沿襲的情節與敘事重心的偏移——論《江湖兒女》中女性主體塑造

閆 弘

自1998 年以《小武》一鳴驚人以來，賈樟柯的作品都如實記錄著中國社會轉型期的變化，以及各階層人民面對時代浪潮的悲歡離合。《小武》《站臺》《任逍遙》，賈樟柯的“故鄉三部曲”，不僅極大程度上呈現了世紀之交山西省的城鎮風貌，也折射出中國普遍的鄉鎮狀態。到了《三峽好人》，賈樟柯將視角移步至省外。三峽居民遠離故土，前往新居，一如孤單的個體面對時代浪潮的傾軋，無力自拔。《天注定》之后，賈樟柯的電影創作有了明顯的變化，人物成了時代滄桑巨變的集合，帶有濃濃的寓言性質；《山河故人》中，他不再局限于描繪一段時間內的人物變化，而是隨著時代的變遷，折射出人物的滄桑巨變。《江湖兒女》沿襲了《山河故人》的時空觀念，更有與以往影片不變的姓名、相仿的細節、同樣的故事，卻有著不同視角的演繹。《江湖兒女》是賈樟柯對自己電影從業歷程的回顧與審視，“新瓶裝舊酒”，味道亦不同。

十數年的人生積累，促使賈樟柯電影技巧更豐富的同時，關注的視角與描繪的主體也有了悄然變化，沿著《任逍遙》《三峽好人》的相似情節設置按圖索驥，可以看到導演敘事重心的明顯偏移。

一、互文的變換與沿襲

在賈樟柯的電影世界中，內部人物、空間之間的互文，呈現出電影空間的系統性，是他的電影特色之一。賈樟柯曾坦言，“他們(人物)之間是有關聯的，只是同一條船，同一條河流，攝影機落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其實是刻意在建立我個人電影之間細微的聯系。如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把它們剪成同一部電影，放一個九小時的什么呢？叫《悲慘世界》！”

《任逍遙》與《三峽好人》這兩部電影是賈樟柯電影江湖中人物信息最為集中的中轉樞紐站，人物在這兩個母本之中改頭換面，樂此不疲。《小武》的主人公在《任逍遙》中以放高利貸為生，販賣盜版光碟的斌斌成了《江湖兒女》中的黑幫老大；《站臺》中的農民工三明，在《三峽好人》里千里尋妻，《天注定》中，妻子已經被三明接回家。物質空間重復與更迭的延續性，也更完善了賈樟柯電影的空間系統，《世界》中還未建成的高架橋，《山河故人》里業已完成；《天注定》中作為地點標志的“文峰塔”，成了《山河故人》中時間的象征。

故鄉山西是賈樟柯電影中難以割舍的情結，故鄉是“賈樟柯影片的一個母題,也是他的主題”。從《三峽好人》開始，賈樟柯的視野不再局限于故鄉，在自傳《賈想》中，賈樟柯表示，“從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。”三峽是他所偏愛的地域，《三峽好人》與《天注定》之間靠“奉節”相連，《江湖兒女》更是復寫了“妻子赴奉節千里尋夫”的情節。《江湖兒女》與賈樟柯之前的作品有很大一部分不同的地方在于，過往的電影在細節中隱隱呈現他的電影宇宙里某個人物隨著時代洪流的變遷，而《江湖兒女》重點則在沿襲與“復寫”。

如果說山西是賈樟柯每部電影都必不可少的元素之一，那么他的愛妻趙濤則是賈樟柯電影江湖里必然存在的一抹亮色。作為賈樟柯電影的御用女主角，趙濤塑造的女性形象，撐起了賈樟柯電影江湖中女性角色的半壁江山，賈樟柯使用同一女演員在不同的電影時空中扮演相同或不同的角色，目的同樣是呈現整個電影江湖的互文。《江湖兒女》中的巧巧，便是這個“凝縮”。

電影《江湖兒女》由三個篇章串聯而成，世紀之交的第一篇章，舞廳嘈雜里，觥籌交錯間，依然破落的煤礦，毫無改變的公交，身著粉色蝴蝶薄紗外套起舞的女子，恍惚中讓人看到曾經的《任逍遙》；三峽水庫的居民遷徙，獨身的巧巧拎著礦泉水瓶于奉節大街小巷中穿梭，使人不禁回憶起《三峽好人》里沈紅不遠萬里尋夫后的黯然離場。《任逍遙》中的巧巧，《三峽好人》里的沈紅，《江湖兒女》中的巧巧，均由趙濤扮演，在賈樟柯的鏡頭下，時空在這一刻變得曖昧不清。“我還期待電影的敘事和視聽能發生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面（影像、音樂、時空）發生互補的關系，讓電影自身起化學反應，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的展現。”巧巧與斌斌的故事，一直間歇性地游離在賈樟柯的電影江湖體系中。直到《江湖兒女》的第三篇章，賈樟柯終于不再滿足于片段性地講述他們的故事，他提取并融合了過往的碎片，在當代給了他們一個“結果”。

二、女性視角的確立

賈樟柯曾說，“我想用電影去關心普通人，首先要尊重現實生活。”他一直身體力行地踐行這條原則，在經過“故鄉三部曲”的洗禮之后，賈樟柯總結之前的經歷，開始在自己的電影創作中做出改變。在《賈想》中他提到，“電影的真實是一種美學層面的真實，它不該對法律層面的真實做一個承諾，所有的東西都必須為美學的真實服務。”經過了《世界》《三峽好人》《二十四城記》的探索，《天注定》時期的賈樟柯作品，不再依托于自己的個人記憶，反而采用了新聞報道中的真實事件，借以中國古典故事作為寓言，講述了一些“惡的故事”。而到了《山河故人》，全部情節徹底從一位女性身上展開，賈樟柯采訪中表示：“這是一部非常適合女性觀眾的電影。”緊隨其后的《江湖兒女》也不例外，同樣是女性主體視角，賈樟柯說，“《江湖兒女》就是寫給中國女性的情書。巧巧這個角色的確是一個了不起的女性”。

與許多男性導演相似，在賈樟柯的早期電影中，女性形象模糊、女性視角缺失，女性作為高度符號化的客體參與敘事，卻流于平面。《三峽好人》中即便出現了與韓三明分庭抗禮互為映照的沈紅，也依然是男性的視角。“故鄉三部曲”時期的賈樟柯，反映的是同時代下小人物的生活，其中不乏自己面對新時代洶涌澎湃浪潮的迷思，帶有濃濃的作者烙印，他也習慣于從男性的角度出發，去構建自己的電影世界。學者總結此前賈樟柯電影中的女性形象，“賈樟柯對其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關系時的不平等觀念所形成的反差，恰恰契合了賈樟柯電影對于女性‘存在’主題的表達。賈樟柯在其電影中運用了生活中最簡單的因果邏輯，將女性‘存在’與男性對兩性關系的立場相連接，記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象，其實是在透過男性的眼睛看男性所認為的女性存在。這個‘男性’視角，其實是生活邊緣人的視角。”但隨著年歲漸長，賈樟柯對兩性的認識也發生了不少變化，他在采訪中坦言，“我不是很喜歡中國的男性，相較女性來說，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會標準，形成、完善自己的塑造，對感情、家庭的世界在潛層的價值觀上并不是很認同。女人的講述普遍從感情出發，對個體經驗、生活細節的記憶要深得多。”同時期的《二十四城記》，就折射出他的變化，他首度講述以女性為主題的故事，以女性的視角來審視大時代的變遷。在《天注定》的短暫停頓之后，《山河故人》與《江湖兒女》均采用了女性主體來構建敘事主視角，因此，即便《江湖兒女》中出現了與過往作品相仿的橋段，但呈現的視角與導演暗含的立場已經截然不同。

《山河故人》與《江湖兒女》在凸顯女性角色主體性建立的同時，男性角色也有著不同層面的弱化，而《江湖兒女》描述的是一對男女三段時期的不同面貌，男女立場的變動也更為明顯。

三、實為《俠女》的《江湖兒女》

賈樟柯一直是當下社會的如實記錄者，即便如今他的創作中，虛擬的成分在不斷增多，但這些高度符號化的虛構，也紛紛建立在現實的地基之上。拋卻了《山河故人》對未來的寓言，《江湖兒女》將時間凝縮在了過去與現在，“江湖”的蹤影無處不在。時代轉型之初，牌桌之上笑論生死，街頭橫尸無跡可尋，祭拜關公，靈堂國標，煤礦倒閉在即，禁槍捕風捉影，新與舊的沖突，時代的浪潮就這么舉重若輕地呈現出來。斌哥與小弟們一起觀看《喋血雙雄》，大家“五湖四海皆兄弟，肝膽相照”，他們的行事作風，一舉一動，都有對港片的拙劣模仿，殊不知一切形式都將歸于塵土，被新的規則與秩序重構。巧巧說，“我不是你們江湖中的人，不懂江湖中的事”，這時的她只是黑幫老大的女人，是傳統黑幫電影中承載男性英雄情結，被拯救被殺戮的客體。《任逍遙》中，巧巧受控于喬三的淫威，《江湖兒女》里，她與郭斌是自由戀愛，但令她付出了滿腹真情的郭斌，卻沒有以同樣的感情來回饋她。黑幫老大日進斗金，安撫亡者家屬，輕而易舉拿出“大磚頭”，卻遲遲不向女友求婚，也沒有讓女友的父親離開居住了一輩子的家屬區。故事伊始，郭斌就不是江湖中的真好漢，真英雄。當他將作為男性尊嚴、俠客武器象征的“槍”交由巧巧之后，巧巧向天鳴槍，救斌斌于水火。此時武器移位，俠客地位業已易主。

巧巧承認了槍的所有權，沒有出賣郭斌，為此承受了五年的牢獄之災。郭斌同樣身陷囹圄，但出獄之后，他沒有來看過巧巧。巧巧出獄后從大同奔赴奉節尋找郭斌，一如《三峽好人》中的沈紅尋找斌斌，“尋找斌斌”是她們共同的命題。在《三峽好人》里，作為功能型道具的礦泉水瓶，在《江湖兒女》中大放異彩。“在《三峽好人》里，她拿過一個礦泉水瓶，于是到《江湖兒女》的時候，她說能不能接著拿？我說可以，一個是那個地方很熱，她應該拿個礦泉水瓶不停喝水，同時她的內心也很焦灼……”第一篇章中象征暴力與俠義的“槍”，在第二篇章中被偷換成了水瓶，演員趙濤的解讀是“俠女仗劍”。女性得到暴力的象征品“槍”后，用一種非暴力的物品取而代之，但“仗劍天涯”的俠女心思不改。在第二篇章的中期，巧巧與克拉瑪依的小賣部老板萍水相逢，在老板試圖與她牽手時，巧巧反將瓶子塞到他手里。在奉節徒勞尋找斌斌之時，孤身一人的巧巧不曾有一刻放棄過自己的“劍”，這是她保護自己的訊號，將瓶子交與對方，代表俠女終于放下了戒備，可以與對方分享自己的脆弱。

賈樟柯此前“記錄下了在社會經驗背景下的女性人物形象的變遷。早期女性的主體意識不明確；中期女性主體意識明確；后期女性的主體地位確立。”而僅在《江湖兒女》這一部電影里，巧巧就完成了從主體意識不明確到主體地位明確并確立的轉變。故事伊始，她是依靠黑幫大哥為生的大哥的女人；奉節尋人，她成了“被拋棄的女人”，但在火車的歸途上獲得新生；時過境遷，第三階段的巧巧已經是“巧姐”。她沒有結婚，不需要依靠任何男人過活，她依然時常祭拜關公，收留斌哥從前的兄弟，一如最后她收留斌哥。她對斌哥已經沒有情，卻有義。影片的第三階段，社會趨于穩定，暴力遁于無形，對香港黑幫片頂禮膜拜式的學習已經不復存在，俠客的世界不再以暴制暴，而暴力從來也不是江湖的代名詞。行走江湖最需要恪守的事，是“情”與“義”。自始至終仍在祭拜忠義象征關公的角色，是巧巧這個女人。影片的最后部分，臺詞與之前形成了對照，世紀之初的巧巧說，“我不是你們江湖中的人，不懂江湖中的事”，十多年后的巧巧對曾經的江湖大佬說，“你已經不在江湖里了”。至此，俠女的蛻變得以完成，斌哥是假英雄，巧巧是真俠女。

郭斌這個角色，一如賈樟柯近年電影中的其他男性角色一樣，失語，弱化，形象不佳。故事中郭斌的變化，同樣是轉型期中國社會部分男性的如實寫照。在接受新浪電影的采訪時，賈樟柯表示：“我寫這個劇本的時候，有一點對男性的反思，廖凡就是一個比較迷失的角色。過去重情重義，后來追求金錢與權力，然后到結尾，就是那個樣子，我覺得他是一個反思的結果，男性可能在社會里面更容易這樣，都追附著一個主流的要求，就是要賺錢，要有能力，要有權力。這個過程中迷失得比女性要多一點。”

四、小結

從“故鄉三部曲”時期女性作為他者、作為客體參與到敘事中，到如今女性成為敘事的主視角，并以她們的視野開啟了對男性的折射與反思，賈樟柯的電影視角跨越了性別與偏見的鴻溝，甚至不帶任何感情色彩，客觀如實地記錄男女之間的故事，并不以自己的男性凝視角度妄加揣測。《江湖兒女》是賈樟柯對過往電影從業經歷的最好集中與總結。