淺論舞臺美術中“虛”與“實”的關系

■劉正凱

中國戲曲舞美是一門特殊的藝術種類，它與中國傳統戲曲的表演形式密切相關。長期以來，中國戲曲舞臺的“一桌兩椅”堪稱是老一輩藝術家的天才構思，看起來簡單的桌椅，只要加上桌圍椅帔，略為挪動轉移，就如同被仙人點化，能變幻出奇妙無窮的景觀來：或為戰場、曠野、園林、峻嶺；或為宮廷、虎帳、繡閣、破窯，給表演者提供大小由之的“天地”，而觀眾也會在這種不限時空的環境轉換中與表演者產生默契，從中得到美的享受。“一桌兩椅”的經驗說明，“以少勝多，以簡代繁”這種樸素的美學觀點對戲曲舞臺藝術的不斷豐富起著不可低估的作用。

但是，時代在前進，現代戲曲需要反映新生活、新題材和新人物，給舞臺美術提出了新的課題。傳統舞臺上“三五步七八百里，六八人百萬雄兵”那種揮灑自如的寫意環境，代之以“一場一景”的話劇式的框架，表演漸趨寫實，空間相對縮小，于是“高、重、實”的舞臺造型應運而生，舞臺美術進入了“從簡到繁”的新的探索階段。創造新的舞臺美術需要吸收中外話劇的經驗，但必須加以戲曲化。一味求繁求實，既削弱了舞臺空間，又會影響演員的表演，這就出現了舞臺景物造型同戲曲表演的矛盾，要解決景物造型同戲曲表演的矛盾，關鍵是從寫實的框子中跳出來。布景的寫實主義，始終包括著表演的寫實主義，并為它服務，決不能離開同表演藝術的有機結合而去單獨追求什么寫實主義。話劇的表演一般是比較接近生活的本來形式的，它的布局尚且需要多樣化，而戲曲的表演是歌舞化的，有著明顯的裝飾性、夸張性、程式性和虛擬性特征，更應該從寫實的框子中跳出來。

一、戲曲舞美的中立化

所謂“中立化”，是指這類布景介于抽象與具體之間。中立性布景一般要通用于全劇，要避免對劇情環境作具體的刻畫，因而顯得比較抽象化。平臺和轉臺的運用就比較科學，它不同于純粹抽象的舞臺基本裝置，如底幕、翼片之類，既可以把它看成道路、臺階、山丘；又不具體說出它是什么，它只是通用性地只適合于“這一個戲”。從這個意義上來說，它又是具體的，有個性的。中立化布景既有高度的概括性，又有一定的靈活性，它的一些基本“骨架”必須能夠籠罩全劇。中立性布景不描寫具體的劇情地點，而只給全劇一個朦朧的舞臺環境和氣氛，這是它的概括性；同時，它又可以有一些局部的變化，以適應劇情的發展和動作地點的更換。這類中立性的布景，同一般寫實布景的歷歷在目、和盤托出是大異其趣的。中立性布景是一種比較抽象的形象，可能含有某種程度的象征意味，對于戲曲而言有許多好處，有利于減弱布景的空間特征同表演的空間特征的矛盾。

二、戲曲舞美的單純化

單純化的景不同于中立化的景，其主體形象要明確、具體，場景也都可以有變化，它不同于一般的寫實布景，要經過高度的提煉，達到以少勝多，以簡略繁，以局部表現整體。這就又要涉及到虛實問題，現在舞美界對虛實概念有不同的看法，在這里我就談談我的一些粗淺看法。虛，就是“露其要處而隱其全”，“隱”是空白，是留給觀眾想象的地方；實，就是“露”，就是直接描寫，告訴觀眾的東西。搞單純化，離不開大膽用虛，在虛與實的關系中，居于主導地位的還是實，要想得到筆減而境不減的藝術效果，關鍵還在于直接表現的部分，是不是真正捕捉到主題，成功地突出主題。有些戲曲布景也避免了繁瑣，用的東西不多，但同時表現力又很差，筆減了境也減了，使人索然無味。要搞好戲曲布景單純化，我想有兩點值得注意：一要善于選擇，二要精于刻畫。要達到以局部表現整體，必須富有特征性，并掌握豐富的素材精心選擇出來。

淮劇現代戲《奇婚記》的舞美設計是值得我們回味的。該劇的舞美設計，給我留下了很深印象：一是簡練。《奇》劇布景的簡練，在于以不妨礙表演為前提，用筆不多，卻有表現力。僅以大憨家一景為例，熟悉情況者大概都知道，在農村幾乎家家都貼各式各樣的年畫，都掛內裝若干大小照片的鏡框；因此，大憨家墻上貼的年畫，掛的鏡框就很有代表性，再加上土灶、桌凳及檐下的藤蔓，筆墨雖不多，卻點出了農家環境；二是抒情。《奇》劇的基調是抒情，劇本貫之以“情”，表演動之以“情”，作為演出組成部分的布景，也托之以“情”。天幕上碧波蕩漾，條屏上或柳枝或竹葉或蘆葦，姿態婆娑，洋溢出農村水鄉所特有的情趣；三是質樸。《奇》劇兩場內景—大憨家、二嬸家，墻片不以常見的繪畫方法體現，而是采用蘆席制成另有一種風味。蘇北農村，河湖港汊，蘆葦叢生，農家過去常用蘆席來間隔室內空間。設計者興許正是由此獲得創作靈感才別出心裁，將蘆席用之于舞臺，它不僅透出鄉土氣息，顯示地方特色，而且有審美的價值。可見，不是價錢高的、貴重的舞臺效果就一定好，還是要根據戲來考慮。舞臺布景對實處的形象要精于選擇，對虛處，對有意斷缺、疏漏、隱藏處，也不能馬虎，還要注意物質體現形式的選擇，因為這些虛處，實際上是實處的形象在另一種狀態下的延續，處理不當，也就不完整了。處理舞臺布景的虛與實，對于戲曲舞臺尤其重要，因為戲曲的表演本身就帶有濃厚的寫景因素，我們要把所有能夠豐富造型藝術表現力的因素，盡可能把它組織到畫面中去，這樣來處理虛實問題，才能更加符合戲曲審美的要求。

三、戲曲舞美的裝飾化

裝飾化，有狹義和廣義兩種。基本保持傳統的演出形式，只在底幕上搞一些圖案裝飾，借以美化舞臺，這是狹義的裝飾化。不論搞什么樣布景，都要變形、變色，使之區別于生活的自然形態，加強它的形式感和美感，以求得同表演風格的統一，這是廣義的裝飾化。

傳統舞臺上所用的門簾臺帳，大都是緞地平金繡花，雖然同戲曲服裝比較統一，但總嫌其太繁瑣、花哨，不利于突出表演，所以后來一般都改用素幕了，用素幕也存在一些問題：用淡色反射太強，用深色又顯得沉悶，所以素幕上略加一些裝飾是必要的。再說廣義的裝飾化。戲曲舞臺上的造型因素，從服裝、化妝到大小道具，幾乎都有明顯的裝飾性。所以新增加進來的景物造型，無論是中立化的，單純化的，或者比較寫實一些的，也都要加以不同程度的裝飾化。這不僅是為了同其他造型藝術的統一，也為了同戲曲文學、音樂和表演藝術的統一。

戲曲舞臺上裝飾化的布景很多，但“窮湊合”的現象也很多，為什么？這里有個總的構思問題，如果不能從寫實主義的框子里跳出來，單方面的依靠布景來表現景，不注意同表演藝術結合起來寫景抒情，不注意布景形象的單純化或適度抽象化，那么即使在遠山近樹加了點裝飾，也還是不能解決布景同表演的矛盾。所以，裝飾化又必須同中立化、單純化結合起來，才更見成效。我國繪畫、建筑、雕刻以及工藝美術上的裝飾傳統是非常豐富的，舞美設計者可以從中汲取營養，豐富自己的裝飾技巧。我們的民族藝術非常注重“形”和“神”，準確處理情與景、形與神、虛與實等關系上所表現出來的技巧和方法，可以說是“形神”兼備了，這兩個方面既有區別又有聯系，都需要我們加以繼承和發揚。

提出以上三“化”，就是要把戲曲舞臺的形態同生活的自然形態拉開距離，使戲曲舞臺具有明顯的假定性和高度的形式美，以便同歌舞化的表演相結合，既有利于保持戲曲表演中的寫景因素，也有利于調動觀眾的想象力。舞美工作者作為戲曲整體構思的一個重要組成部分，是為劇情服務，為人的表演服務的，只有溶于整體才能顯示其光彩。一個優秀的舞美工作者，需要為不同劇情、不同人物精心而細致地營造舞臺環境，目的在于引人入勝，使觀眾全身心地沉浸于劇情的發展，不讓多余而繁瑣的景物去影響或分散其注意力。示形使人得意，得意又使人忘形，這才是高明處。