《吉祥如意》：嵌套結(jié)構(gòu)下的倫理鏡像

劉珊珊

(海南師范大學(xué)，海南 海口 570100)

憑借著喜劇《煎餅俠》《縫紉機(jī)樂隊》在影壇站穩(wěn)腳跟后，大鵬以一部現(xiàn)實題材文藝片《吉祥如意》完成了對自己的突破。而整部電影給人留下最深刻印象的便是其嵌套結(jié)構(gòu)，《吉祥》與《如意》是以“戲外有戲”形式銜接和相互作用的兩個文本。在這一極具實驗性的結(jié)構(gòu)中，值得抽絲剝繭的，分屬家庭空間與片場空間的倫理問題也顯現(xiàn)出來。

一、“戲外戲”式嵌套結(jié)構(gòu)

嵌套結(jié)構(gòu)早已存在于如《一千零一夜》、薄伽丘《十日談》等文學(xué)作品中，在這一結(jié)構(gòu)中，外層敘事(框架文本)的內(nèi)部，又包含了內(nèi)層敘事(也稱為嵌入文本)。如《一千零一夜》中山魯佐德為推遲自己死期而給國王山魯亞爾講故事，此即框架文本，山魯佐德所講一百余個故事則是嵌入文本。而嵌入文本內(nèi)部還可以包含更多的嵌入文本。20世紀(jì)70年代，如杰拉爾·熱奈特、米克·巴爾等敘事學(xué)家開始對這一敘事形式進(jìn)行界定與闡釋，將其納入系統(tǒng)的敘事學(xué)理論中。

電影作為一種敘事藝術(shù)，同樣可以運(yùn)用嵌套結(jié)構(gòu)，如今敏的《千年女優(yōu)》、北野武的《導(dǎo)演萬歲!》等，都是典型的“戲中戲”式電影。在這一類電影中，觀眾先接觸到的是框架文本，隨后才接觸到嵌入文本，對于嵌入文本制造的來龍去脈，觀眾能有較為清晰的認(rèn)識。而另一類電影則反其道而行之。先呈現(xiàn)嵌入文本，再將視角拉出，呈現(xiàn)框架文本。這方面較為典型的便是行定勛的《粉與灰》，以及上田慎一郎的《攝影機(jī)不要停》等。觀眾很容易由《吉祥如意》想到大熱的《攝影機(jī)不要停》，事實上，大鵬拍攝《吉祥如意》的計劃要在《攝》上映前成形。相比起“戲中戲”，“戲外戲”更能給觀眾制造一種錯愕情緒和對劇情理解的延宕。即在觀眾沉浸于嵌入結(jié)構(gòu)的情感中時，畫面陡變，或是幕布落下，或是攝影機(jī)入鏡，觀眾才得知前面所看的只是一出戲。

《吉祥如意》采用的便是“戲外戲”式的嵌套敘事結(jié)構(gòu)。全片由《吉祥》與《如意》兩部分組成。前半部分的《吉祥》可以被視為是一個加入了紀(jì)錄片手法的劇情短片。劇情為一個北漂女性王慶麗(小名麗麗)在離家多年之后的一個春節(jié)回到了東北農(nóng)村老家，她面對的是奶奶突然去世后，自己身患腦炎后遺癥的父親王吉祥無人照管，整個家族彼此推托的困境。這一部分的人物除王慶麗外，全部由本人扮演自己。而《如意》則是一部純紀(jì)錄片，拍攝的是《吉祥》劇組拍電影的過程。主人公從王吉祥和王慶麗，變成了導(dǎo)演大鵬，扮演王慶麗的女演員劉陸以及王慶麗本人。《吉祥》的拍攝過程，實際上也是三個人不斷交流，彼此試探的過程。

而串聯(lián)起兩部分的則是《吉祥》的最后一個鏡頭變?yōu)殡娪百Y料館銀幕上的圖像，也即《吉祥》上映并贏得了榮譽(yù)，觀眾對導(dǎo)演大鵬提問道：“您作為一位商業(yè)片的導(dǎo)演，為什么要拍攝這樣一部影片？”對此大鵬表情凝重，沉默不語。此后《如意》的敘事便徐徐展開。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾曾指出：“嵌入的故事可以說明主要故事……這種關(guān)系通過行動者敘述嵌入故事而顯而易見。”以色列批評家雷蒙-凱南也以福克納小說《押沙龍，押沙龍！》為例指出，次故事層之于外故事層有著解釋的作用。而他們其實針對的是“戲中戲”的形式。而在“戲外戲”中，框架文本反而成為嵌入文本的說明解釋者。如《如意》顯然便有著隱晦回答“為什么”以及“怎樣”拍攝了《吉祥》這一影片的作用。也正是《如意》的出現(xiàn)，為觀眾提供了另一個有趣的觀照《吉祥》的視角。《吉祥》中的“真”，在《如意》中便成為“假”。而這種真假交錯，虛實相生，除了讓觀眾嗟嘆電影中的人物困境外，也促使著觀眾反觀自己的生存狀態(tài)。

二、嵌入文本的倫理危機(jī)

在嵌入文本《吉祥》中，一個當(dāng)代家庭真實而又曖昧的倫理問題得到暴露。在大鵬原本的計劃中，他要拍攝的主人公是與自己感情深厚的姥姥，而演員劉陸飾演的則是大鵬本人，寄希望于“拍天意”的大鵬認(rèn)為這兩個(一個一生生活于農(nóng)村，另一個北漂多年)年紀(jì)懸殊的女性，能自然而然地產(chǎn)生一些觀念上的碰撞，而這些碰撞就包括了關(guān)于姥姥去世后，一直和姥姥相依為命的，有智力障礙的三舅王吉祥的安排問題。換言之，大鵬原本有著書寫倫理關(guān)系的前攝性期待。而在《如意》中我們可以得知，劇組到來時姥姥突然陷入了昏迷并被送去了醫(yī)院，隨后去世，在團(tuán)圓的佳節(jié)大鵬及其家人面對的卻是葬禮。在這樣的情況下，大鵬選擇直接將主人公換為三舅王吉祥，而劉陸所飾演的角色也變?yōu)橥跫榈呐畠和鯌c麗，她與王吉祥命運(yùn)有了更密切的聯(lián)系，而不再是一個旁觀者，電影的倫理沖突也更為強(qiáng)烈。

《吉祥》由在白雪皚皚的小路上，王慶麗坐車回家展開。如前所述，《吉祥》運(yùn)用了紀(jì)錄片手法，電影除了以畫面進(jìn)行敘事，如王慶麗喂父親吃飯，和已經(jīng)完全不認(rèn)識自己，說著“王慶麗，慶屁”的父親交談，和其他親戚見面，王吉祥被帶去理發(fā)，一邊念叨著“文武香貴，一二四五”“文武香貴，我打你貴”。對別人的“今天挺高興啊”等話毫無回應(yīng)，只會如孩童一般，重復(fù)著吃飯、抽煙、遛彎、睡覺這些事，睡醒第一件事就是找媽媽等，又加入了采訪的畫面，讓人物直接介紹情況，袒露心聲。在采訪中，觀眾得知，王吉祥每日反復(fù)念的“文武香貴，一二四五”實際上是其余幾個手足王吉文、王吉武、王吉香、王吉貴的排行和名字。而年輕時王吉祥在一家國企內(nèi)擔(dān)任保衛(wèi)科科長，更曾是王家的頂梁柱與驕傲，孝順母親，幫助兄弟。不料因病致殘，失去了幾乎所有的記憶和理智，以致妻離女散，只能和老母親一塊生活。

在這種介紹中，觀眾對這一家庭的認(rèn)識，對王吉祥和麗麗的情感初步建立了起來。大鵬選擇將劇情的高潮設(shè)置在年夜飯一幕戲中。一家人討論起王吉祥，終于爆發(fā)了爭吵。原本菜肴齊備，煙花綻放，親人們彼此問候恭維，舉杯祝賀。但當(dāng)王吉祥由誰照顧的問題無可回避時，飯局的氣氛越來越微妙。每個人都提出自己的難處，而麗麗也要照顧自己幼子。“文武香貴”們一邊說著血濃于水，一邊卻都在等著其他人第一個開口成為拋棄兄弟的惡人，直至徹底撕破臉，一直在一旁垂頭喪氣，不發(fā)一言的麗麗淚流滿面，下跪求長輩們停止?fàn)幊场ｋ娪暗淖詈笠荒粍t是王吉祥獨自在大雪中抽著煙踱步，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)。他的最后歸宿在哪兒，這家人的下一個春節(jié)會如何，大鵬有意沒有給出答案。

這部分50分鐘的短片始終聚焦于人到老年，無法自理的失智者被配偶、子女和兄弟姐妹所拋棄，在母親去世后，在家庭中無立足之地的倫理問題，以王慶麗視角下發(fā)生的情景，以及人物面對鏡頭的闡述交代得十分清楚。而對這次過年經(jīng)歷的記錄與剪輯，并非自然主義式的，在將“生活世界”化為具體的視聽質(zhì)料時，觀眾能明顯感覺到大鵬主觀能動的干涉。如具有諷刺意味的人物言行對照。王吉祥喜歡看電視，并且時不時會唱兩句“常回家看看”，而他的女兒卻十年不曾回家；在一家人因為他而爭吵時，他依然將注意力放在電視上，似乎旁邊的一切與他毫不相干。王吉香與王吉貴看似對哥哥不無感情和責(zé)任感，表示過：“他懂事，他怎么不懂事。我說他是最可憐的你知道嗎？”“一個管四個管不了，四個管一個怎么還管不了嗎？”但一到責(zé)任落實到自己身上時馬上變色。以及電影有意收錄了人們的“老王家這么一大家子人，你們這幫子女都孝順”“孝順，都孝順”的評價，而在老人尸骨未寒之際，他們對老人最為在乎憐愛的王吉祥避之唯恐不及，觀眾很容易就能得出他們并不是真正孝順的價值判斷。

又如鋒銳而留有余味的結(jié)尾。在電影中，村里一面寫有紅色計劃生育標(biāo)語的白墻反復(fù)出現(xiàn)，標(biāo)語為：實施全面兩孩政策，促進(jìn)人口均衡發(fā)展。而在結(jié)尾中，全家人正是在白墻前照了面和心不和的，可能是最后一張的全家福。團(tuán)聚指向的是離別，融洽共處背后實際上是厭憎與對立，而在生育問題上，無論是姥姥生養(yǎng)五個子女，抑或是王吉祥只有麗麗一個孩子，其實于個體而言，都并不足以抵御風(fēng)險，保障幸福。

三、框架文本的倫理爭議

而隨著鏡頭轉(zhuǎn)向了《吉祥》的上映與大鵬的答觀眾問，《如意》拉開帷幕，電影整體的復(fù)合式敘事空間得以形成。主創(chuàng)們的討論過程，有著88個小時素材的《如意》的拍攝過程，大鵬與親人相處的過程等，都一一出現(xiàn)在觀眾面前。

一般來說，“紀(jì)錄片一旦被創(chuàng)作出來，創(chuàng)作者就到了幕后，在一定程度上‘消失’了。但這種‘消失’不是真正的消失，而是在作品中的‘藏身’”。但是大鵬沒有選擇“消失”和“藏身”，而是在花絮式的《如意》中出鏡，他在是《吉祥》創(chuàng)作者的同時，又成為《如意》中的一個角色，并且是作為敘事主人公的，有著成長性建構(gòu)的重要角色。這也就造成了，一方面，《吉祥》中人物的生活質(zhì)感與生存狀態(tài)因為《如意》而顯得更為真實，因為拍攝者的“當(dāng)下在場”，被拍攝的人物的真實身份和關(guān)系得到了進(jìn)一步確證，觀眾有理由相信《吉祥》中人物的言行確實出自他們真實的日常經(jīng)驗；但另一方面，倫理爭議也由此形成。

一則，從心理倫理的角度來看，隨著電影邊界被撕扯，“文武香貴”們難免在無意識的情況下陷入“過度自我暴露”中，即個體在群體中過度地對深度自我(如情緒、觀念等)進(jìn)行展現(xiàn)，最終受到心理傷害。二則，大鵬有意讓現(xiàn)場出現(xiàn)了一真一假兩個麗麗。而觀眾不難看出，劉陸似乎要比王慶麗本人更為關(guān)注王吉祥何去何從。如影片中劉陸質(zhì)問王慶麗：“我還是不能理解，為什么十年不回來啊？”使得王慶麗不知所措，無言以對。又如劉陸在拍攝完給叔伯磕頭的一幕后控制不住情緒，離開拍攝現(xiàn)場，回到房間里崩潰大哭，而王慶麗則在她身邊玩手機(jī)。“真假麗麗”的情緒對比成為一種審美對象。而并非所有觀眾都能理解父親已經(jīng)在自己生命中缺席十幾年的王慶麗的真實感受，而會很容易對一個真實人物給予道德上的譴責(zé)。三則，從藝術(shù)性的角度來看，大鵬的現(xiàn)身反而又造成了對《吉祥》真實性的一種損害。如在觀眾有了類似“大鵬是相對于普通人經(jīng)濟(jì)條件更好的明星”這一理解的情況下，就難以為大鵬三舅無依無靠的結(jié)局打動。這樣，觀眾與大鵬這一《吉祥》創(chuàng)作主體間的對話和理解就受到了阻滯。但大鵬的《如意》的確給予了觀眾一個更宏闊的視野，一個更高級的思考層面，這是毋庸置疑的。

應(yīng)該說，大鵬的《吉祥如意》對于觀眾的線性敘事審美認(rèn)同形成了較大挑戰(zhàn)。大鵬以一種混同戲里戲外，模糊虛實界限的嵌套結(jié)構(gòu)，沖破了傳統(tǒng)劇情片與紀(jì)錄片的敘事框約，大膽地進(jìn)行了一種將私密家庭關(guān)系與個體情感鏡像化的嘗試。在這一結(jié)構(gòu)中，嵌入文本暴露出大鵬家庭因三舅王吉祥而產(chǎn)生的倫理危機(jī)，而框架文本則因為對這種危機(jī)的展現(xiàn)又形成了倫理爭議。但大鵬積極開拓個人風(fēng)格邊界的勇氣，運(yùn)用嵌套結(jié)構(gòu)手法的前瞻性，以及《吉祥如意》本身的美學(xué)價值，無疑是值得肯定的。