李滄東電影詩意美學構成闡釋

文 莉

（咸陽師范學院 文學與傳播學院，陜西 咸陽 712000）

李滄東在作品中多運用非戲劇性敘事和大量的隱喻、象征鏡頭，使得本該連貫流暢的故事因果鏈斷裂，達到了文學化的抒情效果。其詩意美學的總體特征大致如下：在敘事方式上具有濃郁的詩性特質，多采用非戲劇性敘事以營造間離感，在細節上引起觀眾們情感上的共鳴，節奏上進行有設計的靜默停頓，給觀眾的思考留下時間。這些特點都與李滄東曾經的教師、作家經歷有著千絲萬縷的聯系。

一、韓國電影視域下的李滄東

九十年代的“新浪潮”韓國電影導演們在媒體口中素有“樸奉金洪李”之稱，即樸贊郁、奉俊昊、金基德、洪尚秀以及李滄東。這五位韓國電影導演在一定程度上代表著世界對韓國電影的基本印象。李滄東作為新浪潮運動的中堅力量，面對市場始終如一地堅持自己的藝術陣地，將自身對現實的觀察與思考注入電影中，使作品充滿詩意、富有哲思，盡管其電影語言多采用平淡的寫實手法，追求非戲劇性的敘事效果，卻以深刻的故事給人更為深切的心靈震撼。從電影界的無名小卒到威尼斯電影節最佳導演，李滄東用《綠魚》《綠洲》以及《薄荷糖》三部作品向外界有力地證明了自己的實力。

除此之外，李滄東還為韓國電影行業的發展作出了卓越貢獻，2003 年在韓國文藝界的推薦下，毫無從政經驗的李滄東入組政府內閣成為韓國文化觀光部部長。2006 年，法國政府為了表彰李滄東擔任文化觀光部部長期間在維護電影配額制以及保護文化多樣性上作出的巨大貢獻，授予了他法國榮譽軍團勛章騎士勛位的榮譽。李滄東在《詩》和《燃燒》之間的停擺期，選擇去大學任教，為電影行業繼續培養新人，也因此提攜了多位新導演，以制片人的身份幫助他們推出了《華頤：吞噬怪物的孩子》《突然變異》《我們的世界》和《道熙呀》等優秀電影作品。

二、李滄東電影詩意美學的外在表達

李滄東在采訪中坦言十分喜愛英格瑪·伯格曼以及侯孝賢的作品，在他的作品中也能找到這兩位大師級導演的影子。縱觀李滄東所執導的影片，都有著濃郁的詩性特質，這是其詩意美學的主要來源。劇作上不嚴格遵循傳統好萊塢的“四幕劇”結構，而是以情節的真實性、敘事的文學性為主要出發點。在敘事上與主體保持一定距離，放棄戲劇沖突，注重情緒與情感，多采用客觀、冷靜的寫實手法。在塑造人物時不拘泥于簡單的正邪分立，呈現了一個個復雜矛盾體，使人物形象立體而深刻。這些特質賦予了李滄東電影一份深沉、悲憫之感，使得影片的主題更加深邃，意蘊悠長。

《密陽》在敘事結構上采用了最為常見的線性敘事手法，其敘事邏輯是以李信愛的心理活動為敘事動機，這樣的設計給觀眾戲劇沖突的淡化感以及抽離事外的間離感。李信愛來到密陽時便已喪夫，一人帶著兒子在外鄉相依為命，本已為故事平添凋零之感，而兒子被撕票的消息對她來說更是痛不欲生的打擊。李信愛前往蓄水池認尸這一橋段作為全片重頭戲，卻采用了客觀、冷酷的第三人稱視角，遠遠地看著李信愛踉蹌地滑下土坡，踱步到水塘邊辨識尸體，使觀眾產生了被抽身事外的極度無力感，恰好與女主角李信愛認尸時的心理保持一致。

《詩》的影片人物設置獨特，使用了老年人的視角進行敘述，因此許多戲劇沖突都礙于年齡的關系被沖淡了，整體敘事節奏緩慢。楊美子在開頭確診自己得上了老年癡呆癥之后并沒有告訴自己的女兒或者外孫，正說明親子之間關系的疏離，以及祖孫的代際鴻溝。在得知外孫間接殺人的事實之后，楊美子令人意外地平靜，但面對諸多家長毫無悔意的言辭，她又不可忍受地出門望著雞冠花尋找寫詩靈感，這里的情節正是揭示了美和丑的二元對立關系，楊美子無疑是美的化身，她雖然生活清貧，但是她精心打扮自己、參與寫詩研習班、對死去的女孩始終懷著悲憫之心，都是追尋美的體現；家長衣冠楚楚，條件優渥，但是對女孩的死亡漠不關心，只求自保，正是丑陋的功利主義的化身。隨著事件的持續推進，楊美子心中的罪惡和愧疚也在持續地深化，影片的結尾是開放性的，楊美子或許檢舉了自己的親外孫，或許選擇了跳河自盡換得心靈的自由和美好。

電影《綠魚》并非屬于傳統黑幫片的范疇，對末東這個人物的“去英雄化”塑造使得影片整體的基調更加貼近生活。在影片的結尾，恬靜的鄉村中，末東一家開了餐館，其樂融融地待客。最后，末東全家笑著送別了殺子兇手的轎車，后院呈現著一片寧靜祥和的景象，飯館背后是連片聳立的高樓。這個結尾看似輕松愉快，實際上具有多層象征意義。李滄東善于在作品中使用隱喻、象征、留白、紀實等藝術表現手法，更具有文學作品的美感。在他看來，隱喻是藝術表達真實內心的載體，它能準確地給觀眾傳達主觀思想。①這些耐人尋味的意象會加強觀眾對全片主題的思考，有時甚至起著串聯起全片的重要作用，是李滄東電影詩意美學的重要特征之一。

三、李滄東電影詩意美學的主題內涵

李滄東電影的主角基本定位于社會的邊緣人物，如《燃燒》中憤怒的底層青年李鐘秀，《密陽》中痛失所愛的無助母親李信愛，《薄荷糖》中被時代擊垮的絕望男子金永浩……在其作品中我們常能看到他對人性、命運、愛情等多種主題的思考，值得一提的是，李滄東在認清現實的真相之后，并不抱以絕望的態度，而是尋求與現實的和解。影片開放式的結尾給人更大的思考和想象空間。《綠魚》中的末東是一個來自鄉村小鎮的青年，退役歸來懷著一腔熱血想要在大城市中闖出些成績。末東這一形象是矛盾的，一方面他如此地喜歡美愛，另外一方面，文化水平低下、與社會脫節、家庭條件落后等都使他內心軟弱不堪，在火車上美愛問他是否要一同私奔，但是他拒絕了，末東渴望愛情，卻因為個人的軟弱背叛了愛情。《綠洲》中洪忠都在世俗人的眼中，并不是一個“正常人”，他整日無所事事、不思進取，有“犯罪記錄”，在初次見到韓恭洙時甚至起了歹心，但最終強奸未遂。他對韓恭洙的好感源自于動物的本能，韓恭洙同樣。但在一言一語的搭訕中，兩人竟產生了來之不易的愛情。他們都是被社會遺棄的邊緣人物，只有在彼此的心中才存在價值，兩人在世人的眼中都是丑陋的化身，卻開出了最為美麗的愛情之花，這是在悲劇主題下暗藏的人性之光。

對現實問題的深刻剖析是李滄東電影詩意現實主義的根基之一，尤其表現為對韓國社會現代化進程中所經歷的各類歷史事件的反思。李滄東出生時正值朝鮮戰爭結束，韓國社會危機四伏，經濟每況愈下，加上李滄東的父親是激進的左翼運動人士，家庭政治氛圍嚴肅，不斷感受到來自政府方面的壓力，故而兒時的李滄東便生出了“煉獄”之感，“因為它而受到的痛苦數不勝數。也許你不能相信，我從5 歲時就想到人生就是地獄”。這樣的家庭環境和當時的社會大背景正是其現實主義理念的源頭。②《薄荷糖》主角金永浩每一次人生的轉折都與韓國現代化進程中的歷史事件息息相關，片中展現的光州事件、學生運動、金融風暴，在韓國人記憶中都是無法磨滅的傷痛。《燃燒》的背景根植于當今韓國，作為資本主義代表的韓國，在物欲橫流的消費社會里，財富已作為唯一標準去衡量個人的價值。申惠美作為底層青年的一員，因欠卡債被家庭拋棄，在大都市中無依無靠，在Ben 等有產階級的眼中是無人在意的“廢棄塑料棚”，在等待被燃燒，這揭示了尖銳的階級對立和貧富差距是當前韓國國內的現狀，對此無能為力的底層年輕人內心充滿了憤怒。失去信念，是當代韓國年輕人最大的問題。李鐘秀是片中僅存的“人性”，申惠美的無端失蹤本是人命關天的大事，但荒謬的是社會、家庭無人問津，只有李鐘秀一人在搜尋蛛絲馬跡，驗證“枯井”的真假。

四、結語

李滄東是20 世紀末期韓國電影新浪潮中的代表性導演，他從作家到導演的轉變直至后來的成功頗具幾分傳奇色彩。從《綠魚》開始的初試鋒芒到《燃燒》在戛納電影節的大放異彩，如今的李滄東已經成為世界著名的作家導演，在韓國電影版圖中穩占一席之地，成為后輩電影人紛紛學習的榜樣。二十余年的時光里，李滄東作為導演產出的影片數量雖然僅有六部，但是每一部都是難能可貴的精品之作，在對韓國現代化進程中的底層邊緣人物及其所處環境的呈現中體現了李滄東對現代社會中個體情感困頓的人文關懷和對社會現實的批判。影片外在表達上也別具個人風格，善于采用非戲劇性敘事和大量詩意化的鏡頭語言，這都是李滄東電影中的詩意美學的重要來源。

李滄東是為數不多用作品思考的“電影詩人”，對藝術陣地的堅守和對多種西方影像文本表達方式的創新共同推進了李滄東電影傳播的廣度和深度，其后期作品中所構建的龐大隱喻符號體系給影片增加了許多看點，使得對電影的解讀充滿了可能性。未來，有理由繼續期待李滄東為我們帶來更為精彩的電影作品，使我們可以繼續欣賞其電影中的詩意美學。

注釋：

①貓眼電影.《燃燒》導演李滄東：韓國現實題材電影不多，跟中國比有點困難[EB/OL].hhttp://www.sohu.com/a/271282352_223414,2018-10-25.

②吳敏.李滄東電影作品的詩性研究[D].西南大學,2013.