想啊，我給他一千，等到我結婚的時候，他至少隨回來一千二吧。那有利息啊！”這暗示了紅包作為資本主義“原始積累”的潛在中介功能。這種以“錢”換“錢”的行為看似不太光彩，卻是難以逃避的。對于受制于傳統習俗卻生活在現代社會的中國青年來說，這是最好的“脫罪”手段，從而使個體的心理得到慰藉，甚至可以滿足自己的物質需求。

張總七十歲高齡產子并舉辦了一系列的酒會，大瑞認為“他們這不是斂財嗎”。陳重難以逃避這種現狀并不得不回答。這說明在潛意識中他已經默認這種“不合理”的現狀是“合理”的，自己也難以逃避這種“傳統”制約，而實施了這種“斂財”行為。“就算是也沒毛病啊。這些年，同事結婚生孩子，領導升遷搬房子，我大大小小隨了幾十萬了。”這是面對杜瑩的“利用結婚收紅包”質問的回答，從而為自己已認定的“道德犯罪”行為“給予”“合理”的理由，從而利用假結婚收紅包。對于陳重這個普通的上班族來說，紅包是“賬本”，其實質卻是求得穩定性的“人情”。在社會中，不管男女老少，每個人的手中都有“賬本”，這些“賬本”是人與人之間因“互動”而編織成的穩定的網，沒有人能夠獨善其身。

（二）面子

馬克思主義認為，世界萬物都處于聯系之中。人都是處在社會關系之中的，沒有人能夠逃離社會生活的“網”。那么，紅包就是使這張網的存在“合理化”的面子。

大瑞建議陳重不要給“份子錢”。陳重的回答是“這些呢，都是業務伙伴。朋友、同事、領導，人家給你下帖子能不去啊？”對于陳重來說，他是被動的，無法逃離的。但行為的背后隱藏著某種難以逃避的面子關系，主要表現在人與人之間因紅包而產生的“照顧”中。這種“照顧”可能伴隨著某種利益的關系，但也正是這些表面上的“照顧”迫使人們不得不遵守既定且穩定的規矩。否則，陳重難以混到公司的中層，更不可能得到公司的分紅。隨后，大瑞和陳重在公司全體人員面前的“自導自演”“迫使”其他員工不得不顧及自己的面子不斷進行“反駁”。最終還是大瑞提供的“成熟條件”使員工們礙于自己臉上的面子給陳重封了紅包。在內在導向型社會性格的影響下，人們難以逃離既定的“傳統”，從而不得不遵守傳統。

（三）門當戶對

電影《大紅包》展現的婚戀問題也是當今中國未婚青年難以逃避的問題。“即使大多數情況下個體對傳統的選擇在很大程度上由其家庭決定，個體還是注定要意識到與傳統抗衡力度的存在。”[2]婚戀自由盡管是兩個人的事情，但只有在經濟狀況相對平等的情況下才能實現。

陳重怕杜瑩的母親嫌棄他是個農村人，窮，沒車沒房，不讓杜瑩與他繼續交往。陳重給杜瑩“怒發”請帖的時候，描述杜瑩的男朋友為“謝頂吧，頭發沒幾根吧，小個不高，不到一米六吧，啤酒肚都快掉地上了吧，有點兒臭錢就搶我女人是吧”。因而不管是中國古代社會還是現代社會，“結婚所看重的，是‘門當戶對’，也就是階層、生活狀態處于同一水平。”[3]門當戶對作為一種傳統觀念是建立在一定的經濟基礎之上的，并形成一張特殊的社會“網”，使中國未婚青年難以逃離。

三、他人導向型：什么才是正確的？

人們為了在這個難以逃離的網中“穩定”地生存下來，“他們均把同齡人視為個人導向的來源，這些同齡人是自己直接認識的或通過朋友和大眾傳媒間接認識的。當然這種來源也是‘內化’了的，它依賴于早年生活烙下的痕跡。他人導向性格的人所追求的目標隨著導向的不同而改變，只有追求過程本身和密切關注他人舉止的過程終其一生不變。”[2]這是大衛·理斯曼等人對他人導向型社會性格的定義。盡管傳統內化于個體的潛意識，但現實的需求又不斷打破已有的潛意識規范。隨著目標的不斷變化，自我對社會的投射也在不斷發生相應的改變。已有的潛意識規范被打破之后，到底什么才是正確的？自我所追求的目標是符合社會潛意識規范的嗎？電影《大紅包》在結束部分也讓觀眾進行了思考。

在電影的最后，Ellie 的父親（岳躍利飾）點明了“紅包”的意義——“親朋好友禮尚往來表達情感的一個載體”，同時也批評了陳重等人的行為——“你們怎能把它當作斂財的工具呢？利欲熏心，紅包都被你們玷污了。”這是長者對于孩子的引導，本身是一種內在導向型社會性格的體現。但令人疑惑的是，他自己卻打破了這種社會性格所規定的潛意識規范，自己也在“斂財”——“你們那個婚禮才收了幾個紅包啊，再說，我們英國那么多親朋好友還沒有參加呢！”

當兩種客觀評價標準同時在一個人物角色上展現的時候，原來“穩定”的評價標準就變得“不確定”了。按照情節的發展，電影應該回答這個問題，即陳重和Ellie 到底還要不要繼續辦婚禮收紅包。可是，電影并沒有按照內在導向型的社會性格作出回答，而是讓觀眾自己去思考。Ellie 的父親在電影中的首要作用是表現內在導向型社會性格，但他又打破了內在導向型社會性格的潛意識規范。電影與現實社會可以作為一個平行的空間，電影本身也就成了“他人”。可是，這個“他人”并沒有回答自身的問題，而是讓本我進行思考與回答。從Ellie 的父親前后矛盾的語言和行為上，我們看到了不同的導向和目標。這使我們難以判斷。