在角色與非角色之間
——網絡綜藝《樂隊的夏天》的青年亞文化邏輯

張艾晨

（西南大學 美術學院，重慶 400700）

在多元文化發展的趨勢下，單一的電視綜藝已經不能滿足受眾的需求，網絡綜藝應運而生。2015 年，愛奇藝首次提出以網絡視頻平臺為播放渠道，以網絡用戶為目標群體的純網綜藝。2016 年網絡綜藝元年開啟，2017年網絡綜藝步入超級元年，隨后各類網絡綜藝迎來迅猛發展的浪潮。

由愛奇藝出品、米未傳媒聯合出品并制作的原創音樂綜藝節目《樂隊的夏天》于2019 年5 月25 日在愛奇藝視頻平臺播出第一期。節目中多元風格的30 余支樂隊對節目組設定的不同主題的單元內容進行解碼重構，對樂隊歌曲或其他歌曲進行“樂隊化”改編再創作，進行舞臺音樂表演。節目全方位、多層級真實展現這群搖滾樂隊青年。《樂隊的夏天第一季》（以下簡稱《樂隊的夏天1》）迅速得到青年人的關注，進而引發熱議，成為2019 年最“出圈”的綜藝節目之一。

2020 年，《樂隊的夏天第二季》（以下簡稱《樂隊的夏天2》）再次火熱來襲，于7 月25 日在愛奇藝視頻平臺播出第一期。《樂隊的夏天》具有明顯的青年亞文化特色，它所體現的青年亞文化角色類型與以往青年亞文化明顯不同，是一個新的值得關注的青年亞文化邏輯。

一、風格解碼與邊緣特性：角色型青年亞文化

1989 年春天，由崔健創作的中國搖滾樂史上第一張專輯《新長征路上的搖滾》正式發行，由他作詞作曲演唱的《一無所有》就是“角色型”青年亞文化青年形象的典型范例。在青年亞文化群體中，以獨特風格和邊緣姿態為特點的“角色型”青年亞文化符合社會對青年亞文化固有的角色認知和清晰定位。搖滾樂正是這種“角色型”青年亞文化的典型形態。

《樂隊的夏天》將傳統意義上的導師評委取消，消解權威，一切由樂迷決定，將評選標準從音樂表演、歌曲寫作、器樂演奏等專業維度轉變為樂迷“是否喜愛樂隊的演出”。比賽前分別采訪樂隊樂手、樂迷，詢問喜愛樂隊演出的投票標準，多次提到：有態度、有魅力、不流俗，而不是高音多高、音準多好，更強調樂隊與眾不同的風格氣質與態度。

在《樂隊的夏天2》中不速之客樂隊的出場，就讓我們感受到“角色型”經典搖滾風格的面貌：斜拉機車皮衣、高筒牛仔靴、花襯衣、牛仔帽。另外一支有濃厚二次元氣質的超級斬樂隊，酷炫的手勢搭配熱血的口號“這個夏天讓我們戰斗到最后吧”讓動漫搖滾風格的樂隊魂瞬間爆發。

《樂隊的夏天1》中，刺猬樂隊的名字“刺猬”就像他們的風格一樣，外在尖銳、抵抗外物。在第一輪淘汰賽中刺猬樂隊表演順序靠后，在第二現場硬生生坐了三天才輪到刺猬表演。在表演結尾時，主唱兼吉他手子健壓抑的情緒爆發，直接揮琴砸向鼓，這種情緒非常直接地展現了搖滾音樂的破壞性。子健表示：“刺猬的演出不需要排練，完全取決于心情和歌曲演奏情緒的狀態，情緒到了，什么就都可以了。”超級樂迷高曉松評價刺猬樂隊這場“砸琴”的現場表演充滿個性，不僅是搖滾樂的個性，更是樂手強烈的個性。同名樂隊石璐更是評價主唱子健：“那個東西在他的身體里，血液里，汗毛孔里。”

“角色型”青年亞文化展現出強烈的自我意識，一種“根本不管別人怎么說，想怎么玩怎么玩”的自我價值的確認，這種強烈的自我意識，才能造就更多優秀音樂的誕生，釋放出具有特征與意義的文化價值。在盤尼西林樂隊登場表演之前表示：“沒必要謙虛，我們就是90 后樂隊里最好的。”在完成這首濃濃英式搖滾氣質的《雨夜曼徹斯特》后，超級樂迷高曉松覺得盤尼西林讓他想起偉大唱片時代那些美好的意象，隨即高曉松也指出英文歌詞有語法錯誤，提出歌詞中一句應該進行調整，改完之后一語雙關，也會讓歌詞的意境更迷離。表演后的采訪中，盤尼西林的主唱表示：“高曉松的建議特別好，但是不會改，改了就不是我寫的了，我要歌詞百分之一百屬于我自己。”另一位超級樂迷專業音樂制作人張亞東同樣表示：“盤尼西林樂隊對歌詞的執著讓大家看到這就是樂隊，他們很難伺候。”

參加《樂隊的夏天》的許多樂隊都經歷過一段“地下”搖滾樂時期，他們邊緣、獨立且自信。彭磊是新褲子樂隊的主唱兼吉他手，他上臺演出時不化妝不做造型。彭磊覺得別人喜歡的都是破玩意兒，看誰都不順眼。在《北海怪獸》中彭磊寫道：“我與眾不同，不喜歡大眾口味，從來不去參加電視節目，也討厭媒體、討厭宣傳，去演出時，看到人很多就會煩躁。”新褲子樂隊在一次表演前采訪說到當初組樂隊不是因為開心，而是因為自己不開心。在參加《樂隊的夏天1》中，新褲子改編歌手汪峰的《花火》，年少時期自卑、苦悶，被別人看不起，對未來前途的彷徨全部都轉化為聲音狂野卻有極強生命力的歌唱，讓這場揳入心臟的花火燃燒表演直到最后一個音符休止。最后，新褲子樂隊在《樂隊的夏天1》年度樂隊HOT5比賽中奪冠，被搖滾樂迷評價“樂隊有很多，新褲子只有一個”。

二、偏離期待與商業話語：非角色型青年亞文化

按照我們對“角色型－非角色型”青年亞文化的理解，所謂的“非角色型”青年亞文化是指表面借用亞文化的角色外衣，包含氣質、觀念、行為模式的風格，缺乏亞文化的角色意識，沒有亞文化的本質特征，并不符合社會對他們青年亞文化的角色期待。“非角色型”青年亞文化切斷了與原有亞文化語境的聯系，已擺出向主流意識形態靠攏的姿態，接受主導文化對他們的規范和指導，繼而成功被主流文化“馴服”。

在《樂隊的夏天1》第一輪排位賽中，遭到淘汰的鹿先森樂隊被其他樂隊評價“流俗、沒有性格”，只是一個普通的大眾流行樂隊，沒有任何靈魂，寫出的只是流行大眾的商業歌曲。其實鹿先森樂隊早期是帶有獨立邊緣的青年亞文化風格，然而，就在風格的傳播過程中，主導文化對亞文化的收編悄然開始了。鹿先森創作的《春風十里》逐步走入大眾文化語境，多次被娛樂明星改編翻唱，甚至是過度消費。主導文化開始對青年亞文化風格進行意識收編，把青年亞文化風格納入自己可以理解的范圍內，進行標簽化操作。亞文化音樂風格被編碼成一種簡單的商業口水歌，變為普及化的消費風格，在大眾眼中形成刻板化的印象，切斷了與原有的亞文化的語境關聯，消除了曾經特有的風格和真實性。同時，鹿先森樂隊溫和地接受了這種安置，其風格逐步走向平常化，他們擁抱了大眾商業文化帶給他們的成功，從青年亞文化的角色類別上看，也喪失了青年亞文化的風格價值，偏離了搖滾樂迷對其青年亞文化屬性的期待。

在當下時代里，我們早已不能將商業市場等同于愚昧的順從，認為它的文化產品遭人輕視，被譴責為缺乏真實性及深度意義。亞文化與商業的關系并不再是簡單的收編與被收編。獨立音樂同樣需要音樂公司，出現在《樂隊的夏天1》中的新褲子和旅行團樂隊同屬于摩登天空，一家獨立音樂制作公司。摩登天空簽約的大部分都是搖滾樂隊，摩登天空給這些搖滾樂隊能夠依照自己風格去制作音樂的空間和途徑。從亞文化資本到經濟資本的轉換實際上是在亞文化圈中完成的。在這一過程中，亞文化資本扮演著商品的角色，在亞文化圈子中流動，也僅在亞文化圈子中具有價值。這也都是在青年亞文化的邏輯下運轉完成的。

但在《樂隊的夏天1》中出現的號稱偶像搖滾樂隊的BONGBONG（邦邦樂團）、VOGUE5 樂隊是用公司選拔培訓分配的方式組成的男團偶像樂隊。其他樂隊認為他們根本不是“搖滾樂隊”，戲稱他們是“練習生”樂隊，沒有完全真彈而是用一些準備好的音樂程序音軌播放，看見哪個樂隊都鞠躬說“老師好”。把音樂文化工業中偶像男團的練習生模式挪用到搖滾樂隊上，直接放棄樂隊原教旨主義，拒絕樂隊成員根據音樂風格、音樂理解來彼此尋找組成樂隊的先決組隊方式。由娛樂資本、經紀公司選拔指派到一起，采用標準化、模式化、看似高效速成的現代化娛樂工業生產方式批量培訓。兩支樂隊表演結束后，專業樂迷則認為音樂表演、歌曲寫作和器樂演奏的水準都完全不符合樂隊角色要求和角色內核，超級樂迷張亞東直言這根本不可能更好地走下去。在BONGBONG 樂團的背后，以商業資本為代表的不懂音樂和搖滾的唱片公司要求他們扮演搖滾樂隊的角色形象，用青年亞文化和樂隊文化的外衣，換取經濟資本占領市場，完全消解了邊緣性和抵抗性。

青年亞文化群體的文化實踐活動以亞文化資本為區隔，以此界定圈內圈外身份，并且影響他們各自的身份，只有那些擁有亞文化資本的青年，在圈內才能擁有足夠的地位。由此可想而知，這些“非角色型”青年亞文化群體也缺乏抗拒文化工業的力量，沒有認識到“真實”的創造性的價值。

在《樂隊的夏天》中，這種“非角色型”青年亞文化還表現在樂隊青年對自身角色認知與搖滾青年亞文化對他們角色定位的錯位上。這里的角色不僅僅是樂隊對自身音樂類型的定位，更是在文化、社會中的角色定位。角色的成立取決于社會與角色擔當者的相互作用，一方面既受到外在規定性的制約，另一方面也取決于個人內部的可能性。白日夢癥候群樂隊的主唱白舉綱是2013年選秀節目《快樂男聲》的季軍，屬于大眾投票推選出的商業流量明星。2019 年，白舉綱在另一檔播出的樂隊節目中擔任評委。他在《樂隊的夏天2》前期采訪時談到自己非常喜歡玩樂隊，喜歡金屬搖滾。經紀公司想要白舉綱多唱些流行音樂、接受度更高的音樂，不同意他參加《樂隊的夏天》。第二季白舉綱還是頂著壓力來了。在白日夢癥候群表演結束后，代表搖滾青年亞文化的專業樂迷開始打分，專業樂迷共有20 人，卻只有1 人給出分數。專業樂迷紛紛表示，音樂沒有問題，但他們缺少最重要的“核”，搖滾樂的“核”。在專業樂迷看來，沒有邊緣獨立的地下音樂經歷、沒有代表搖滾樂精神的勇氣，穩定的音準、優秀的舞臺表現都只能是漂亮的包裝而已。

三、身份轉換與圈層轉向：亞角色型青年亞文化

青年亞文化群體在新媒體、網絡綜藝平臺的激發下，正逐步開啟自身的文化轉向。而網絡綜藝《樂隊的夏天》中出現的亞角色型青年亞文化與搖滾樂所代表的“角色型”青年亞文化之間又有著相同中的不同，是一種新形態的青年亞文化。

角色型青年亞文化和非角色型青年亞文化之間并非涇渭分明，“亞角色型”青年亞文化就是第三重青年亞文化角色類型，是處在“角色型－非角色型”青年亞文化之間的一種狀態，稱之為中間狀態，也就是游移狀態。這種角色狀態微妙復雜，沒有適應和順應高度的角色變化，其展現形態既不是完全公然逃離或“抵抗”，也逐漸抹去了邊緣與中心的嚴格界限。

伯明翰學派把青年亞文化的抵抗視為一種尋求認同，一種“個體將自我身份同至少另外某些身份相融合”的過程。在《樂隊的夏天》中，這些表現出狂躁、熱血、低沉陰郁等亞文化音樂風格的參賽樂隊樂手，除樂手一項身份外，樂隊大部分成員為了養活自己，還有另外的職業角色身份，刺猬樂隊主唱子健除樂隊樂手外，還是一名程序員。當精神需求與生存需求出現沖突時，身份認同上出現了焦慮、苦悶、失落、困惑，在參與節目過程中，子健的工作安排與錄制發生沖突，他選擇辭職專注參加比賽。新褲子樂隊的吉他手彭磊、鍵盤手龐寬有了另外的家庭角色身份——父親，采訪時兩位樂手感嘆道，當孩子來到家庭中成為父親時，家庭生活與藝術創作產生嚴重矛盾。“我們一直努力為自己解憂，更多的還是失望。有了孩子之后，好多次我覺得我的藝術生命結束了，更多的是消耗和磨練。”

這種看似在職業、家庭、社會角色中發生沖突，實質在文化角色身份上的這種認同并沒出現本質改變，反映的其實是青年亞文化在角色轉換方面穩定性和超越性的矛盾。作為角色歸屬的“身份”，其類型可以是個體身份、群體身份、社會身份，亦可以是職業身份、家庭身份、女性身份等。在眾多身份歸屬中，文化身份是最基礎、最深層、最廣泛的一種歸屬。當這種文化身份認同出現沖擊時，青年亞文化的認同出現了新的特點，其突出表現在價值選擇的轉換、身份角色的混合，使青年亞文化接受并完成自己亞角色型的身份辨識。自我身份認同是青年身份認同的邏輯起點，文化身份認同是青年身份認同的邏輯旨歸，也是青年身份認同的本質體現。

搖滾樂隊九連真人他們在舞臺和講臺之間往返，在搖滾歌手和鄉村教師不同的角色身份轉換中保持平衡，靈活轉變，實現自我身份的突破提升與文化角色的融合。九連真人樂隊主唱兼吉他手和小號手兼鍵盤手是來自廣東鄉鎮學校的中學音樂老師和小學美術老師，在參加《樂隊的夏天1》之前名不見經傳，但僅憑初登舞臺的《莫欺少年窮》用客家話唱出了小鎮青年阿民想要離鄉打拼的決心，原始蒼茫的氣息和鋒芒畢露的少年血氣形成了強烈的沖擊感，便受到業內和觀眾的一致好評，讓人認定這是比賽里最有勁最烈的一匹黑馬。

吉登斯指出：“自我身份認同是個體通過其自我經歷以及反思性方式所理解和認識的自我”。長期以來，搖滾大多代表著對這個世界的嬉戲、反諷和批判，搖滾青年也樂于表現出甚至偽裝出這種樣子，但是九連卻積極入世，關心甚至期望改變世界，他們不斷地汲取、思考、探索，勇敢地進行創新。無論是什么音樂主題，他們的每首歌都有一個主人公“阿民”，“阿民”就是現實日常生活里的普通人。女神合作賽中九連真人邀請說唱女歌手VAVA 共同演唱《招娣》，歌曲表達了反對家鄉重男輕女的腐朽思想，VAVA 作為女兒，唱“腐朽思想放下都什么年代了/巾幗不讓須眉不斷提升我的才能”，而九連真人作為父親，為了要兒子，唱“邊養邊想/再來一個又怎么樣”。傳統的父權與男女平等的觀念你來我往，不僅是聲音的較量，還有思想的碰撞。少年時代主題賽他們選擇演唱帶有客家童謠元素，關于留守兒童期盼父母回家故事的《落水天》，歌曲中小孩子與長輩對話，呼喚自己想念爸爸媽媽，可“阿民”（爸爸）迫于生計在外奔波，不能陪伴孩子。在表演前采訪中阿麥講述，下雨天學校里有一些學生淋濕，學生會說自己淋雨肚子疼，想要老師給父母打電話，但其實作為老師他看得出小孩子只是想聽聽爸爸媽媽的聲音。

節目結束后，九連真人樂隊的成員沒有辭掉老家的工作，反而放棄留在北京做職業樂隊的機會，依舊返回家鄉選擇繼續留在山村成為一名鄉鎮教師。這不僅是為了收入的穩定，也是為了在其中支撐樂隊的創作。在采訪中鼓手阿麥表示，更重要的，自己有那份教師的責任感和成就感，他教的孩子們越來越喜歡上音樂課，開始發現自己的愛好，變得自信，再后來學生通過自己的努力參加藝考并通過考試，這讓他的教師使命的責任又重了一分。九連樂隊的雙重身份帶來社會的強烈關注，不僅僅是音樂領域更是文化教育層面上的影響力，讓更多聲音了解、關注到鄉村學生的美育問題、留守兒童問題，中央電視臺新聞頻道專門進行一期特別報道講述他們的故事。通過他們搖滾音樂上的影響力反哺教師職業，讓社會越來越重視美術課、音樂課，讓音樂課和美術課同樣火起來，讓鄉村學生之中不再有美盲。

青年亞文化圈層的確立正是青年亞文化群體彰顯自我存在的結果。青年亞文化群體過于追求集體化的身份建構和自我認同，使得這一場域的亞文化圈層封閉、角色固化。

我們觀察到青年亞文化群體自身框架和文化圈層的突破，搖滾樂隊舞臺表演上的音樂作品打破大眾文化與亞文化的界限，并且開始更多地考慮到不丟失自己藝術魅力和氣質風格的前提下在競技比賽中勝出。然而在《樂隊的夏天1》女神合作賽中樂隊自選“女神”進行合作，旅行團、海龜先生分別邀請偶像歌手周潔瓊、流行歌手范瑋琪合作共同完成表演，現場打分出現的結果讓人吃驚，專業樂迷給出的分數驟低，直接讓兩支樂隊的排名位列倒數。現場主持人采訪專業樂迷，一些專業樂迷認為所謂的“破圈”行為讓樂隊失去了作品原創性和風格上的純粹度；另一部分專業樂迷認為樂隊敢于嘗試與流行音樂結合，進行風格創新，不失為樂隊擴大作品影響力、激發個人創造性的有效方式。

弗拉特（Vande Vilert）認為：“解決強烈的角色沖突必須采取三個步驟：如果可能，在規范之間進行選擇，如果不可能，在規范之間進行妥協；如果其他所有手段都失敗，則從情景中退出”。參加《樂隊的夏天》之前，搖滾樂隊的演出地點不外乎各地Live House 和各大音樂節，在成功“破圈”打破青年亞文化與主流文化之間的壁壘后，他們走向了更大的熒幕舞臺，旅行團樂隊參加湖南衛視王牌節目《歌手》，新褲子登上主流媒體央視——五四青年晚會的舞臺，表演《你要跳舞嗎》。然而不難發現，在五四青年節的舞臺上，新褲子對歌詞進行一定程度的修改，使歌曲傳遞出的態度和意義發生截然不同的變化。把“傷心”改為“開心”，把“孤獨”改為“熱鬧”，把“無情”改為“多情”，把“頹廢”改成“歡愉”，把一切帶有陰郁負能量的詞匯替換為積極陽光向上的詞語，青年亞文化在嘗試走入主導文化時帶有了一定的妥協意味，但這種關系已經不能再用簡單的“收編”來概括。

網絡綜藝作為互聯網新媒介空間的青年亞文化現象或直接看作青年亞文化實踐活動，逐步豐富亞文化理論在新媒介時代的應用范圍，它改寫了青年亞文化與主流文化之間的關系，為亞文化研究提供新的視角和依據。在網絡綜藝中體現的三重角色型青年亞文化特征我們可以得到判斷，當代中國，青年亞文化不再是等級文化，且青年亞文化的生命力并非已經逐漸消亡，依舊非常頑強。任何一個文化的段落必須與其他文化發生互動，主導文化與青年亞文化的關系不僅不是侵蝕和被侵蝕的關系，而是接觸、對話和相互交融。