跨文化翻拍片的中國(guó)化改編探究
——以電影《誤殺》的改編為例

■葉艷琳

近十年來，跨文化翻拍逐漸成為中國(guó)電影制片方開發(fā)電影項(xiàng)目的重要模式之一，跨文化翻拍已成為了中國(guó)電影的一種備受關(guān)注的電影創(chuàng)作路徑。一方面從創(chuàng)作的角度來說，在全球化文化市場(chǎng)放開的大背景下，跨文化翻拍是中國(guó)電影人向國(guó)外優(yōu)質(zhì)影片的致敬和學(xué)習(xí)，“它以開放的姿態(tài)積極吸納和改編國(guó)外優(yōu)質(zhì)電影資源，致力于實(shí)現(xiàn)國(guó)外經(jīng)典電影的中國(guó)化，在促進(jìn)文化交往、增添電影新鮮元素、激發(fā)電影創(chuàng)作的本土化創(chuàng)新等方面，都具有積極意義，這也是中國(guó)電影走國(guó)際化路線的有益嘗試。”另一方面從商業(yè)的角度來說，它迅速地填補(bǔ)了龐大的中國(guó)電影市場(chǎng)在優(yōu)質(zhì)劇本上的缺口，并且站在巨人的肩膀上，借力原片的故事創(chuàng)意和話題資源，既節(jié)省了宣傳成本，又降低了投資風(fēng)險(xiǎn)。然而，能夠經(jīng)受住觀眾將其與原作的嚴(yán)苛對(duì)比，在口碑和票房上雙豐收的影片可謂是鳳毛麟角。

翻拍的原片都是制片方精挑細(xì)選的國(guó)外優(yōu)秀甚至經(jīng)典影片，但經(jīng)過跨文化翻拍之后放映效果卻有著天壤之別。決定跨文化翻拍成敗的關(guān)鍵因素在于是否做到真正意義上的中國(guó)化改編，周文萍指出：“中國(guó)電影人無論翻拍哪個(gè)國(guó)家的電影，要想將其變?yōu)橐粋€(gè)令人信服的中國(guó)故事，必須解決外國(guó)電影的本土化改造問題。”翻拍失敗的電影往往都只是停留在“翻譯”的層面，對(duì)中國(guó)化改編的理解過于膚淺，僅僅對(duì)服裝、道具等細(xì)節(jié)進(jìn)行了簡(jiǎn)單的中國(guó)式改造。他們沒有根據(jù)中國(guó)特定的文化氛圍對(duì)人物和故事情節(jié)進(jìn)行合理改編，最終導(dǎo)致情節(jié)的走向和人物情感不合理，同時(shí)也極少觸及中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，最終導(dǎo)致無法與中國(guó)觀眾產(chǎn)生共鳴，比如《嫌疑人X 的獻(xiàn)身》《深夜食堂》。與之相反，翻拍成功的電影大到故事框架、人物形象，小到服裝、道具、語言風(fēng)格都能夠在原作基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)文化背景和當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行合理且具創(chuàng)造性的改編，將原作改造成為符合中國(guó)觀眾審美心理和情感訴求的真正意義上的中國(guó)故事，比如《十二公民》《重返二十歲》。

電影《誤殺》是繼2018 年上映的《十二公民》之后跨文化翻拍片中的難得的一部佳作，2019 年12 月在中國(guó)大陸上映后獲得票房、口碑的雙豐收，2020年7月20日，新冠疫情低風(fēng)險(xiǎn)地區(qū)的影院復(fù)工后，《誤殺》作為過去幾年優(yōu)秀影片的代表作品復(fù)映，并且連續(xù)三日蟬聯(lián)票房冠軍。此外，它還在2020年的中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)和大眾電影百花獎(jiǎng)中獲得多項(xiàng)提名。張頤武稱這部電影“無疑是華語電影的獨(dú)特收獲，也是華語類型電影現(xiàn)階段快速走向成熟的標(biāo)志。”本文通過對(duì)比《誤殺》和原片《誤殺瞞天記》，從人物塑造、美學(xué)風(fēng)格和主題呈現(xiàn)三個(gè)主要方面探討如何在跨文化翻拍實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)真正意義上的中國(guó)化改編。

一、豐富人物形象的基礎(chǔ)上打造中國(guó)化的人物

人物是電影的核心，是“電影劇本的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)”，是劇本創(chuàng)作的起點(diǎn)。合理、豐滿的人物形象才能獲得觀眾的心理認(rèn)同，翻拍片也不例外。它將外國(guó)故事通過跨文化改編成中國(guó)故事，首先是要在保證人物形象合理、豐滿的基礎(chǔ)上，將人物進(jìn)行中國(guó)化的改造。在外在需啟用中國(guó)或者東方面孔的演員、穿中國(guó)服裝、說中國(guó)話、保持中國(guó)人的儀態(tài)等等，更重要的是要賦予人物中國(guó)人的文化心理特征，設(shè)計(jì)由此驅(qū)動(dòng)的行動(dòng)，總之，要讓人物散發(fā)出中國(guó)人特有的氣質(zhì)。《誤殺》在人物設(shè)計(jì)上超越了原作，李維杰、拉韞、都彭等主要人物形象都較原片更加豐滿、立體。同時(shí)，在豐富人物的過程中將當(dāng)下中國(guó)社會(huì)里典型的心理和行為模式注入不同的人物，其中改動(dòng)最大的是兩位父親都彭和李維杰，分別代表著傳統(tǒng)專制型父親和理想型父親。

1、傳統(tǒng)專制型父親

在原片《誤殺瞞天記》中，受害男孩的父親瑪赫斯的形象極為單薄，他每次出場(chǎng)都只是母親米拉身邊的陪襯，對(duì)于兒子的失蹤他自始至終都表現(xiàn)得過于平靜和理性，不時(shí)地勸告米拉相信維杰全家和證人的供詞以及提醒米拉不要做出過激的行為。而在《誤殺》中，父親都彭的形象不僅飽滿了很多，還充分顯現(xiàn)出中國(guó)封建極端父權(quán)的典型特征。編導(dǎo)增設(shè)了一個(gè)父子沖突的情節(jié)，都彭得知兒子素察戳傷了別人的眼睛，不問緣由沖上前便狠狠地給了兒子一記耳光，兒子破門而出。因?yàn)檫@次激烈的沖突，再加上素察本就不學(xué)無術(shù)，都彭一直對(duì)他恨鐵不成鋼，所以當(dāng)母親聯(lián)系不上素察時(shí)，起先都彭并不擔(dān)心，并揚(yáng)言封素察的信用卡逼他回家。由此可見，父親都彭是他們這個(gè)小家庭的絕對(duì)權(quán)威，當(dāng)兒子素察挑戰(zhàn)父權(quán)時(shí)，他就要行使他的特權(quán)加以訓(xùn)誡和威脅。此外，他對(duì)權(quán)利的迷戀?gòu)乃男〖彝パ由熘琳麄€(gè)族群，集中表現(xiàn)在他醉心于競(jìng)選市長(zhǎng)，即便是兒子失蹤之后，也一直忙于競(jìng)選，只是偶爾打電話詢問妻子調(diào)查情況以及在案件調(diào)查出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)匆匆趕到現(xiàn)場(chǎng)。最后，李維杰也正是利用都彭的這一弱點(diǎn)成功扭轉(zhuǎn)了局勢(shì)。因此，都彭在享受權(quán)威的同時(shí)卻未盡到一個(gè)父親的義務(wù)，缺席了孩子的成長(zhǎng)。有一處細(xì)節(jié)極為諷刺，透過母親拉韞辦公室的大窗戶能清楚看到對(duì)面樓上掛著一幅大大的帶有都彭頭像的競(jìng)選海報(bào)，生動(dòng)直觀地刻畫出都彭作為缺席式父親的形象。盡管中國(guó)社會(huì)正處于從傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)父親的受教育程度逐步提高，同時(shí)女性經(jīng)濟(jì)地位提升和獨(dú)立意識(shí)覺醒，但時(shí)至今日封建社會(huì)“男主外、女主內(nèi)”的家庭分工模式依然殘留，母親仍然是家庭中養(yǎng)育子女的直接承擔(dān)者，像都彭這樣的專制且缺席式父親也依然是當(dāng)下中國(guó)父親的典型代表。

2、中國(guó)式理想型父親

影片中的另一位父親男主角李維杰，是翻拍過程中改造程度最大，且最復(fù)雜的一個(gè)角色。原作中的男主角維杰被塑造成了一個(gè)神化的英雄形象，他用勇敢和智慧對(duì)抗國(guó)家暴力機(jī)器，成功拯救了全家，并逃脫了法律的制裁。而李維杰則被改造成一個(gè)平凡、真實(shí)的小人物，無論他的性格還是他在家庭中扮演的父親角色都較維杰復(fù)雜、生動(dòng)，并且兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國(guó)父親的特質(zhì)。像都彭一樣，他身上具備了中國(guó)式父親的最大特點(diǎn)——他是家庭中的絕對(duì)權(quán)威，家里的大事小情都需要他做決定。與此同時(shí)，他還有著中國(guó)傳統(tǒng)型父親的諸多特征：勤儉樸實(shí)、為家庭無私付出、深沉內(nèi)斂。如果說都彭靠物質(zhì)的滿足和暴力來維護(hù)權(quán)威，那么李維杰靠尊重和愛來維護(hù)；都彭是典型的專制且缺席式父親，而李維杰則愿意放下身段，幽默親和，并親自參與家庭中的日常瑣事以及孩子的成長(zhǎng)過程，并渴望成為孩子成長(zhǎng)過程中的領(lǐng)路人，這一點(diǎn)正體現(xiàn)出現(xiàn)代理想型父親的特點(diǎn)。這種理想型的父親在中國(guó)社會(huì)中極為罕見，因此在中國(guó)影視作品中也鮮少出現(xiàn)，其中往往充當(dāng)孩子領(lǐng)路人角色的往往是某個(gè)除父母以外的人，比如《小兵張嘎》的游擊隊(duì)排長(zhǎng)、《長(zhǎng)大成人》中的火車司機(jī)。除此以外，中國(guó)觀眾只能在西方電影中滿足對(duì)理想型父親的情感訴求。像李維杰這樣的中國(guó)式理想型父親既滿足了中國(guó)觀眾對(duì)親和的父親形象以及平等的父子關(guān)系的強(qiáng)烈渴求，同時(shí)他身上具備的傳統(tǒng)中國(guó)父親的特質(zhì)讓觀眾倍感真實(shí)、親切，欣然接受，他是中國(guó)影視劇中父親形象的一次突破。

二、在改編中繼承中國(guó)電影的抒情傳統(tǒng)

周星曾說道:“中國(guó)電影的成功之中恰恰是以中國(guó)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展為條件的”，跨文化翻拍電影的成功亦是如此。異域故事被移植到中國(guó)，要在中國(guó)的土壤里生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)，必需入鄉(xiāng)隨俗，繼承中國(guó)電影的美學(xué)傳統(tǒng)，也就是說中國(guó)化的改編要賦予影片中國(guó)電影的美學(xué)氣質(zhì)。中國(guó)電影深受詩歌的影響，重抒情言志，因此抒情性是滲透在中國(guó)電影乃至整個(gè)中國(guó)文化中的重要基因，它“從內(nèi)在和外在都能體現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)，特別是作為中國(guó)電影傳統(tǒng)的一個(gè)重要內(nèi)質(zhì)”。百年中國(guó)電影發(fā)展出了兩條重要的脈絡(luò)，一條是注重故事完整統(tǒng)一的敘事類電影，另一條則是注重抒情的詩意電影。兩者并非二元對(duì)立，即便是敘事類電影，如若讓觀眾產(chǎn)生深度的心理認(rèn)同和移情，保持持久的生命力，抒情始終是不可或缺的組成部分，中國(guó)電影史上也不乏此類經(jīng)典作品，比如《一江春水向東流》《甲午風(fēng)云》。電影《誤殺》對(duì)原片《誤殺瞞天記》所做的一個(gè)重要的突破，就是在充滿了驚險(xiǎn)刺激的故事里注入了豐富細(xì)膩的情感元素，實(shí)現(xiàn)了敘事與抒情的完美融合。

正如前文所述，《誤殺》中的人物尤其是兩對(duì)父母較原片《誤殺瞞天記》更加飽滿，這就為細(xì)膩、深刻的情感表達(dá)打下了基礎(chǔ)，反之，抒情又進(jìn)一步豐富了人物形象。此外，導(dǎo)演在拍攝中充分調(diào)動(dòng)了電影語言的視聽表現(xiàn)力來營(yíng)造氣氛和抒發(fā)情感，雖然《誤殺》較原片時(shí)長(zhǎng)縮短了50 分鐘，但在明快、精練的鏡頭中積蓄著一股強(qiáng)烈的情感力量。特別值得一提的是，影片擅長(zhǎng)使用細(xì)節(jié)去傳達(dá)情感，在不動(dòng)聲色中直擊觀眾的心靈，其中創(chuàng)作者不僅在劇作層面上設(shè)計(jì)了大量細(xì)節(jié)，還在拍攝層面上用特寫鏡頭、高速攝影等手法去強(qiáng)化細(xì)節(jié)。首先，導(dǎo)演給演員的表演設(shè)計(jì)了很多外部動(dòng)作上的細(xì)節(jié)，將角色抽象、細(xì)膩的心理活動(dòng)外化成具象的外部動(dòng)作的細(xì)節(jié)。當(dāng)警察先后去平平的學(xué)校和家里調(diào)查之后，當(dāng)天他們家的晚飯氛圍顯得格外緊張，阿玉和平平呆呆地坐著，安安一直用叉子劃桌子，只有李維杰故作鎮(zhèn)定地吃飯。當(dāng)平平問李維杰警察是否會(huì)相信他們時(shí)，李維杰夾了一口菜穩(wěn)穩(wěn)地放在平平的碗里，朝平平微笑，然后繼續(xù)大口吃飯。李維杰雖然沒有正面回答平平的疑問，但這一口菜和一個(gè)微笑仿佛是爸爸給女兒下的一顆定心丸。此時(shí)無聲勝有聲，此時(shí)的沉默恰到好處地表現(xiàn)了一個(gè)羞于表達(dá)情感的中國(guó)父親暗下決心要拼盡全力去保護(hù)妻女的深沉的情感。其次，片中還設(shè)置了很多道具細(xì)節(jié)，作為細(xì)節(jié)的道具不僅具備了電影中普通道具的基本功能，而且還參與到敘事之中，成為了情感表達(dá)的點(diǎn)睛之筆。影片中戲劇張力和情感爆發(fā)力最強(qiáng)的“雨中認(rèn)尸”這場(chǎng)戲中，大暴雨不僅渲染了緊張的氣氛，還充分表現(xiàn)出圍觀村民的憤怒。最終當(dāng)警察撬開棺材蓋，只發(fā)現(xiàn)一具原本埋葬在這里的死者的尸體和羊的尸體之后，插入了一個(gè)由高速攝影機(jī)拍下的拉韞的大特寫鏡頭。其中一個(gè)雨滴重重地落在拉韞的帽檐上，雨滴撞擊帽檐的音響被放大，拉韞對(duì)于真相的最后一點(diǎn)期望就像那顆雨滴被重重?fù)羲椤A盆暴雨中拉韞戴的墨鏡顯得格格不入，拉韞用墨鏡和現(xiàn)實(shí)隔絕，平日里果敢強(qiáng)勢(shì)的她此時(shí)已無力再去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也不愿意被人看見她的脆弱。雨滴和墨鏡這兩處細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了拉韞在雨中認(rèn)尸過程中的復(fù)雜細(xì)膩的心理過程，進(jìn)而抒發(fā)了一個(gè)母親對(duì)兒子的思念和擔(dān)憂。

中國(guó)電影的抒情傳統(tǒng)最早起源于中國(guó)早期喜劇電影，它們非常注重抒情的段落，尤其是注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)來突出情感的表達(dá)，從而激發(fā)觀眾的移情。此后，中國(guó)電影一直把細(xì)節(jié)看做是創(chuàng)作中至關(guān)重要的元素。蔡楚生導(dǎo)演曾在他的文章《對(duì)分鏡頭劇本和文學(xué)劇本的一些看法》中用樸素、形象的語言強(qiáng)調(diào)了細(xì)節(jié)的重要性，他說：“如果一個(gè)作品是一棵樹,那么,主題思想,故事情節(jié)應(yīng)該是樹的骨干和枝葉,而這些細(xì)節(jié)就應(yīng)該是樹上的花朵——它是藝術(shù)的花朵。人很喜歡樹,但更喜歡有花的樹,尤其是喜歡花又多又香的樹。”他在影片《一江春水向東流》里表現(xiàn)張母挑燈給兒子縫棉衣的細(xì)節(jié)精準(zhǔn)地傳達(dá)出兒行千里母擔(dān)憂的情感，素芬寄給張忠良的信被張撕碎之后其碎片在長(zhǎng)江上隨波飄蕩的細(xì)節(jié)讓人看了頓生寒意。影片《南海潮》中金喜給阿采擲魚干的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了這對(duì)年輕人之間的愛慕之情。如果刪除了這些細(xì)節(jié)，影片主要情節(jié)線還是完整的，但其質(zhì)感和情感分量就會(huì)單薄很多，正如潘樺所說：“細(xì)節(jié)可以看做是藝術(shù)作品的細(xì)胞，沒有細(xì)胞就不會(huì)有藝術(shù)的整體，沒有細(xì)胞的整體必將是僵硬的、概念化的。”

三、繼承中國(guó)文化精神的基礎(chǔ)上捕捉當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)

中國(guó)電影要想深入人心，與中國(guó)觀眾的心理產(chǎn)生連接與共鳴，需要在尊重并反映數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育出的中國(guó)人特有的文化心理的基礎(chǔ)上，及時(shí)觸摸時(shí)代脈搏、真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)人的生存與心理狀態(tài)。跨文化翻拍片作為中國(guó)電影的一部分，也必須要在影片中注入中國(guó)文化精神、反映當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也是翻拍片能夠成功塑造中國(guó)化的人物、抒發(fā)中國(guó)式情感的大前提。

中國(guó)社會(huì)深受儒家思想影響，而家在儒家思想中是主導(dǎo)中國(guó)人行為的主要層面，是每個(gè)人的生存價(jià)值基礎(chǔ)和情感核心，個(gè)人價(jià)值在家庭角色中得以確認(rèn)，建立在血緣關(guān)系基礎(chǔ)之上的家族情感高于其他一切情感。國(guó)學(xué)大師梁漱溟在《中國(guó)文化要義》中強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)文化之特殊，必須從倫理本位的社會(huì)本質(zhì)來認(rèn)識(shí)。所謂倫理本位，是指由家庭生活所產(chǎn)生的人倫關(guān)系推及滲透于社會(huì)各層面而成其基本結(jié)構(gòu)的社會(huì)與文化特征。”因此，家庭倫理構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)的核心文化精神，是極易引發(fā)中國(guó)人情感共鳴的神話模式，對(duì)中國(guó)電影也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在中國(guó)電影誕生初期，電影人就努力挖掘家庭倫理題材，拍攝出《難夫難妻》《孤兒救助記》等一批符合國(guó)人心理和審美、具有中國(guó)民族特色的影片。此后，在中國(guó)電影百年發(fā)展史中，家庭倫理片和武俠片是僅有的兩個(gè)伴隨中國(guó)電影發(fā)展整個(gè)過程的類型，在中國(guó)電影史中占據(jù)著舉足輕重的位置，同時(shí)家庭倫理片也是“中國(guó)電影史上發(fā)展最為成熟和類型特征最為明顯的一種電影形式”。此外，家庭倫理不僅作為一種類型或者題材在中國(guó)電影史上熠熠發(fā)光，還被視作一種方法，作為“一種破解所有題材的‘萬能鑰匙’”被運(yùn)用于家庭倫理片之外的各個(gè)電影類型。無論是家庭倫理片還是其他類型電影中的家庭倫理，通過對(duì)家庭中的人倫關(guān)系的展現(xiàn)，構(gòu)建戲劇糾葛和矛盾沖突，往縱深處挖掘中國(guó)人的心靈世界，從而折射出中國(guó)社會(huì)積淀數(shù)千年的恒久、穩(wěn)定的民族文化心理特征以及社會(huì)變革引發(fā)的心靈變遷。

《誤殺》在翻拍過程中將家庭倫理作為一種方法運(yùn)用到原片的犯罪片結(jié)構(gòu)中。《誤殺》精簡(jiǎn)了原片《誤殺瞞天記》中案件偵查過程中警察與嫌疑犯之間斗智斗勇的情節(jié)，削減了由此產(chǎn)生的懸念感。原片的主角維杰最終戰(zhàn)勝了強(qiáng)權(quán)，還成功逃脫了法律的制裁，而翻拍跳脫出傳統(tǒng)犯罪片中善惡的簡(jiǎn)單對(duì)立模式，在原片結(jié)局處加了一個(gè)大反轉(zhuǎn)，李維杰后來出于良心、道義以及為女兒樹立榜樣的目的投案自首。于是，警察偵破案件、嫌疑犯洗刷罪名的故事被演繹成母親尋找兒子、父親保護(hù)女兒的故事。無論是拉韞和李維杰逾越了法律的不擇手段，影片高潮處溫柔怯弱的阿玉對(duì)拉韞的對(duì)抗和嘶吼，還是結(jié)局處李維杰投案自首，人物所有的行為動(dòng)機(jī)都是出于他們對(duì)各自孩子的情感和家庭的責(zé)任，這與法律、道德的沖突構(gòu)成了影片最大的戲劇張力。因此相較于原片，《誤殺》對(duì)于復(fù)雜人性的呈現(xiàn)和迸發(fā)出的情感力量都被放大，也極易獲得以家為本位的中國(guó)觀眾的情感共鳴，正如張頤武所說“這個(gè)故事的力量在于，其完整的精彩故事里那種人的生命不能須臾離開感情和欲望的要素呈現(xiàn)”。

除此之外，《誤殺》還在原片主要情節(jié)線的基礎(chǔ)上增加了兩條次要情節(jié)線，它們圍繞拉韞和李維杰兩個(gè)家庭內(nèi)部的親子矛盾展開，這是家庭倫理片中慣常構(gòu)建的矛盾，也是備受中國(guó)觀眾關(guān)注的話題。原片中對(duì)男孩薩姆家庭關(guān)系僅做輕描淡寫，只呈現(xiàn)出他是一個(gè)被父母極度寵溺的小孩，而《誤殺》在增添了多個(gè)情節(jié)去表現(xiàn)素察在享受溺愛的背后承受著強(qiáng)大父權(quán)的控制、打壓以及強(qiáng)烈的情感忽視。因此，素察在驕奢淫逸的生活中尋求補(bǔ)償，他傷害平平的深層次的動(dòng)機(jī)是對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)和報(bào)復(fù)。如此設(shè)計(jì)，人物的行為動(dòng)機(jī)和性格都更豐滿，故事也更具合理性。此外，父親都彭一方面對(duì)兒子嚴(yán)加管教，另一方面又在兒子的精神成長(zhǎng)過程中嚴(yán)重缺席，這種復(fù)雜矛盾的父子關(guān)系以及延伸出的“喪偶式婚姻”問題真實(shí)地反應(yīng)了正處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的中國(guó)社會(huì)里人們家庭生活的真實(shí)狀態(tài)。除此之外，當(dāng)下中國(guó)人對(duì)于家庭倫理的矛盾心態(tài)還體現(xiàn)在，一方面由于個(gè)體意識(shí)的覺醒，人們對(duì)父權(quán)為代表的傳統(tǒng)家庭倫理提出批判和挑戰(zhàn)，另一方面又始終對(duì)溫馨完整的家庭親情保持超越理性的眷念。《誤殺》中在案件發(fā)生前增加了李維杰和大女兒平平的沖突，這就給后面李維杰制造偽證這條行動(dòng)線增加了他試圖與平平和解這一動(dòng)機(jī)。李維杰不僅憑借智慧使女兒逃脫了法律的制裁，最后還替女兒頂罪，這些舉動(dòng)讓一度輕視自己的女兒再次看到了父親的偉大和力量，最終父女達(dá)成和解。翻拍中的這些調(diào)整正反映了當(dāng)下中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理既批判又渴望回歸的復(fù)雜心態(tài)。

結(jié)語

事實(shí)證明，跨文化翻拍不是市場(chǎng)和口碑的絕對(duì)保證，它頂著原片的光環(huán)還將承受更嚴(yán)厲的評(píng)判。跨文化翻拍片如果想成功，需要在具備一部?jī)?yōu)質(zhì)電影應(yīng)具有的基本特質(zhì)的基礎(chǔ)上，繼承原片的精髓，并進(jìn)行中國(guó)化的改編和創(chuàng)造，用中國(guó)電影的美學(xué)語言去表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神，從而賦予它中國(guó)電影的獨(dú)特氣質(zhì)。因此，創(chuàng)作者不應(yīng)把跨文化翻拍當(dāng)作是通過成功的捷徑，而是應(yīng)該報(bào)著創(chuàng)作原創(chuàng)影片的態(tài)度在翻拍中把藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)揮到極致。

注釋：

[1] 蘇喜慶、杜平：《行為鏈視域下的電影跨文化翻拍》《電影評(píng)介》2017年第15期。

[2]周文萍：《外國(guó)電影的本土化改造研究》《當(dāng)代電影》2016年第5期。

[3][12]張頤武：《誤殺》的魅力[J].中關(guān)村，2020年第1期。

[4][美]悉德·菲爾德著，鐘大豐、鮑玉珩譯.：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第34頁。

[5]周星：《對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)特征的世紀(jì)回顧》《戲劇藝術(shù)》1999年第3期。

[6] 周星：《中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)視野中的改革開放40 年抒情傳統(tǒng)嬗變》2019年第1期。

[7] 轉(zhuǎn)引自周偉、文倫、舒曉鳴：《深切的懷念——學(xué)習(xí)蔡楚生電影創(chuàng)作札記》《電影藝術(shù)》1980年第1期。

[8] 潘樺、劉碩、徐智鵬：《影視導(dǎo)演藝術(shù)教程》北京：中國(guó)廣播電視出版社，2013年版第119頁。

[9]轉(zhuǎn)引自陳雷程、宣霖：《中國(guó)家庭倫理片的類型意識(shí)探析》《電影文學(xué)》2014年第2期。

[10]宋家玲、周冬瑩：《中國(guó)當(dāng)代類型電影的建構(gòu)與發(fā)展》《當(dāng)代電影》2008年第5期。

[11]萬傳法：《家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產(chǎn)》《當(dāng)代電影》2019年第12期。