暴力的電影化實驗
——《三里冢之夏》的暴力書寫

■裴鑫

在約翰·格里爾遜看來，“沒有實驗，紀錄片就失掉了它的價值；沒有實驗，紀錄片便不存在”。縱觀紀錄片的發展歷程，紀錄片與實驗、先鋒的概念一直交叉互動甚至相互重疊。甚至在十九世紀二十年代紀錄片的童年時期，先鋒電影、實驗電影也一直滋養著紀錄片的發展。至今仍位列“史上最偉大的紀錄片”首位的《持攝影機的人》也是先鋒電影的代表，影片充斥著碎片化、抽象化與拼貼式的表達。吉加·維爾托夫將自己的電影工作視作一項“復雜的實驗”，而最終完成的作品則是“一種由事實搭建成的‘高等數學’”。

反傳統、一直不遺余力地打破規則的先鋒電影、實驗電影似乎永遠無法與紀錄片這種以“紀實”概念為準則的電影類型有交集甚至相提并論。關于這一點，學術界上也一直存在著爭議，但是不論是從紀錄片與實驗電影、先鋒電影交叉影響的發展歷程來看，還是就“直接電影”這一被奉為“典型的紀錄片”“理想型的紀錄片”的但其本質上仍是“作為先鋒電影的直接電影”而言，紀錄片與先鋒電影似乎可以高度融合為一個單一的整體。換言之，或許我們過去認為是先鋒電影的作品可以被視為紀錄片，而那些被定義為紀錄片的作品實質上也可以被重新認定為先鋒電影、實驗電影。

作為日本紀錄片大師的小川紳介和懷斯曼一起，在1993 年進入我們的視野，隨即被奉為中國獨立紀錄電影人的導師與榜樣，以其政治化的影像為我們所熟知。但是，當拋開小川紳介電影中的政治擬態轉而深挖其記錄與表達的方式時，我們能察覺到的則是小川紳介不斷嘗試的實驗性探索。無論是極端影像的使用還是對動、靜態場景的交叉編排，甚至是使用電影媒介特有的強化策略賦予紀錄片內在的影響力，《三里冢之夏》都不僅是一次初步的嘗試，更是小川紳介在未來紀錄片創作中不斷完善的方法雛形。這是一次對暴力的書寫，同時也是一次以紀實影像為載體進行的實驗性表達，農民的斗爭與交談場景重新交叉編織，未被攝影機捕捉到的暴力景象被搬演重現。不只是《三里冢之夏》，小川紳介之后的紀錄片也將繼續以實驗性的方法詮釋紀錄片與先鋒電影、實驗電影之間的交叉融合。

一、極端影像下的暴力審視

（一）晃動的手持攝影

和小川紳介之前的電影一般，《三里冢之夏》在影像上仍呈現出一種粗糙的美感，他以一種非常極端的手法呈現三里冢斗爭中發生的一切，晃動的手持攝影作為一種主要方式記錄騷亂的暴力現場。當戰斗爆發時，攝影師也加入到現場的沖突與混亂之中，穿梭在農民與防暴警察的斗爭空間中，如同朋克搖滾現場狂舞的粉絲一般。這些沖突是憤怒的也是混亂的，從視覺上來看與影片采訪和討論所使用的固定鏡頭完全相反，剪輯很大程度上在這些長鏡頭中就已經完成了，但是近乎瘋狂的斗爭被晃動的手持攝影所加劇、渲染，這種模糊、快速的鏡頭內空間跳躍給人一種快速剪輯的感覺。這些極端的影像使人能夠直接感受到防暴警察代表的所謂國家代理人的攻擊。同時，小川紳介也借此一遍遍重申攝制組的目標與立場，首先他們會堅定地站在被壓迫的農民一邊，其次他們會毫不客氣地用影像記錄一切，他們不會使用隱藏攝影機，而是親自沖在暴力的前線，用影像來記錄與控訴。一位調查對象稱他們處理這些場景的方法是“Cinematic Gebara”，使用德語中的暴力（Gewalt）來表明學生運動將會積極的使用暴力。

（二）攝影機的“凝視”

小川紳介對攝影機“凝視”的作用進行了實驗性的探索，這種“凝視”不同于傳統敘事電影理論中討論的投射觀看者欲望的目光，而是非虛構電影中蘊含著的一種刺透內里的力量。在《三里冢之夏》的一處場景中，面對暴力的施動者，這一“凝視”發揮到了極致，而更加具有揭示性的意義。

當攝影師田村正毅在拍攝中途被警察毆打并帶走后，畫面定格在他被拉扯的場景，隨后變成了全幅字幕“B 機位開啟”。副攝影師將注意力和鏡頭轉向了遠處的一隊防暴警察，鏡頭慢慢逼近直至他們的臉部。這是我們在小川紳介的電影中第一次直面警察，而非僅僅通過外表一樣的制服這一符碼就在心中萌生對他們冷酷的譴責。攝影師并沒有用長焦鏡頭在一個安全的位置去拍攝這些警察的特寫，而是走進暴力的施動者之中，安靜的將攝影機對準每一張臉，記錄每一個神情。在如此貼近的距離下，警察的裝備無法再保護他們，他們也無法用暴力來還擊，任由攝影機的審判之眼審視、斥責著他們的身體與心靈。他們試圖避開痛斥心靈的責難，眼神不斷避開鏡頭的“凝視”，但當他們看向另一邊時，鏡頭也絲毫不憐憫，再次冷酷地捕捉他們逃避的目光，于是他們的面孔仿佛被攝影機鏡頭囚禁一般無法逃脫。同時，在這里鏡頭所沿伸出的也是觀眾凝視的目光。

攝影機鏡頭“凝視”的力量由此顯現，在這個最重要的場景中，小川紳介表現出了內置于鏡頭軸線中（axis of the lens）的穿透力。在敘事電影理論中，攝影機的“凝視”通常被當作是“性別化的”人的凝視，并且對于這種凝視的解讀也更關注于社會權力與特權的方面，尤其是在談論到以勞拉·穆爾維為代表的女性主義電影理論方面時。而紀錄電影則憑借與現實世界中真實的人物長期相處并建立相互的信任，從而在一定程度上模糊了這些爭論的道德界限。《三里冢之夏》中這一令人震驚的場景，即對暴力施動者的審視，展現了紀錄片中“凝視”的力量，同時也揭示了“把攝影機當作武器”這句話的終極意義。

二、連續暴力間的敘述停滯

《三里冢之夏》對于暴力的實驗性探索主要體現在連續的暴力之間富有韻律感的停滯，也即馬克·諾恩斯根據詹姆斯·托拜厄斯的觀點所指出的“小川紳介電影中的音樂性”。托拜厄斯的著作為思考電影與音樂性（不僅僅是電影音樂）開拓了新的領域。他斷言，音樂性（musicality）是一種表述話語（performative），將主體與客體像集體一般聯結在一起，并且他反對“音樂是有情感的/影像是有意義的”這種二元結構。在《三里冢之夏》中，動靜的交織，看似平和的靜態場景醞釀著暴力的騷動。靜態場景和動態抗議鏡頭之間的不斷交替就像樂譜的律動，有一種回轉的韻律變化，猶如愛森斯坦的垂直蒙太奇。同時，小川紳介在影片的一些暴力場景中將主要的暴力施動者擱置在一旁，轉而把鏡頭對準暴力現場中的細節與暴力空間中次要人物的失控行為，從而在一定程度上打斷了電影的緊張節奏。但是夾雜著他們歇斯底里的叫喊與肢體甩動的“安靜”假象，隨即將暴力推向了極致。

（一）動與靜的交織

《三里冢之夏》中令人瞋目的動作場景與靜態的討論場景交替出現，有時極端血腥的暴力斗爭瞬間變成了屋內安靜的戰術討論，兩者之間異常鮮明的對比令人措不及防。運動與靜止的對比突出了電影的韻律感，有時連續的暴力騷亂之后突然降臨的停頓所帶來的沉思也會產生一種視聽的不協調感。一般電影制作者會極力尋求最清晰的對話和講述人然后錄制他們的聲音，小川則用格外長的鏡頭去拍攝日常的討論和戰略會議。休息、沉默、轉變話題以及重復，這些都沒有經過剪輯。但是這些討論的場景并不是我們在傳統紀錄片中能看到典型訪談場景：幾乎是受訪者一個人在講話，其他人只是默默地坐在那里沉思。這些鏡頭都非常冗長，并且都是固定的，它們幾乎都是在模擬電影院中觀眾的視點，即現場安靜的偷窺者。同時這些場景的剪輯也十分奇特，因為缺少傳統剪輯的緊湊結構，即通過訪談來推動觀眾進入下一個場景。在《三里冢之夏》中，每個暴力騷動之間的間隙都很長，留給我們足夠的時間去沉思、平復，這些討論都是幾個人的意見交流，預示著即將來臨的下一場暴力騷亂。

影片中時常會出現人們用對講機對話的場景，一群人坐在桌前聽對講機傳出的對話聲，或者偶爾會用手持對講機相互交談。這些聲音的運用強化了影片的聽覺效果，描繪出正在醞釀的暴力場景。對講機中的播報大都是防暴警察的出沒地點與三里冢農民、學生部隊的行進位置，小川紳介用這種方式使得這些人的活動軌跡更為明顯，同時這些聽或者用對講機談論的場景也在銀幕內外的不同空間中產生了意義。借助音軌上斷續發出的警察與農民、學生的沖突聲，創作者讓觀眾能夠很容易在腦海中去描繪在銀幕之外正在發生的暴力事件。

（二）片刻的假象

盡管在正在發生的暴力場景之中，小川紳介偶爾也會將對峙的雙方撇在一旁，轉而聚焦騷亂中的細節，以此間或打斷連續的暴力節奏以及史詩般的對抗。但是這些片刻的“安寧”僅僅是為了將暴力推向最終的高潮。《三里冢之夏》中的一次血腥對抗發生在寂靜的鄉村小路上，農民和防暴警察緊張的對峙著，就在雙方似乎都將弦繃到了最緊并開始厭倦互相怒視，即將沖上去動手時。一行騎車上學的孩子打破了緊張的態勢，不斷醞釀的暴力節奏在臨界點被打斷，但這只是片刻的假象，隨即便是金蛇狂舞般的混戰。時不時打斷暴力節奏的也是一些在暴力沖突中失控的次要人物，小川紳介尤其關注他們的個性，給緊張的對峙氛圍增添了一絲別樣的體驗。一個穿著制服的機場建設員工顯然已經失控了，他一邊痛斥一邊用力推搡擠在一起的農民，極力在人群中清出一條路讓汽車通過。他處在斗爭雙方的中間，很快聲音就被蓋過，將主戰場留給了對峙的雙方。

對暴力場域內一些細微的、似乎次要的細節關注，是《三里冢之夏》作為實驗性紀錄電影的重要特征。它避開了說教式的政治評論，而是進一步去審查事件的即時性，仿佛這些事件就在現場發生一般，而我們正是事件的目擊者。在這場斗爭邊緣的那些看似微不足道的人物與行為，將會慢慢接近舞臺的中心并最終接管整部電影的表達。

三、銀幕內外的暴力余溫

（一）暴力重現

為了記錄三里冢的暴力斗爭，小川紳介與攝影師以攝影機為武器，沖在斗爭的最前方。攝影師田村正毅在拍攝過程中被毆打逮捕，但是他拍攝到了第一次攻擊的場景，此外二機位的攝影師也隨后拍攝了這次事件的解決過程。這些大段的紀錄影像構成了場景的原始素材，但是對整部影片來講卻沒有起到太大的作用。盡管小川紳介與攝影師一直處于戰場的中心地帶，但他們那時的主要目標仍是在騷亂中生存下來，其次才是捕捉暴力的場面。囿于此，他們無法直接的、準確的表現暴力的全部場面。

電影制作者能夠在虛構影片或者書面敘事中自由的想象、構建這一場景，但是紀錄電影制作者只能將他們設法捕捉到的影像作為原始素材加以使用。小川紳介和其工作人員在最大化處理與使用原始素材的同時，回到了事件發生的現場，用固定鏡頭重現未能捕捉到的暴力場面。同時他們在后期制作的過程中也極力避免被看出扮演，在最為直接的現實主義記錄風格之下，重現了未能捕捉的暴力余溫。這些既是發生現場銀幕外的暴力痕跡，同時也是穿插在銀幕內的暴力現實。

（二）銀幕外的實驗——宣誓書與紀錄影像

攝影師田村正毅等人被逮捕后，在獄中他們將三里冢斗爭中發生的一系列事件寫成宣誓書，控訴著殘忍的暴行。宣誓書中對事件過程的詳盡描繪、對暴力血腥的渲染，是攝影機永遠無法充分捕捉到的，無論在空間上（鏡頭之外的空間所發生的事情）還是時間上（開機前與開機后所發生的事情）。法庭宣誓書和紀錄電影這兩種記錄方式的對比，為我們提供了一些新的視角去看待《三里冢之夏》中所體現的暴力行徑。

攝影機的在場或缺席有著很大的區別。當暴力發生在鏡頭之外或者像《三里冢之夏》中發生的情況，即攝影師被禁止拍攝，那么紀錄電影制作者就要竭盡所能使用其他的方式或創造性的手段來代替表達。相比之下，宣誓書這種書面記錄形式不需要影像記錄也不受技術手段的限制，其記錄與表達更為細節也更加全面，但是相比影像而言則缺少一定程度的可信度。對于小川紳介而言，為了填補影像的空缺，就只能盡快開啟另一臺機器（《三里冢之夏》中立即開啟了B機位）或者用畫外音敘述、字幕和在場者作證等方式來敘述發生在鏡頭之間與鏡頭外的事件。

此外，宣誓書與紀錄影像這兩種記錄方式也在一定程度上證明了一個與眾不同的權力格局，這種權力格局的顯現始于這兩種記錄方式在結構上驚人的相似。宣誓書中所記述的每一段文字都是相互串聯在一起的、漸進的、隨著事件發展的整體事件，在閱讀宣誓書時給人的感覺就像在觀看一段展現暴力的影像。同時，在閱讀這些片段化的文字敘述時，關于電影結構的脈絡也變得異常清晰起來：看似客觀的歷史事件通過蒙太奇的組合拼接成一個無縫的時間流。馬克·諾恩斯指出：“宣誓書中所表現出的客觀態度揭示了一種表征策略（representation strategy），這種表征策略會在‘正在對抗權力的時候’這樣的條件之下，呈現歷史。這種策略會一直遵守規定，對抑制他們滿腔憤怒之情的規則產生焦慮，因為采取公開曝光的方式肯定是徒勞的并且還有可能會被報復。”

基于此，小川紳介創造性的進行了一種電影化實驗，使用電影媒介特有的強化策略賦予紀錄電影內在的影響力，并提出了超越銀幕時間與空間之外的東西。他處理過的鏡頭和宣誓書中對事件的敘述一樣自然平靜，但是電影中頻頻出現的定格畫面則代表了一種無聲的控訴與譴責。當攝影師田村正毅被防暴警察強制帶走時，副攝影機的影像定格在田村正毅掙扎著的扭曲身體上。就在副攝影機拍攝不久，一個防暴警察沖到鏡頭前試圖用手遮住鏡頭，畫面定格在這只白手套上，作為控訴與還擊。同時，影像被打斷時的畫外音敘述以及影片中基于事實情況的字幕也為觀眾提供了一些新的立足點。這些實驗性手段的應用使觀眾在觀看過程中能夠突破即時的紀錄影像與聲音的限制，留有充足的時間來思考此時發生在銀幕外的暴力。

結語

小川紳介于十九世紀六十年代末七十年代初在三里冢制作的一系列紀錄電影，通過記述三里冢農民反對機場強制建設的抗爭，用紀錄影像書寫了一篇熾熱的“暴力史詩”。作為系列第一部的《三里冢之夏》，影片相當多的篇幅仍采用了極端晃動的手持攝影，但在這些模糊影像之外也經常出現傳統紀錄電影中少有的、審視國家權力的特寫鏡頭，這充分體現了小川紳介對于紀錄電影“凝視”的探索與應用，這種不同于敘事電影理論中“性別化”的“凝視”賦予了紀錄影像非凡的能量與穿透力。此外，《三里冢之夏》也是小川紳介對于電影音樂性的實驗，影片中對于暴力的書寫既不是連續的也非雜亂無章的，暴力之間的間隙組成的敘述停滯賦予了影像動與靜相互交疊的律動感，同時也暗潮涌動，隨時把觀眾暴露在暴力的現場之中。

除了對銀幕內暴力影像的刻畫與探索，小川紳介還進一步提出了超出紀錄電影銀幕時間與空間之外的東西。他困擾于紀錄影像無法像宣誓書一般將事件的全部記錄下來，于是轉而使用了一系列實驗性的方法使現場無法捕捉到的場景與事件重現，這些影像、聲音與字幕最大限度的將觀眾代入暴力發生的現場，并給予他們沉思。所有這些實驗性的探索，使《三里冢之夏》成為書寫三里冢“暴力史詩”的開篇之作。