概念與設(shè)計(jì)：淺談戲曲電影的美術(shù)設(shè)計(jì)

■張燕青

戲曲藝術(shù)在當(dāng)今的時(shí)代背景下，要做到更高效和更廣范圍地推廣和展現(xiàn)，最好的方式便是依托于影視傳播。由此，日漸興盛的戲曲電影（包括電視?。┻@一現(xiàn)代傳媒形式，使得人們能夠更好地感受到戲曲藝術(shù)的魅力，戲曲藝術(shù)的美。戲曲電影首先是消解了地域的限制，即便于千里之外，也可欣賞到來自全國各地的不同種類的戲曲之魅力。其二，在有別于傳統(tǒng)舞臺(tái)因?yàn)槲恢藐P(guān)系所帶來的限制，戲曲電影中鏡頭的存在，使觀眾可以更加自由和全面的觀賞戲劇。傳統(tǒng)戲曲表演中，演員的一個(gè)細(xì)小表情或者姿態(tài)都會(huì)是一個(gè)亮點(diǎn)之處，甚或是一個(gè)關(guān)鍵的劇情提示和解釋。場景中的方方面面也是輔助戲曲表現(xiàn)的存在，可以說處處是細(xì)節(jié)。而由于劇場模式的限制，根據(jù)觀眾坐席的不同和遠(yuǎn)近，這些細(xì)節(jié)便無法展現(xiàn)出來，大大影響了觀劇體驗(yàn)。而戲曲轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪埃娨暎┻@一形式后，劇中人物一個(gè)眼神的變化所表達(dá)的情緒的變化，一些重要道具的細(xì)節(jié)展示所表達(dá)的內(nèi)涵和意義，劇中場景的多邊及真實(shí)感以及希望傳達(dá)觀眾的信息等等，通過電影鏡頭的把控和調(diào)度可以更加細(xì)致和全面地表現(xiàn)出來。這些都是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)演出所無可比擬的。

一、電影場景表現(xiàn)方式

在觀看電影的過程中，觀者會(huì)產(chǎn)生進(jìn)入其他空間的真實(shí)感，從而得到不同于生活的獨(dú)特體驗(yàn)。而戲曲的特征導(dǎo)致戲曲電影在拍攝過程中加重了第二空間的輪廓，稍有不慎很可能會(huì)造成觀者所謂“出戲”的感覺。因此景的表現(xiàn)尤為重要。隨著近年來戲曲電影的快速發(fā)展，越來越多的劇組傾向于采用搭景拍攝的方法來拍攝戲曲電影，這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。搭景拍攝的優(yōu)勢在于，它是特別符合戲曲表演這一藝術(shù)形式的，能夠給予戲曲表演最好的發(fā)揮空間，以展現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲這一民族精粹。

虛擬性是中國戲曲表演的一個(gè)主要特征，戲曲表演趨于程式化的表演風(fēng)格迥異于人們的日常生活中的一舉一動(dòng)、一招一式。在戲曲表演的過程中，演員通過“唱、念、做、打”配合舞臺(tái)空間和景物，創(chuàng)造獨(dú)特且多變的環(huán)境氣氛。因而戲曲舞臺(tái)美術(shù)也具有虛擬性。由此戲曲電影的景的風(fēng)格和造型、光的運(yùn)用和設(shè)計(jì)也應(yīng)有別于群眾普遍的生活場景，而是熟練運(yùn)用作者自身的戲曲美術(shù)修養(yǎng)和技巧，從普通的生活場景中提煉出具有代表性的部分，同時(shí)加以藝術(shù)的專業(yè)的打磨和創(chuàng)造，使得場景的表現(xiàn)更加貼近戲曲本身要展現(xiàn)的內(nèi)容，在視覺上也達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。這才能和表演風(fēng)格高度統(tǒng)一，相輔相成，還原藝術(shù)的真實(shí)，做到“來源于生活而高于生活。”

筆者經(jīng)過常年在多部戲曲影片等的藝術(shù)實(shí)踐中，對于場景的表現(xiàn)手法所抱持的觀點(diǎn)是十分鮮明的，即堅(jiān)持使用搭景拍攝，并努力探索在場景的設(shè)計(jì)有著新穎表現(xiàn)的同時(shí)也能夠積極迎合戲曲所特有的程式化風(fēng)格，與之相統(tǒng)一、相融合。把這體現(xiàn)過程歸納為一句話，叫做概念程式化、設(shè)計(jì)模塊化。

二、概念程式化

首先，戲曲藝術(shù)其中一個(gè)特征便是表演特征的程式化。正如孔子所言“隨心所欲不逾矩。”在一個(gè)框架之中的隨意所欲才是真正的自由，才會(huì)有所謂的藝術(shù)之美。沒有標(biāo)準(zhǔn)下的戲曲藝術(shù)不會(huì)有如今這樣的驚人之美，更無法延續(xù)至今。所以，對于和戲本身相輔相成的戲曲電影舞臺(tái)設(shè)計(jì)而言，也需要有相應(yīng)的程式化。

概念程式化不是通常理解上的思想僵化，不是把每一場景都嵌在相同的模板里，生搬硬套，因循守舊。恰恰相反，概念程式化反而是破除舊有的對景的觀念，不認(rèn)為景現(xiàn)有的建筑規(guī)章是一成不變的，完全可以根據(jù)需要解構(gòu)它的原有的平衡、對稱和建筑章法，甚至為了制作和拍攝過程中的某些便利，也可以采用這種方法，但是要小心衡量。下面我們可以來看一個(gè)實(shí)例，在錫劇影片《珍珠塔》中（此片獲得第15 屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎(jiǎng)”、第31 屆中國電影金雞獎(jiǎng)“最佳戲曲片”提名獎(jiǎng)、第七屆北京國際電影節(jié)民族電影展“金杉葉”民族文化影像傳承獎(jiǎng)、首屆“中國戲曲電影展”優(yōu)秀戲曲電影獎(jiǎng)和優(yōu)秀改編戲曲電影獎(jiǎng)等多個(gè)榮譽(yù)）中，姑媽家大堂拐角的柱子這一場景，使用了兩個(gè)單元影片組合在一起，因而在這拐角上出現(xiàn)了兩根柱子。如果是在非戲曲影片中出現(xiàn)，也許會(huì)引起評議的，但是在戲曲影片中，它的出現(xiàn)絲毫不扎眼，很坦然又很低調(diào)，有人說這是舞臺(tái)景的升華版，是介于舞臺(tái)景和實(shí)景中間的組合型景，也可以說是模塊化景。

三、設(shè)計(jì)模塊化

說到模塊化，自然而然會(huì)令人想起復(fù)制、批量生產(chǎn)等字眼，其實(shí)不然。在拍攝戲曲電影的實(shí)踐過程中，我也作過一些有益的嘗試。此前看過不少戲曲影視劇，我發(fā)現(xiàn)到在許多“后花園”類的景中，總有連亙不斷的圍墻，雖然“圍墻”其本身在戲曲環(huán)境表現(xiàn)中是不可或缺的，但是這種圍墻總有一種呆板，令觀者感到不透氣、笨拙的感覺，不但在視覺觀感上缺乏美感，在實(shí)際拍攝中也相當(dāng)程度影響了人物調(diào)度、光的處理、景于景之間的組合搭配。實(shí)際上既然是戲曲表演形式，表演是程式化的，經(jīng)過藝術(shù)處理的，那么景的展現(xiàn)又何必要一板一眼完全照搬尋常生活中的樣式呢？

因此在拍攝錫劇電影《珍珠塔》的實(shí)踐過程中，我們大膽地采用了模塊化的處理手法，制作的墻片是一段一段分開的，像一塊塊麻將牌可任意組合。譬如說三塊為一組或二墻為一組，這二組可以錯(cuò)開排列，在二組之間的間隙插以翠竹或其他綠植，這樣形成的圍墻不僵死、不呆板，靈活多變，通透鮮活。在實(shí)際拍攝時(shí)便于演員們的調(diào)度走位，便于燈光的布置和攝像機(jī)位的調(diào)度和取景。這才是真正在戲曲電影表現(xiàn)中起到了所謂“圍墻”的功用。能說它不是圍墻嗎。是的，它與生活現(xiàn)實(shí)中的我們所看到的圍墻是不一樣的，也沒有真正圍起來，但是它是藝術(shù)真實(shí)中的真正的圍墻。同樣，在揚(yáng)劇電影《衣冠風(fēng)流》（此片榮獲第16 屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎(jiǎng)”）中“后宮門”一場景中，我們對高大的宮墻也采用了模塊化的處理手法。由此可見，這種模塊化的處理手法是積極迎合戲曲影片程式化的表演風(fēng)格，同時(shí)又兼顧考慮拍攝時(shí)的遷換進(jìn)度成本的一種萬全之策。