八音盒里的“現代心靈”
——評徐俊版音樂劇《趙氏孤兒》

■宋佳

（作者單位：南京大學文學院）

縱觀古今東西，《趙氏孤兒》的故事不斷被改編搬演，除去話劇、戲曲、歌劇、影視劇的形式外，音樂劇成為“趙氏孤兒”的新寄主。徐俊導演版音樂劇《趙氏孤兒》（以下簡稱《趙》劇）是一部跨文化改編的商業舞臺佳作。該劇延用英國劇作家詹姆斯·芬頓編劇的文本，以音樂劇的形式激發了傳統故事新的、鮮活的、昂揚著生命朝氣的現代價值。流動的音樂聲賦予了全劇一種靈動的美感，人物如同跳動的音符般獲得了傾吐內心情緒的自由，熱烈、奔放，流淌著濃濃的詩意。

如果將整個演出想象成一個八音盒，趙氏孤兒是旋轉不定的木偶，程子鬼魂則是趙氏孤兒的“影子”。全程在場的程子鬼魂游走于倫理邊界內外，他介乎于人和神之間的身份具有模糊性與多元性，他既是歷史的見證者，又是外化于客觀世界的“心魔”。綜合來看，《趙》劇對于正義與復仇的審美主題的處理，也正反映出了創作團隊的現代精神。

“影子”

《趙》劇刪除了英國藍本中晉國國君的戲份，著力描繪趙氏孤兒跌宕起伏的人生軌跡，使得全篇敘事更加集中整一。全劇分為兩個部分，上部主要講述趙氏孤兒的誕生，下部主要講述趙氏孤兒的復仇。其中，由香港的作曲家金培達搭檔大陸作詞人梁芒譜寫的26首唱段，統攝性地勾勒了全劇的敘事線條。開篇曲目《命運之歌》中：“沒有誰能夠長盛不衰，全崩潰”，隱隱揭露出故事結局并為全篇奠定了悲劇性基調。方書劍悠揚綿長的歌聲生動展現出此版演繹的亮點：具有全知視角的程子鬼魂，觀照當下的同時也預見著未來，宛若歷史的見證者。

對于趙氏孤兒之“孤”的表現，田沁鑫版《趙氏孤兒》重在烘托孤兒的內心，譬如結尾：在一片京劇鑼鼓點中，舞臺后方的大幕緩緩向兩側拉開，駐足凝視的眾武士如雕塑般亮相。隨即，舞臺三側的紅色紗幕被風輕輕吹動，笛聲漸起，程勃昂首挺胸徐徐闊步從兩具尸體（父親、義父）中間穿過至臺中央，而后又轉身跨過父親的尸身站定。布景設計以黑色調配紅色，通過營造一種蕭瑟肅殺的儀式化氣氛來反襯人物內心的悲苦凄涼。對比來看，徐俊版《趙》劇則重在描繪孤兒的“形單影只”：程勃周旋于紛亂世事之中的情狀宛如八音盒中旋轉不定的木偶。在“圖影”一場戲中，程勃這種“無依無靠”的游蕩狀態表現得尤為明顯：屠岸賈、趙朔、公主等人物如櫥窗中被展覽的商品般站定于移動的方形平臺上，被程嬰激活后，以“情景再現”的方式向孤兒展示當年趙氏一族滅門的真相。此時，青春洋溢的程勃墜入真實與虛幻交疊的迷宮，眼前變幻流動的世事化作一張無形的大網緊緊將其束縛，頗有《紅樓夢》第五回賈寶玉入太虛幻境之感，看不透、刺不破。

程子鬼魂游移不定的狀態正是對趙氏孤兒個體身份迷失與混亂的象征性表達。從元戲劇（meta drama）的理論角度來看，劇中“圖影”是一場“戲中戲”，作為觀看者的程勃徘徊于程嬰繪制的情境中，若我們將視角升維，就會發現全程在場的程子鬼魂也是一個觀看者，他則游蕩于整出戲的情境中。如果我們將舞臺想象成一個八音盒，程子鬼魂非常像是趙氏孤兒投射在身后鏡子里的“影子”，二者具有鏡像互文的關系。

演出中隱藏著一句富含深意的臺詞：“棋者，以正合其勢,以權制其敵,故計定于內,而勢成于外,黑白之間,殺出一條出路”，“棋者”“黑白”是兩個核心的舞臺意象。舞臺上多次運用燈光投射出棋盤網格的造型，以棋喻人意在營造命運困局的戲劇情境。棋盤上黑子與白子對立關系的“密碼”經過舞臺空間的“破譯”，一方面可以理解為黑衣屠岸賈與白衣程嬰的對抗博弈，另一方面也可以看作是身在暗處的程子鬼魂與身在明處的趙氏孤兒的相輔相成。進一步來看，褪去了道德色彩的黑與白更多是對人際關系的隱喻，繼而可以抽象出兩股相互作用的力量：既是人性中兩種欲望的對峙，于屠岸賈是權力之欲，于程嬰是復仇之欲；也是命盤里兩個截然相反的運勢，于程勃是生，于程子鬼魂是死。

由此可見，返場曲目《生命光芒》中設計程子鬼魂和程勃對唱的處理簡直絕妙。無論是幸存的程勃，還是喪生的程子，本質上他們都是被命運捉弄的肉體凡胎，都是“孤兒”。“光芒對誰都擁抱，黑暗對誰都將隱藏”，生存還是毀滅，在他們交錯的人生軌跡中劃出了一個大大的問號，答案無人知曉。這段以歌聲完成的精神和心靈的對話，訴說的是兩個個體的脆弱、絕望與不甘，更是對千千萬萬沉睡中的靈魂的激勵：上路吧，自我與命運對抗的征途上大家都一樣，無關東西古今。

“心魔”

詹姆斯·芬頓的劇本，挖掘出了隱藏在歷史事件表面下真實的人性褶皺。當劇中人臆想著獲得安詳與寧靜，以犧牲人性為代價換取倫理道德的庇護時，內心卻泛起源源不斷的恐懼的漣漪：屠岸賈跪地乞求程勃用匕首快速結束自己的生命、復仇成功后的趙氏孤兒躲進母親的衣衫渴望得到安慰、白發蒼蒼滿眼愧疚的程嬰在墓地焦急地尋找著兒子的墳塋。劇本中，程子鬼魂只出現在最后一場，為的是借他之手結束程嬰有罪的生命并給予其靈魂救贖。通過這樣的處理，我們可能會想到程子鬼魂是程嬰內心的外化，但是悲劇的制造者遠非程嬰一人。換而言，恐懼感應該源于身陷棋局中的每一個人。《趙》劇別出心裁地放大了程子鬼魂在舞臺演出中的功能，使得故事具有了新的內涵，也煥發出新的生命力。

首先，程子鬼魂自身具有悖反性，既無所不能，又脆弱無能。一方面，當結尾程子鬼魂眨眼間結束了程嬰的生命，并對著尸體輕輕地說一聲“好了”時，外部世間一切的混亂與無序仿佛就在這二字里終結，萬物歸于和諧統一。在執行“復仇”的動作上，程子鬼魂與趙氏孤兒擁有對等的力量。然而，這個縱覽全局的鬼魂卻無法讓時空倒轉從而挽救自己被殺的命運。另一方面，除了程子，《趙》劇中所有人都擁有選擇的可能：屠岸賈可以選擇不殺害趙氏孤兒、程嬰可以選擇背棄對公主的承諾、程妻可以選擇拒絕獻出兒子、趙氏孤兒可以選擇無視前輩的仇恨……只是這些“人的選擇的可能”在倫理之網籠罩下顯得太過渺小，以至于輕易便被覆滅。于是，作為趙氏孤兒“替罪羊”的程子鬼魂其實充當了命運的獻祭品，它的存在是對人類內心污穢與罪惡的客觀（外）化。

再來，于其說無辜被犧牲的孩子化作鬼魂成為整個事件的見證者，毋寧說程子鬼魂是每一個在世的人內心恐懼的具象化身。不禁令人聯想到，在今敏導演的動畫作品《妄想代理人》中的“球棍少年”這一形象。影片的前二分之一都在渲染營造“球棍少年”確實存在的“真相”，但隨著劇情的推進，他的形象變得越來越夸張可怖，也越來越不可捉摸。他存在于人們的記憶與敘述中，在言語的偽飾中還具有了穿墻而過的超能力。“球棍少年”逐漸從外部客觀世界（實）過渡進人們的內心世界（虛）變為揮之不去的“心魔”，換而言，他是每一個生活在快節奏的當代社會里的人們焦慮心理的外化。今敏導演借用敘事學的技巧完成了對“球棍少年”這一形象由實入虛的轉化，而徐俊導演則通過舞臺上隨處游走的程子鬼魂來表達相同的主題。

貫穿全劇并擁有全知視角的程子鬼魂，為此次演出抹上了更為深沉的悲劇性底色。非常值得關注的是，詹姆斯·芬頓的劇本是為伸出式舞臺量身定制的，以章回體小說的形式結構劇情，自覺生成一種與觀眾對話的親近感。在觀演關系的建構方面，扁平的鏡框式舞臺顯得先天不足。導演安排劇中人物打破舞臺“鏡框”浸入觀眾區，是一種有意識地拉近觀演距離的設計。其實程子鬼魂在舞臺上的功能非常像一個敘述者，類比《我們的小鎮》中舞臺監督一角，因而具有一種主動引導觀眾“觀看”，并與之“交流”的親近感。進一步來看，與莎士比亞的《哈姆雷特》中老國王的鬼魂偶然性地深夜造訪所不同，程子鬼魂顯然不是短暫的出現并消失，他的意義明顯超越了一個被隨意調遣的功能性角色。尤其是，“巖壁門框”的中軸線與水平舞臺形成的焦點剛好落在程子墳墓的位置，這里也是舞臺空間的重要支點。按照約翰·伯格所言“運用透視法的每幅圖畫都在提醒觀賞者他是世界唯一的中心”，那么從舞臺物質空間亦或劇場審美空間來分析，程子鬼魂具有“世界唯一中心”的地位和意義。此外，我們會發現在集中緊湊的敘事中，導演還賦予了程子鬼魂以鮮明的性格：舞臺上的他時而激情活潑，時而懶散憂郁。程子鬼魂豐富善變的性格特征，正是對捉摸不透的人的內心的反映，仿佛還暗示著某種超越世間紛爭之上更大的悲劇性力量的存在。

現代精神的投射

《趙氏孤兒》的原型故事本身具有兩個重要的審美能量：正義與復仇，正如呂效平教授所言：“《趙氏孤兒》故事的動人之處就在正義與復仇，就在韓厥、公孫杵臼一干人等為正義與復仇的慷慨赴死和程嬰比赴死更艱難的舍子與育孤”。如何對其進行解讀是能夠折射出當代人價值取向的，這也是創作者對經典文本進行當代化改編時首要思考的。但是難點也在于此，其實創作者都能意識到上述問題，只是在實際執行過程中總出現問題。

仔細分析陳凱歌、林兆華、田沁鑫對《趙氏孤兒》的處理，大家絞盡腦汁編織各式情節質疑正義與復仇的審美主題，以求體現一種現代性的價值觀時，原型故事中的審美能量卻被削弱了。在我看來，他們的創作態度是積極的，可方法卻是逃避的。有趣的是，正義與復仇的審美主題之間存在一個微妙的平衡點。倘若創作者質疑復仇的合理性，《趙氏孤兒》故事就因為缺少正義性而變得扁平無力；倘若創作者承認復仇的正義性，在人物行動的過程中展現其內心的焦灼不安會是更為現代性的表達。英國皇家莎士比亞劇團與韓國國立劇院選擇正視并尊重正義與復仇的審美主題，而后對其進行了自省式的反思與批判，無疑他們的演出效果非常成功。

徐俊導演延續了詹姆斯·芬頓對待《趙氏孤兒》的態度：首先承認并接受它自身的倫理邊界，進而將其描摹成一場道德和人性的困局（并引申為棋局），給予身處其間的人物選擇的自由，看他們如何在局中掙扎。當道德褪色的時候，人性的顏色出現了，程妻便是最亮的一抹。《趙》劇中，程嬰分別和兩位母親進行了對唱，一位是晉國公主莊姬，另一位是自己的妻子，兩段之間彼此呼應，層層遞進。前一位母親誠懇的囑托唱于程嬰后化作忠貞的諾言，繼續將其傳唱給后一位母親時卻淪為一場暴力。無論從哪個角度來講，程妻都沒有責任放棄自己做母親的權利。當程妻用兩段截然不同的情緒演唱《搖籃曲》（從幸福到哽咽）并以一聲痛徹心扉的哀嚎控訴這場無流血的暴行時，這一刻，我們收獲了整場演出最強大的悲劇性力量，它遠遠超越了此前舞臺上所有對“死亡”血腥場面的技術性渲染。這里誕生的悲劇感是崇高且優美的，它帶給觀眾的不是宣泄也不是凈化，是真正的共情時刻里內心實實在在的痛楚、迷惘與忿懣。這種劇場神圣性的瞬間，不禁讓人聯想起邁克爾·塔爾海默版《高加索灰闌記》中格魯雪雙膝跪地懷抱嬰兒呵護所愛時，由心底噴射出經由身體放大擴散的脆弱又頑強的生命能量綻放的時刻。

誠然，《趙》劇最大的魅力，在于它誠實地挖掘出了巨大的偶然性降臨于人生時，人之為人最真實的狀態：質樸人性與正義倫理之間博弈的窘境。可惜，它的遺憾也在于并不十分嫻熟地呈現這種窘態，尤其是對于程嬰形象的塑造：為迎合舞臺宏大的史詩氣質，過多的正義感被注入到這個“生活的失敗者”性格之中，一定程度覆蓋掉了他人性本真的怯懦。當舞臺上程嬰對妻子說出“他（程子）的犧牲重于泰山”，隨即以一段正氣凜然的演唱自我歌頌時，我的心頭油然而生一陣莫名的消沉與失落，腦海中頻頻浮現鄰國舞臺上抱著破舊的草藥箱跪在妻子面前嚎啕大哭的鄉野醫生，他是那么卑微懦弱、那么世俗不堪，但卻又是那么真誠風趣、那么可愛可敬。我們的舞臺已經塑造了太多悲情英雄，今天還差程嬰這一個嗎？

結語

“唱段”在亞里士多德的悲劇六要素論中排位最末端，被視作最重要的“裝飾”。在詹姆斯·芬頓的改編版中，“歌手”作為功能性的角色穿插其間，具有調節劇作整體敘事節奏的裝飾效果。然而，“唱段”在此版《趙氏孤兒》中以流行歌曲的全新面貌亮相，反客為主地榮升為核心的敘事動力。劇中人物既是敘述主體，又是抒情主體，以歌舞演故事的形式本質上和中國戲曲的美學風格相一致。創作者對表現形式的自覺選擇，既有對傳統戲曲形式的繼承，又通過創新手段激活了經典的當代價值。振奮人心的旋律久久回蕩于莊嚴肅穆的劇場空間，我們仿佛正在聆聽打開的八音盒，眼前浮動的是一顆正在旋轉舞動的“現代心靈”。