淺析中國(guó)情景喜劇的戲劇性——以《武林外傳》為例

張 弛

（河南大學(xué) 河南 開(kāi)封 475001）

一、場(chǎng)景設(shè)置聚焦故事

情景喜劇往往借由集中的場(chǎng)景來(lái)聚焦故事，符合西方戲劇結(jié)構(gòu)理論三一律中對(duì)地點(diǎn)一致性的要求，使得故事情節(jié)緊湊，沖突尖銳。

（一）場(chǎng)景的集中性

情景喜劇的場(chǎng)景設(shè)置一般集中在室內(nèi)，由兩到三個(gè)固定的場(chǎng)景組成?！段淞滞鈧鳌返墓适录邪l(fā)生在同?？蜅＿@個(gè)場(chǎng)景里。不同于西方情景喜劇中偶爾會(huì)出現(xiàn)臨時(shí)場(chǎng)景的設(shè)置，比如《老友記》中，我們有時(shí)可以跟隨演員的動(dòng)線看到辦公室、餐廳、公園等，《武林外傳》的全部場(chǎng)景僅由大堂、主角的房間、廚房、后院和屋頂構(gòu)成。無(wú)論主角如何移動(dòng)，鏡頭都始終固定在客棧內(nèi)，所謂的西涼河、十八里鋪抑或衙門，這些場(chǎng)景都只是在客棧這個(gè)固定場(chǎng)景里依靠人物的嘴來(lái)呈現(xiàn)。

（二）特殊的場(chǎng)景設(shè)置

除此以外，《武林外傳》中還存在一個(gè)特殊的場(chǎng)景設(shè)置，來(lái)自于每一集中間穿插的小劇場(chǎng)。小劇場(chǎng)存在于每集的中間部分，起到了劇情分割的作用。小劇場(chǎng)一般采用啞劇形式，場(chǎng)景以一面簡(jiǎn)單的白幕作為背景，通常只有一張書桌或一臺(tái)石磨盤作為背景道具，甚至有時(shí)只有人物站在白幕前。每集小劇場(chǎng)用短短兩三分鐘來(lái)表現(xiàn)一個(gè)趣味性的小品式故事。

二、情節(jié)設(shè)置制造戲劇性沖突

一般來(lái)說(shuō)，情景喜劇每一集都維持著穩(wěn)定、相似的結(jié)構(gòu)。以一個(gè)沖突作為開(kāi)端，可以是內(nèi)心沖突、外部沖突或是人物的情感沖突，隨后主角開(kāi)始解決沖突。在解決沖突的過(guò)程中往往會(huì)有一個(gè)危機(jī)時(shí)刻，比如《武林外傳》中的一些支線人物公孫烏龍、姬無(wú)命、一點(diǎn)紅等讓整個(gè)客棧遇險(xiǎn)，故事在此達(dá)到高潮階段。在千鈞一發(fā)之時(shí)，矛盾會(huì)得到解決，比如援兵突然出現(xiàn)，危險(xiǎn)得到解除。在故事結(jié)束的地方，劇集往往還會(huì)給觀眾留下一個(gè)?；蚨巫?，用輕松愉悅的方式結(jié)束一集，比如在關(guān)于白展堂為盜是否亦有道這一集的結(jié)尾，郭芙蓉得知了幾年前自己第一次出遠(yuǎn)門時(shí)，偷自己錢包的人就是白展堂，故事便得以在打鬧和笑聲里落幕。

（一）情節(jié)的相對(duì)獨(dú)立性

情景喜劇的每集劇情都相對(duì)獨(dú)立，一般在一集的時(shí)長(zhǎng)里，故事的開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)尾都能得到完整的呈現(xiàn)。上下集的人物關(guān)系變化、大情節(jié)背景會(huì)存在一定聯(lián)系，但集和集之間的關(guān)系則比較松散。譬如，無(wú)雙作為新的人物會(huì)在連續(xù)的幾集中出現(xiàn)，郭芙蓉回家探親的大情節(jié)背景也一直存在，但發(fā)生在客棧的故事則是每一集都是獨(dú)立的。

（二）敘事的單線性

不同于西方情景喜劇中一般對(duì)多主角采取多線平行敘事模式的做法，《武林外傳》的故事采取的是單線敘事的模式，每一集中一般會(huì)固定一到兩個(gè)主人物，可能是六個(gè)主角之一，也可能是在一集中單獨(dú)出場(chǎng)的支線人物，情節(jié)就圍繞這一兩個(gè)主人物展開(kāi)。比如，當(dāng)佟掌柜的閨蜜韓娟出現(xiàn)時(shí)，故事主要在二人之間展開(kāi)，戲劇性的沖突也發(fā)生在二人之間，其他人物的戲份和作用就會(huì)被刻意弱化。

（三）矛盾的突出性

單線敘事無(wú)疑更能聚焦矛盾，所謂“無(wú)矛盾不戲劇”。矛盾沖突的本質(zhì)是人物為了實(shí)現(xiàn)自己的目的與欲望而與阻礙自己的障礙做出一系列斗爭(zhēng)。《武林外傳》中最大的沖突便是身在江湖卻又想逃離江湖。白展堂作為名震天下的江洋大盜，卻想要留在客棧做一名跑堂；郭芙蓉放著千金大小姐不當(dāng)，卻甘愿做一名雜役和秀才膩歪一生；佟湘玉本是龍門鏢局的大小姐，因命運(yùn)捉弄失去了丈夫，還白得了個(gè)小姑子，卻樂(lè)意和幾個(gè)伙計(jì)一起經(jīng)營(yíng)這間小客棧。正是人物本身具備的原始身份和此后的人生追求有了沖突，才會(huì)有形形色色的江湖人士來(lái)到這里，企圖打破客棧原有的平靜和人物理想的生活，因而才會(huì)有一次次沖突出現(xiàn)，構(gòu)成每一集不同的故事。最為明顯的是，《武林外傳》中每個(gè)主角的父母都曾出現(xiàn)在這里，試圖帶走自己的孩子。無(wú)論是小郭的父親、老白的母親，還是佟掌柜的父親，他們最初都對(duì)子女的選擇表示不理解，但在主角們表示抗?fàn)幒?，父母漸漸理解了子女的想法，尊重了他們的人生選擇。

三、戲曲元素貫穿其中

戲曲元素本身就是戲劇元素的一種，中國(guó)戲曲作為戲劇的重要組成部分，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇劇種。戲曲元素的使用讓《武林外傳》更符合中國(guó)的大環(huán)境，更具中國(guó)特色。

（一）戲曲音樂(lè)

戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分。從聲樂(lè)上來(lái)說(shuō)，人物扈十娘的演唱本身就屬于戲曲的唱腔；在小劇場(chǎng)里，郭芙蓉也曾和燕小六一同演唱黃梅戲中的經(jīng)典曲目《天仙配》。而器樂(lè)主要包括管弦樂(lè)和打擊樂(lè)。管弦樂(lè)主要出現(xiàn)在故事節(jié)點(diǎn)處來(lái)替代罐頭笑聲（罐頭笑聲又稱背景笑聲，是指在“觀眾應(yīng)該笑”的片段插入事先錄好的笑聲）。情景喜劇的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于罐頭笑聲的存在出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，罐頭笑聲的確起到了提示笑點(diǎn)、炒熱氣氛的作用；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，機(jī)械的笑聲可能讓觀眾感到不適?！段淞滞鈧鳌肥窡o(wú)前例地拋棄了罐頭笑聲，將其替代為生動(dòng)的具有民族器樂(lè)元素的音樂(lè)，從而更符合中國(guó)的文化環(huán)境。此外，人物燕小六所吹的嗩吶也屬于管弦樂(lè)器。打擊樂(lè)則主要是通過(guò)鑼鼓點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)，主要出現(xiàn)在故事的重要轉(zhuǎn)折處，起到增強(qiáng)節(jié)奏感、烘托氣氛的作用。

（二）程式化

程式化是一個(gè)很寬泛的概念，演員的表演身段、劇本的形式、角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、服裝道具等都帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，比如上馬關(guān)門的動(dòng)作、代表窮富的不同服裝、生旦凈末丑的臉譜行當(dāng)，都可以泛稱程式。簡(jiǎn)而言之，中國(guó)戲曲的程式化就是指在戲曲表演中遵循一定的程式規(guī)則。

《武林外傳》在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地吸收中國(guó)戲曲程式化的特點(diǎn),表現(xiàn)為葵花點(diǎn)穴手、排山倒海等帶有人物符號(hào)化的動(dòng)作。在服裝道具上，不同的人物身份配以不同的裝扮。佟掌柜和錢掌柜的服裝顯然更為華麗，而作為伙計(jì)的小郭等人的衣服則主要為棉麻材質(zhì)。秀才作為讀書人，總是將頭發(fā)全部束起；而老白作為行武之人，通常將頭發(fā)散開(kāi)，更具飄逸感。服飾的程式所體現(xiàn)出的人物性，既具有藝術(shù)的概括性，又顯現(xiàn)出特定的象征意義，強(qiáng)化了人物形象，有助于引導(dǎo)觀眾形象直觀地認(rèn)識(shí)人物的性格本質(zhì)。

四、間離效果突出現(xiàn)實(shí)性

“間離效果”在它誕生之時(shí)就帶有很濃的中國(guó)式表達(dá)意味，這種舞臺(tái)表現(xiàn)方法是布萊希特從歐洲中世紀(jì)民間戲劇和中國(guó)戲曲大師梅蘭芳的表演中發(fā)現(xiàn)并加以發(fā)展而成的。間離效果又稱陌生化效果，就是讓觀眾通過(guò)意識(shí)到自己是在欣賞藝術(shù)作品這個(gè)事實(shí)萌發(fā)對(duì)作品的思考。

西方情景喜劇《老友記》和中國(guó)的情景喜劇《我愛(ài)我家》，都曾在結(jié)尾處通過(guò)刻意拉遠(yuǎn)鏡頭，讓觀眾看到場(chǎng)景外的攝影機(jī)和工作人員，以及罐頭笑聲的來(lái)源——觀眾席，來(lái)營(yíng)造出一種虛擬現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。而《武林外傳》則有所不同。

（一）布萊希特的表演體系

與以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系貫穿始終的情景喜劇不同的是，《武林外傳》是兼?zhèn)鋬煞N表演體系——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布萊希特表演體系的。呂秀才的扮演者喻恩泰在《鏘鏘三人行》里面說(shuō)，《武林外傳》在人物塑造方面同時(shí)玩轉(zhuǎn)兩套表演系統(tǒng)，在斯坦尼斯拉夫斯基的方法貫穿始終的同時(shí)，又冷不丁給你一下布萊希特的間離效果。在表演過(guò)程中，演員有時(shí)會(huì)突然直面鏡頭，用很多動(dòng)作、現(xiàn)代性的臺(tái)詞來(lái)造成間離效果。比如，在佟湘玉和白展堂給無(wú)雙講述何為“吃了吐”時(shí)，二人直面鏡頭，手中突然出現(xiàn)了話筒，向觀眾進(jìn)行科普表演，兩者的一來(lái)一回頗像相聲里的一捧一逗。這使得觀眾突然從戲中跳脫出來(lái)，認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)虛擬的世界以及演員正在“演戲”這個(gè)事實(shí)。

（二）古代的故事背景與現(xiàn)代的故事內(nèi)核

《武林外傳》是一個(gè)半架空在中國(guó)明朝時(shí)期的故事，無(wú)論是服化道，還是故事情節(jié)、人物身份，都是古代的，但是每一個(gè)故事卻都帶有著現(xiàn)代的魂。其故事情節(jié)不只是日常生活的雞毛蒜皮、打打鬧鬧，還帶有對(duì)當(dāng)代現(xiàn)象的反映與反諷。比如，慧蘭賣刀表現(xiàn)的其實(shí)就是一次傳銷活動(dòng)；無(wú)雙和小郭的比拼暗諷了現(xiàn)代節(jié)目中的廣告亂象，就像前幾年人們常吐槽的“是在節(jié)目里插播廣告還是廣告中插播節(jié)目”；在公孫烏龍出現(xiàn)時(shí)，佟湘玉認(rèn)為誰(shuí)都有一次向善的機(jī)會(huì)，而白展堂卻說(shuō)“這話你留著跟受害者家屬說(shuō)”，這讓我們很容易聯(lián)想到社會(huì)上的一系列事件，比如吸毒明星想要復(fù)出，是給一次改過(guò)的機(jī)會(huì)，還是尊重為此犧牲的緝毒警察的生命對(duì)此保持抵制態(tài)度。

間離體系本身的目的就是嘗試讓觀眾從故事中抽離出來(lái)，從而站在一個(gè)觀者的位置，采取批判性的態(tài)度對(duì)故事進(jìn)行思考?！段淞滞鈧鳌繁M管是半架空的故事，但是只有來(lái)自現(xiàn)實(shí)并且反映現(xiàn)實(shí)，它才能獲得成功。情景喜劇盡管裝備著喜劇的外殼，但是其目的是要讓觀眾在歡笑中產(chǎn)生思考，起到寓教于樂(lè)的效果。

五、小結(jié)

情景喜劇本身屬于戲劇性較為突出的影視門類，而中國(guó)情景喜劇在發(fā)展過(guò)程中，既有對(duì)西方情景喜劇集中的場(chǎng)景、獨(dú)立的主題事件、固定的敘事結(jié)構(gòu)的借鑒，又兼具了中國(guó)特有的戲曲元素，使中國(guó)特色得到了更充分的體現(xiàn)。而單線的敘事模式，更為集中的矛盾呈現(xiàn)方式，以及被放大的間離效果，使其荒誕感和戲劇性增強(qiáng)，體現(xiàn)了優(yōu)秀情景喜劇既要回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，又要高于現(xiàn)實(shí)的要求，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的關(guān)懷與反思。

《武林外傳》作為一部?jī)?yōu)秀的中國(guó)情景喜劇，其中凝聚了高度的戲劇性。它借由諸多的戲劇元素，既延續(xù)了情景喜劇的固定架構(gòu)，以沖突性和曲折性吸引觀眾，又與中國(guó)特色相融合，走好了本土化之路，還借由幽默的諷刺和陌生化的效果，讓觀眾在歡笑中感受到了喜劇的深刻。