中國新現實主義電影真實性探索

■沈美琪

一、中國新現實主義電影的真實性本土化根基

1、意大利新現實主義的真實性對電影發展影響巨大

意大利新現實主義運動是二戰后脫離法西斯政府的統治，重獲自由的電影工作者，撕破服務于法西斯電影創作的虛假面孔，以戰爭及戰后人民的生活為主要表現對象，提出了“將攝影機扛到大街上去”“還我普通人”的口號，創作出了一系列具有紀錄性、實景拍攝、長鏡頭運用、非職業演員表演、地方方言等極具真實性美學特征的影片，從羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》，維斯康蒂的《大地在波動》到德西卡的《偷自行車的人》以及德桑蒂斯的《羅馬十一時》等等，意大利新現實主義的出現是對好萊塢經典的三一律電影敘事的反叛，其脫離布景的實景拍攝與非職業演員的表演充滿了巨大的張力，受到了巴贊等電影評論家的高度贊賞，其對社會現狀與個體生存的準確呈現，淡化戲劇性的處理方式，讓世人看到了電影真實影像的無限生命力，在世界電影發展進程中扮演著重要角色，其對真實性的徹底追求，對現實真實的透明度更強，也更具說服力，對中國、日本及后期好萊塢的電影發展都產生了深刻的影響。

2、中國具有新現實主義電影真實性的深厚基礎

1998年倪祥保根據新現實主義的基本定義并參照法國著名電影史學家喬治·薩杜爾的有關說法，首次提出20 世紀30、40 年代由左翼電影工作者拍攝具有左翼傾向的部分民生電影可以命名為“中國新現實主義電影”，以此來替代以前的“左翼電影”或“左翼現實主義電影”。倪祥保認為從“新現實主義首先是個內容問題”的觀點出發，中國新現實主義電影傳承了中國古代“感于哀樂，緣事而發”現實主義精神，其新現實主義創作特色完全是自覺自為的，來自于中國當時的現實生活，同樣是對當時的社會環境最真實直接的反應，具有貼近生活內容的思想傾向和關注民生情感的態度，具有和意大利新現實主義同樣強烈的對電影真實性的追求，盡管中國新現實主義受到影戲傳統和蒙太奇理論的影響，但不論是電影內容還是電影表現手法，我們都能看到中國新現實主義電影具有鮮明民族特色的真實性本土化根基。

3、時代環境對中國新現實主義電影真實性的推動和再塑造

以賈樟柯為代表的中國第六代導演的部分作品被認為與20 世紀30、40 年代出現在上海的“中國新現實主義電影”是一脈相承的，也被定義為中國新現實主義電影。第六代導演處于時代和社會的又一變革中，網絡通信技術的迅速發展，城市農村發展不平衡差異大，他們將新現實主義的真實性落到處于時代縫隙的邊緣人物身上，探索人物內心的虛無與迷茫，真實地記錄了時代發展的軌跡、現實真相和小人物的生活，揭露了時代環境變化帶來的巨大影響。賈樟柯以其客觀冷靜的旁觀視角，以日常性敘事取代戲劇性敘事，在意大利新現實主義和中國新現實主義的基礎上，走出了屬于自己的道路，他對當前現實更深入的開掘，對個體意識的不介入表達，對真實美學的進一步探究，所呈現出的影像具有真實的粗糲質感和力量，是對中國新現實主義電影的一次再塑造和對中國新現實主義真實性表達的又一次突破。

二、中國新現實主義電影的真實性探索

1、中國新現實主義電影真實性的敘事特征

中國的新現實主義電影在歷史的行進中，隨著社會生活的變革，其極具真實性的敘事特征方面也發生了變化，對比發現中國三四十年代的新現實主義電影，及第六代導演的新現實主義電影作品，都有著紀實的本質和關懷普通民眾的思想內核。三四十年代的中國新現實主義電影的真實性是原發的，它遵循自然時序來構架故事和進行敘事，保持敘事的完整性，不排斥戲劇性的故事推動力，強調家國民族的意識形態與人文情懷，讓觀眾切身實地的感受到家國一體的強烈共情。以《神女》《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》為代表，題材選擇貼合實際，以勞苦大眾底層人物為描繪對象，表現封建制度和戰爭疾苦的壓迫，人物塑造方面具有代表性，如《馬路天使》講述的是社會底層一群以雜耍為生的人與惡勢力的斗爭，片中的賣唱的小紅和被迫為成為暗娼的小云，以及報販老王、吹鼓手陳少平等人物的塑造具有代表性，無論是妓女、賣唱女、報販還是鼓手，我們都有著接近現實的固定認識，都能依稀辨認他們身上留下的真實的時代痕跡。第六代導演在意大利新現實主義真實性的影響下做出了超越，在改革開放浪潮的持續沖擊下，他們的真實性主要體現在以個人的體驗與感受為出發點，呈現邊緣人物的生存狀態，日常性的敘事手法冷靜客觀的記錄了一代人對命運的抉擇和面臨的生存困境。第六代導演的新現實主義電影以賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》為代表，選材更趨向于日常化、瑣碎化、具有邊緣色彩，如《小武》講的是自稱手藝人的扒手小武四處游蕩，不適應時代的變化最終失去了親情友情愛情，被囚禁的過程，表現時代聚變下個體生存的艱難，故事創作從個體感受出發，是對宏大敘事的消解，開放式的結尾和不完整的故事段落組接更加符合現實的敘事視角，符合觀眾的現實認知，更加真實可信。綜合來說，縱觀中國新現實主義的發展，我們看到了真實性在題材選擇，人物塑造和故事創作等方面的影響，看到了時代與主題的互相選擇。

2、中國新現實主義電影真實性的影像呈現

圍繞中國新現實主義的代表影片，如三四十年代的新現實主義影片《神女》《漁光曲》《桃李劫》《馬路天使》等和中國第六代導演的新現實主義影片以賈樟柯為代表的《小武》《站臺》《三峽好人》等，我們對中國新現實主義真實性的影像呈現也做出了一定的探索研究，中國新現實主義電影影像真實性的特征變化離不開時代變遷與社會環境變化所帶來的影響，其所呈現出的蘇聯“電影眼睛派”的紀實本質，將主動權交予受眾，留給觀眾更多的思考空間，是電影紀實本質的回歸。

首先在真實場景構建上，無論是三四十年代的電影還是賈樟柯的電影，都注重對社會環境的還原和對現實場景的記錄，是對電影時空的完整把控，具有一致性。三四十年代的新現實主義影片在有限的技術條件下，為我們構建了一個真實的中國實況，人物角色塑造與處于戰亂中的中國社會現實相契合，如《馬路天使》影片開頭，具有歐式建筑風格的大樓下破敗的木樓與掛滿廣告布條的街巷，對迎親隊伍的展示上，西洋樂隊加入傳統中式的迎親隊伍，制造出沖突感，各類穿著長衫的圍觀者等清晰構建出故事場景，即1935 年的上海，讓我們清楚感受到影片主人公的生存環境與時代背景。賈樟柯的新現實主義影片定位于處于改革開放中的中國社會，地方特征與時代氣息得到充分展示，與場景構建相得益彰。《三峽好人》中開頭對三峽水域的展示，對房屋拆遷的展示，對船上各色務工人員的展示，很快讓觀眾了解到影片故事的發生地，人物行動展開的背景，揭示了主人公韓三明的處境，也透過韓三明的視角為我們展示了處于變革中的中國同樣充滿變化與未知。

在視聽語言方面，二者都是采用紀錄式的實景拍攝，為我們保留了珍貴的時代影像，而二者對影像的真實性表達也各具特色。三四十年代的新現實主義電影在鏡頭拍攝上注重對人物的抓取，表達人物的情緒，景別使用豐富，多以中景近景為主，在鏡頭剪輯上受蒙太奇理論影響較大，加強場景畫面的戲劇沖突，如在電影《馬路天使》中，開頭眾人觀看迎親隊伍時的反應就使用了重復蒙太奇的鏡頭剪切，不同人群的重復出現強調出當下社會環境，是對不同階層的真實描繪。賈樟柯的電影具有冷靜旁觀的視角，景別以全景，中景為主，符合正常的觀看視野，長鏡頭的大量使用，自然光線和環境音響的保留，非職業演員及方言的應用，都具有著與意大利新現實主義的相似之處，其對戲劇沖突的消解以及更為日常性的視聽呈現，不同于三四十年代新現實主義的影像表達，進一步增強了影片的真實性。《三峽好人》中挖煤工韓三明說著一口濃郁的山西方言，初來乍到的他甚至聽不懂當地人說的話，這與我們生活中的真實體驗十分契合，而他作為非職業演員和真實的挖煤工人身份，長期生活體驗留下的真實動人的痕跡是職業演員所不具備的。而賈樟柯電影中獨具個人風格的超現實主義元素，更是映射人物內心的真實寫照。我們可以發現新現實主義影像的真實性呈現也是為了影片主題真實性所服務的，視覺畫面先入為主，無論是畫面拍攝的真實性還是畫面內容的真實性，將拍攝畫面進行自然而然的組接，我們將會看到最大限度接近真實的影像的魅力，有利于實現影像真實性與主題真實性的契合。

3、中國新現實主義電影真實性的美學風格

圍繞新現實主義的真實性，我們看到了當代中國新現實主義電影真實性的不同呈現方式，以及不同呈現方式所形成的美學風格。中國三四十年代的新現實主義電影是在傳統影戲基礎上對現實的關照，是運用紀錄手法對傳統技巧的改良，袁牧之的《馬路天使》將視角面向社會底層人物，以喜劇方式講述故事，喜劇氛圍與悲劇情節的沖突，使得影片批判封建社會制度和同情底層人民的主旨得以實現；謝晉的《天云山傳奇》注重表現人物內心精神的真實維度，實現了對工具式電影和戲劇式電影局限的突破，喚醒電影本體意識，使電影真正貼近現實生活；賈樟柯的《小武》《三峽好人》在踐行新現實主義創作原則的基礎上，以客觀紀實的態度進行電影敘事，最大程度的還原現實，而影片中超現實主義元素的存在被認為是契合影片主題真實性的另外一種表達。許鞍華的《桃姐》從關懷女性視角出發，在題材邊緣人物的選擇上更加具有多樣性，其對瑣碎日常的喜劇手法處理，所凸顯的悲劇效果更具真實感。而近幾年的劇情片《爆裂無聲》《平原上的夏洛特》《南方車站的聚會》等電影都或多或少地受到了中國新現實主義真實性的影響，無論是地方方言的運用、邊緣人物的刻畫，還是主題思想的定位都充斥著新現實主義的紀實意味，越來越多的類型電影和反情節電影意識到扎根本土的重要性，他們將不同類型載體、美學元素與新現實主義對社會現狀和底層人物的深層關懷相結合，探索出新的風格，而無論是新現實主義電影的真實性回歸還是對其相關延伸元素的結合應用，這些對真實性的不同呈現方式形成了各具特色的美學風格。

三、中國新現實主義電影的真實性發展趨向

1、以影像力量記錄當前社會現狀

新現實主義真實性最明顯的特征，就是對當前社會現實的密切關注，新現實主義不同于現實主義的地方在于“新”字，即對當前社會現實的記錄和當前社會個體的關注，他與傳統現實主義不同之處在于，創作者主觀思想是隱匿的、不干涉的，通過機器眼睛將現實真實客觀的呈現給觀眾，留給觀眾自己更多的思考空間，而不是強加思想觀點。不論是處于社會動蕩不安的二十世紀三四十年代的中國還是處于改革開發與社會轉型時期的中國，新現實主義所記錄的都是當下真實的社會狀況和人民生活，都是當下正在發展變化的事物。立足當下，我們正處于一個被網絡信息淹沒的時代，網絡智能不斷發展進步的階段，而城鄉地區網絡覆蓋面在不斷擴大，不同人群面臨的數字鴻溝的兩極化在不斷拉大無法逾越，科技的進一步發展帶來的利弊對處于時代縫隙的邊緣人物而言影響更甚，基于新現實主義的真實性的影像記錄是對一個時代的真實描摹和刻印，是對社會發展、歷史積淀的珍貴復現。

2、普通人內在生命張力不斷凸顯

巴贊稱新現實主義為“真實美學”，新現實主義電影對真實性的追求更是將真實美學推向高峰，無論是三四十年代的中國新現實主義電影還是第六代導演的新現實主義電影，真實美學在影片的題材內容、敘事結構、表現手法以及電影表演等方面都有所體現，使得電影呈現出樸實、真摯、自然的風格。選擇底層人民作為表現對象，使用實景拍攝，非職業演員本色出演，對現實不確定性的開放式結尾留給角色更多體量空間，角色與真實身份閱歷的結合，讓我們看到了以往職業演員表演痕跡的消失。他們有著對生活環境的熟悉和把控力與自然真切的情感流露，一方面普通人在畫面內容中成為了主角，無論是賈樟柯塑造的“梁小武”“斌斌”“巧巧”“韓三明”，還是許鞍華塑造的“桃姐”“阿娥”“姨媽”等，他們都是我們生活中的真實人物樣本，觀眾看到的不再是好萊塢式的典型的英雄主義色彩所帶來的距離感，相反，他們從充滿生活瑣碎的普通人的故事里容易找到共鳴，人物內心世界的真實展現更讓人動容，我們不可否認這樣的錚錚有力的紀實美學所帶來的令人心潮澎湃的力量和普通人身上所被激發出的生命潛力。

3、自媒體語境下電影類型融合及變化

中國新現實主義與現實主義最大的區別就是在于對當下現實的真切關照，在于真實性的貫徹與否，社會現實是不斷變化的，新現實主義電影所呈現的內容也是不斷變化的，把握新現實主義的發展脈搏就是把握當下的時代變化趨向。一方面現實主義電影出現類型不斷融合與題材種類豐富交叉的情況，新現實主義電影與喜劇元素，懸疑元素、暴力元素等各種類型元素的融合成為趨勢，同時題材涉獵范圍不斷擴大，包括少數民族地區宗教信仰題材，犯罪題材，社會熱點題材，個體生存題材等。另一方面，自媒體語境下，受眾觀影方式、信息獲取渠道、審美認知的改變，給現實主義電影包括新現實主義電影帶來很大的影響與沖擊，已經出現了適應手機豎屏觀看和時長較短的現實主義作品，影像自身的真實性定義不斷模糊，受眾通過短視頻、vlog、直播等形式將自身現實生活進行展示，實現真實性的共享，也反映了受眾對真實性的渴望強烈。同時如何將商業性與真實性結合起來，如何實現新現實主義電影與各種元素的結合，實現對現實題材的新現實主義處理，如何從形式與內容方面滿足受眾的真實性需求，是未來新現實主義電影迸發新活力實現突破的關鍵因素之一。

四、結語

在對中國新現實主義電影真實性的探索中，我們看到了二十世紀三四十年代的新現實主義電影與第六代導演賈樟柯的新現實主義電影在對電影真實性表達上的堅持和深刻闡述，看到了他們讓影像煥發的真實力量，以及在時代變遷中新現實主義電影發展的新動向，新現實主義具備的真實性帶給電影創作表達帶來的不竭動力。