重思詩體劇的現代之路

■李琳

（作者單位：浙江省文化和旅游發展研究院、浙江旅游職業學院）

追溯西方戲劇兩千多年的漫漫歷史，從源頭的古希臘悲劇，到莎士比亞，高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生，皆是以詩體寫劇。但隨著近現代科學思想與實證主義哲學的影響，亦由于亞里士多德摹仿說的傳統淵源，西方現代戲劇最終走向了散文劇的天下。然而，在二十世紀仍有T·S·艾略特、克里斯托弗·弗萊依、麥克斯韋爾·安德森等多位藝術家苦心孤詣以求在現代舞臺上重現已成歷史絕唱的詩體劇。他們均對現代詩體劇抱有甚高的期許，其目標也大抵一致，即反對當時過盛的散文體的庸俗自然主義戲劇。在他們看來，完全把詩體劇視為過時的死亡的戲劇形式，是文化弱智癥和粗鄙淺陋的社會思潮的反映；現代舞臺藝術缺乏生命力的原因就在于其世俗性和無法滿足人們對儀式的內在要求。為此，他們選擇用詩體劇為“給平凡的現實增添一種值得信賴的秩序”，力求使觀眾“超越現代都市的狹隘的鬼精明，從更寬闊的古遠的角度悟解人類生活”。不過，他們最終未能真正力挽狂瀾，現代詩體劇步履維艱，并沒有闖出一條光明大道，其對自然主義戲劇的攻擊亦草草收場。這其中的失敗原因既包括提倡者實踐者對詩體/韻文一廂情愿的價值高估，亦包括詩體劇在表達現代生活題材方面的種種內在局限。當然T·S·艾略特等人的詩體劇實踐為探索現代戲劇的發展革新做出了不容忽視的貢獻，獨特的美學價值亦值得進一步開掘。阿諾德·P·欣克利夫的《現代詩體劇》將這段戲劇探索的歷史切分為不同的類別并各自進行了簡單的描述和評價，但是總體來看其對現代詩體劇的研究并不深入也過于零碎，更類似于一種信筆拈來的漫談，本文將在其基礎上重新觀照與集中思考有關現代詩體劇的理論與實踐。

一、韻文神話的迷障

約翰·阿登曾指出：“是用韻律的形式表述思想，用韻腳或不用韻腳以及相同的手段，通常包含不只一種主要意義。換言之，我們用被韻律和韻腳強化了的詞匯及形象的聯想來提醒我們，超過和超出這些詞的表面意義的聯想幾乎是無邊無際的；然而散文中的每個詞只有它所表達的意義，再沒有任何別的意義了。”艾略特認為語言的韻律同語言表現人的情感之間有某種必然的聯系，表現人物最深層的內心世界，無疑詩是最有權利說話的；散文的局限性在于它強調“短暫、虛浮的東西；若想求得普遍和永恒，就得用韻文來表達”。安德森也表示：“我堅信散文是信息交流的語言，而詩歌是情感的語言。”倡導詩體劇的人大都以這樣那樣的形式表達過類似的觀點，即韻文才能交流人類心靈中難以言說的情感生活，韻文才能燭照高于現實世界的精神世界，而散文只能亦步亦趨地緊跟著生活表象別無他用。事實上，這樣的觀點只是他們本身對韻文的某種偏執的愛好（他們大都是名勝一時的詩人），而絕非冷靜客觀的真理性認知，散文作為語言工具的無窮表達潛力被他們完全忽視了。

他們對韻文一廂情愿的價值高估引導著他們走向了力圖用韻文式的戲劇語言搭救彼時墮落的庸俗自然主義戲劇的實踐。然而韻文并非就是他們所尋找的那根救命稻草，韻文僅僅能夠將詩體的形式承諾給戲劇，而無法將詩的精神內蘊也必然承諾給戲劇。很多時候，戲劇中的韻文只能淪為作者語言才華的無謂展現，一旦失卻了內容上對人類靈魂景象燭幽探微的審視，韻文不過等同于浮夸的虛飾。弗萊依的現代詩體劇被許多評論家視為此等現象的典型范例，他對詞語的重視不但未能收到明顯的效果，反而被譏諷為饒舌。貝奈狄克特·納丁蓋爾甚至曾將品特的《回家》中的一段散文與弗萊依的《滿院生輝》中的一段韻文并列引出，指出其實前者才是真正的詩，而后者卻是散文。現代詩體劇倡導者們建構的韻文神話在此被堅硬的真實戳穿了，劇作的詩意與文體的韻或散沒有必然的聯系。

當然，韻文的確有著散文所不及的獨特魅力，主要是其音樂性，來自韻律節奏的審美感染力。在劇場經驗中，舞臺上的韻文往往不僅是傳播工具，而且是傳播對象，巧妙組織過的語言符號在傳遞語義的過程中也以其自身的吸引力來直接打動觀眾的感知。因此，詩體劇能夠在某些方面增強戲劇演出和創作的表現力，促進和深化戲劇觀眾的審美體驗：“觀眾以感知為入口的心理內部推演坑道，雖未通達理解和情感的深層區域”，但韻文營造的精雅氣氛，“卻使這些深層區域明亮可辨，而且光溢四周，于是整個心理活動線路從一開始就有了目標，有了歸向”。只是優勢有時也會翻轉成缺陷，戲劇舞臺上韻文自指涉的美學韻致常常壓倒了其所要傳達的劇作者深妙的感慨情思，詩僅僅被觀眾作為詩來聽，音韻聲音的魅力高揚于劇場的物理時空和虛構時空。此等境況下，即便舞臺上的韻文自身已是擎起靈魂含蘊深刻的高貴詩篇，卻也會在戲劇與觀眾的外交流系統中被自動削減為詩意的外殼。固然詩歌可以用高度的凝練和更強的力度來表達篇幅長得多的散文才能表達的內容，斯托依曾經憧憬過：“戲劇中的詩，是聆聽的情節。它不斷展開，層層深入……表達無窮無盡的含義”，但是在劇場經驗里愈濃縮的豐富信息量反而愈不易在短暫的交流時間內被深刻地把握體悟，這里沒有書卷在手，更不容許凝神苦思，而是流光轉瞬即逝。簡單地將詩體注入戲劇的結果是兩敗俱傷，既傷害了詩，亦傷害了戲劇。畢竟，作為直觀藝術的戲劇與抽象藝術的詩歌，其內在的差異無法單用外形式的相似進行深度溝通。而艾略特、斯托依等人因不滿庸俗自然主義戲劇而進行的現代戲劇探索顯然過分拘泥于對合適戲劇韻文的尋找。其實妙語連珠的韻文/詩體并不是可以獨立支撐新的戲劇天地的堅固石柱。僅從戲劇語言的維度來看，除卻話語，就還有沉默、停頓、手勢、動作等許多層面留有廣闊的地帶可予進行詩意的審美探索，梅特林克、契訶夫等劇作家便在這些層面做出了各自的突出貢獻。而從綜合藝術的維度來看，更有布景、燈光、表演等許多層面可供廣泛探索戲劇與詩的貼合。

艾略特曾經評論過克里格的舞臺設計，指出過于強調舞臺布景是不對的，因為布景只能在最初的一兩分鐘吸引觀眾，漸漸地就將退到不為人所注意的背景，而真正吸引觀眾的還是人物在舞臺上的行動。正如其所批評的那樣，“象征主義的手法一旦濫用，他借以產生詩意氛圍的手段即流于表面化，如果再加之內容空洞，就會受到適得其反的效果。”艾略特自己選擇的將創造詩意氛圍的重心放在戲劇韻文上，其實也未能解決上述問題。任何形式的改造都無法保證對內容的搭救。新的戲劇探索理應首先在“核”的層面，之后才是“藝”的層面；詩體劇的現代復興理應首先找回失落的詩性精神，之后才是戲劇在語言、舞美、音樂、表演等多方位的詩意掘進。唯有如此才能闖出韻文神話所封住的死胡同，也才有可能踏上沿途風景如畫的光明大道。

二、韻文樊籬的限制

從戲劇與現實的審美關系來看，有兩種戲劇模式：一種追求超越現實的審美境界，在劇場中創造理想與夢幻；一種追求戲劇向現實的同一性轉化，在劇場中營構真實的幻覺。出于各自不同的藝術宗旨，兩種戲劇模式所采用的媒介語言也分別對應于偏重審美、講究韻律節奏的韻文和偏重日常、講究自然現實的散文。假若以夢幻模式的美學原則考量散文，則其顯得平淡如水，不夠精雅；反之，如以幻覺模式的美學原則考量韻文，則其顯得矯揉造作，不夠真實。因此，戲劇模式與戲劇文體之間的對應關系不能輕易打破，一定的戲劇模式必伴隨相應的戲劇文體，一定的戲劇文體也必暗藏著相應的戲劇模式。當現代詩體劇選擇了韻文，便也意味著選擇了通向夢幻模式的便捷戲劇道路。遠古情境、神話、異域風情等題材成為許多現代詩體劇作者的選擇，帝王、英雄、神仙的故事成為他們賜予觀眾的輕盈夢幻，安德森頗具莎士比亞風的《伊麗莎白女王》和《蘇格蘭的瑪麗》是這類劇作的優秀代表。

然而艾略特等人并未滿足于簡單的復古，他們試圖為詩體劇尋找現代生活的氣息，“把詩帶回觀眾生活于其間、看完戲就要回到其中去的世界，卻不是使觀眾神游想象中非人間的世界”。現代詩體劇真正的難題在此出現：一面是作為主要媒介語言的韻文與現實生活中日常語言明顯的非同一性，另一面則是面向現實題材之后無法清除的幻覺模式的美學召喚，從亞里士多德的摹仿說，到布洛瓦的核心概念“逼真”，再到薩賽的“真實的幻覺”，消除現實與虛構的差異、努力使戲劇像“生活的片斷”的幻覺主義沖動一直在縈繞著西方戲劇。詩體劇《章魚房》的作者甚至在注釋中為劇中復雜的韻文表示歉意，“南海土著民不會說這樣的話，也不會想這類形而上學的東西”。這個事例正是現代詩體劇所面對的難題的一種象征性展現。“人們有思想準備，能受得了古代人物用詩說話，現在應當讓他們能聽到詩體臺詞出自穿現代服裝、住我們一樣的房子或公寓、使用電話、汽車和收音機的人物之口。”于是，對伊麗莎白時代無韻詩蒼白無力的模仿，已經無濟于時代的嶄新要求，必須要靠近普通語言來激發觀眾，要像他們講出來的樣子，如果他們用詩來交談的話。對此，艾略特以其超凡的天才做出了重大的突破，他拋開無韻詩，求助于英國詩律的基本原則：重音而非音節，設計出了一種詩行長短不定但重音數目固定（一般為三個重音）的格律，第一或第二個重音后有一音頓間歇，由此成功摸索出了一種十分靈活、與現代口語相接近的節奏形式。他期望這種詩行能夠包容從客廳品茶到“心靈展示和對永恒事物的恐懼”的所有形式的談話。在《雞尾酒會》一劇中，艾略特為了保全倫敦西區客廳的幻覺可謂殫精竭慮，但是韻文或許適宜于描敘塞麗婭的受難，卻明顯地不適于抒寫皮特的嘮叨。

羅曼·雅各布森在《語言學與詩學》一文中提出言語活動的六種因素：信息的發出者、信息、接受者、語境、接觸、代碼，這六種因素對應著交流過程中話語的六種功能：表現、指稱、意動、詩歌、交際、元語言。從這一角度來看韻文，則其詩歌功能和指稱功能比較強大，而表現功能和意動功能偏弱。（交際與元語言功能不涉及劇本的文體選擇。）對于戲劇本身而言，表現功能的貧弱意味著人物性格塑造的困難，正如易卜生在1874 年寫給埃德蒙·戈斯的信中所指出的：“許多我有意編入劇本中的普普通通、微不足道的小人物，如果讓他們都用相同的韻律說話，他們就會變得模糊不清，難以區分。”而意動功能的貧弱則意味著舞臺行動的相應減少（因為意動功能往往直接具有行為性），難以產生強烈的戲劇效果來吸引觀眾。在艾略特提出的詩歌的三種聲音中，韻文對前兩種聲音（詩人對自己說話的聲音和對聽眾說話的聲音，共同之處在于均是代表他自己在說話）的表達顯然更為從容，對于第三種聲音（詩人隱身于戲劇角色中發出的聲音）則相對艱難許多，既要為不同背景、氣質、教養的人物尋找不同的個性化語言，還要賦予其審美性的節奏韻律，同時必須保證人物之間詩的對話能夠推動戲劇的發展，這樣的藝術任務如威廉斯所說“只有最偉大的詩人在他們最偉大的時刻才能做到”。因為若要完成這樣的任務，則必須克服韻文的天生局限，創造表現、指稱、意動、詩歌諸般功能均十分強大的完美戲劇語言。為了實現這樣的任務，艾略特的現代詩體劇創作時常進展得緩慢而痛苦，詩文部分總是要做重大的修改。相對而言，《雞尾酒會》在人物的性格化方面要比《合家團圓》更為進步，各個人物的聲音與其身份基本一致，只是隱約還在被詩人幕后聲音左右著。艾略特所夢想的情節、角色、用字、韻律、意念五層統一的“完善詩體劇”最終仍只是他個人的幻景。阿契爾曾經說過：“我們常常不得不在某一方面有意做一些犧牲，以求在另一方面獲得更大的利益；在這一點上容忍不完美，以求另一點上達到完美……”艾略特的完美幻景或許真是某種不祥之兆，盡管他義無反顧地不斷實驗、探索，但距離終點仍然無限遙遠；而在1949 年的一次談話中，艾略特提出了應該盡快轉向“性格戲劇”而不是“理想戲劇”，的確，在戲劇舞臺上，只有創造出擁有血肉、靈魂的真實生命體，才能成就真正的詩意。

必須承認，作為主要媒介的韻文為詩體劇帶來了諸多藝術表達的局限，在貴族浪漫化的古典題材中游刃有余的它在處理現代生活題材時往往束手無策。而艾略特等少數藝術家知難而進的勇氣支撐著他們對此藝術難題進行了艱苦的探索，雖然未能斬獲絕對突破性的勝利卻也為探索現代戲劇的發展革新做出了不容忽視的貢獻；只是這種革新與貢獻遠遠不足以支撐起他們所期待的對庸俗自然主義戲劇的堅決打擊。

結語

現代詩體劇的倡導者實踐者認為，彼時盛行的自然主義戲劇已將戲劇墮落為對外部生活簡單的問題批評，它們更多的是邏輯的社會科學而已不再是文學，為此他們走上了用文學尤其是韻文/詩體來拯救戲劇的藝術道路。只是，晦澀難懂、無戲劇性等許多過于沉溺語言的缺點成為現代詩體劇的負累，許多作品成為僅供閱讀的案頭劇、房間劇，艾略特、弗萊依、安德森等人的現代詩體劇雖力圖融會文學性與舞臺性，但其更多的是需要耳朵的戲劇而非需要眼睛的戲劇，明顯缺乏整體戲劇的效果，阿諾德·P·欣克利夫評價他們都沒有奧斯本的散文劇那般“感動觀眾、震撼觀眾的本領”。與艾略特等人形成鮮明對照的是阿爾托，同樣是為了反對自然主義戲劇，后者選擇的是與前者截然相反的變革路徑——反文學。在阿爾托看來，情感能用言詞喚起，但它本身卻是不能用言詞表達的，戲劇屈從于文本無疑是戲劇藝術的墮落。因此他試圖在戲劇中恢復一種介于姿式和思維之間的獨特語言概念，其極端實踐證明，完全摒棄言詞的表達也不足以找到光明大道的戲劇之路。無論是現代詩體劇，還是阿爾托的“殘酷戲劇”，其單項突進的戲劇革新都未能創造完美的戲劇模式，顯然不是普遍的戲劇實踐所值得效法的典范，不拘一格地采用多種有效手段、將思與詩與舞臺妙合無垠地融聚為一體才是真正能夠展示戲劇的本真魅力的寬闊道路；當然作為一種先鋒試驗，二者的藝術探索自然為尋求戲劇的本真魅力做出了各自獨特的貢獻，其舞臺效能與審美價值無疑仍值得我們進一步開掘。