類型拓展中的身份想象——“德寶”城市喜劇研究

陽宗原

（北京電影學院 中國電影文化研究院，北京 100088）

一、以退為進：“德寶”不意開辟新潮流

“德寶”電影公司（D&B Films Co.Ltd）由實業界大亨潘迪生于1984 年創設。從事貿易業務的潘迪生對于電影的認識遜于邵逸夫、陸運濤和鄒文懷等傳統制片廠執掌者，故在創業早期，潘迪生招徠群賢，將權力下放，任命岑建勛負責制片業務。面對“嘉禾”、“新藝城”等勁敵，岑建勛在初期身兼數職，擔當策劃并出演一系列動作喜劇片，取得較高票房，穩定公司的運營。但“德寶”初期跟風市場、炮制流行片種的制片策略也曾遭受質疑，被認為是“求量不求質”。

同時間，潘迪生為了控制“德寶”的發行渠道，租賃了原屬“邵氏”的四間龍頭戲院，在片源供應的壓力下，岑建勛求賢若渴，將大量有創作經驗的電影人招入麾下，其中，以高志森、馮世雄和于仁泰為代表的“三人組”發揮了重要作用。

“三人組”原屬“新藝城”，他們均擅長編劇、策劃和導演，“新藝城”時期曾“以小博大”，炮制“開心鬼”系列，得到市場的認可。加入“德寶”后，“三人組”各簽片約，互為助力，“三人組”入主“德寶”后的首兩部作品均為公司賺得盈余，其中講述中產家庭溫馨故事的《八喜臨門》年度票房排名恰先于大制作的“師姐系列”《皇家戰士》前一名。

《八喜臨門》收獲一千五百余萬票房，證明了“德寶”的檔期戰術行之有效?！栋讼才R門》的如潮好評，也讓“三人組”堅定了對以家庭作為故事核心的敘事結構的創作信心。當“三人組”中最具有洞察力和創作力的高志森擔任導演創作《富貴逼人》（1987）時，“德寶”迎來了經營史上的一個轉折點。

1987 年的農歷春節檔前夕，面對成龍領銜的“嘉禾”大片《龍兄虎弟》（成龍、曾志偉），改編自暢銷小說的《衛斯理傳奇》（泰迪·羅賓）和“北上”取景的動作大片《海市蜃樓》（徐小明），“德寶”公司再次以退為進，宣布延后上映《中華戰士》（鐘志文，1987），排出《富貴逼人》以應戰。

《富貴逼人》一經開畫便票房長紅，高志森在上映兩周后即表示希望能破三項紀錄：

1.“德寶”院線開線以來的票房紀錄，此前為《霹靂大喇叭》，收一千六百萬；

2.“德寶”未有院線前的票房紀錄，此前為《貓頭鷹與小飛象》，收兩千一百萬；

3.自己在“新藝城”的票房紀錄，此前為《圣誕快樂》（1984），收兩千五百萬。

直至下映，《富貴逼人》一舉打破上述三項紀錄，最終收獲兩千七百余萬，與《秋天的童話》（張婉婷）齊齊闖入1987 年票房前五。連續兩年農歷春節檔的商業成功，以及“三人組”持續產出的合作關系，讓“德寶”繼續為其投資。1987 年九月，“富貴”系列第二部《富貴再逼人》（高志森、宋豪輝）便開機拍攝，雖已完成自身合約，但高志森仍然為于仁泰拔刀相助，親自執導續集。在原班創作人員的加持下，延續首作溫馨喜劇風格的《富貴再逼人》于1988 年農歷春節檔再度執彩，最終收獲兩千五百余萬票房，位列當年年度票房第六名。

八十年代香港電影公司的決策均是為了追求效益，在《富貴逼人》引各路人馬眼紅的同時，原本被寄予眾望的《中華戰士》則虧損嚴重。兩片票房的虧盈差距過大，使得“三人組”的受重視和岑建勛的被掣肘形成同步的過程。岑建勛和谷薇麗的相繼離職，可視作1987 年香港電影界的人事圈地震，隨即冼杞然接替岑建勛執掌“德寶”生產，而原本在“德寶”只任導演的冼杞然能步入管理層與《三人世界》（1988）的驚人賣座不無關系。

正當“德寶”公司可能失去“富貴逼人”系列時，一部小品式城市喜劇悄然于暑期檔承擔起了救市重任——即開創“優皮喜劇”潮流⑩的《三人世界》，《三人世界》本是一個在“德寶”未受足夠重視，亦未經深遠考慮的項目，甚至未見于1987 年底董事局主席梁偉民的項目計劃中。但當其繼“富貴逼人”系列再度為“德寶”博得聲名后，城市喜劇賣座已成既定事實，這種成功既讓冼杞然感到意外，也堅定了他為“德寶”繼續開拍城市喜劇的決心。

此后三年中，冼杞然同時操刀“富貴逼人”和“三人世界”系列，將“德寶”城市喜劇推向票房高峰——他從“三人組”手中接棒開拍《富貴再三逼人》（1989），高志森雖對此極為不滿，然卻無可奈何；延續前作都市小品質感的《三人新世界》（冼杞然，1990）同樣收獲超過兩千萬的票房，尾作《三人做世界》（冼杞然，1992）面世時“德寶”院線已轉交“永高”，故而票房不甚理想，?但也為此系列和“德寶”的經營畫上了圓滿的句號。

二、“德寶”城市喜劇的身份想象

香港喜劇的城市化演變亦可歸結為內因（形式）和外因（文化、主題）。形式上的變化上文已作討論，而主題上的“城市化”則與香港社會的發展變革緊密相關。1984 年《中英聯合聲明》簽署生效，一種對于未來的“不確定性”籠罩在港島上空，如果說在此之前的香港喜劇盡可以恣意忘形，管他春夏與秋冬，那么在前景未明的政治氣候下，香港喜劇開始“自覺”承擔起電影類型的社會屬性，“處理一些對社會秩序構成威脅的形式——或者其他東西?！?/p>

為什么一定是喜??？因為也只有喜劇，能夠在處于“后過渡期”的香港社會為觀眾提供一種“心靈慰藉”，講述香港人真正會面臨的窘境與難題，描繪城市所遭受的邊緣化對待和誤解。觀眾心理更復雜情緒的生成，也要求包括喜劇在內的香港電影具有更高的質素，反映在電影生產機制上很快成為一種制片趨勢，“開始比較注重劇情，不單只搞笑，還要搞情”，這里所謂的“情”，便是八十年代中后期香港城市喜劇與七十年代末期至八十年代前期香港動作喜劇的最大區別。在“殖民者與接收者”之間，“德寶”城市喜劇在兩種敘事中幫助觀眾確立起自身的身份想象，為觀眾帶來超越電影的收獲，畢竟在八十年代中后期的香港，當“一部電影賣座超過兩千萬，它的觀眾層面已絕不可能局限在”某一特定范圍之內?！案毁F逼人”系列用戲謔的手段和離奇的劇情“滿足了觀眾的逃避現實心理”；而“三人世界”系列自覺疏遠有關意識形態的議題，以一種相對冷漠的態度自立港人身份。

（一）在茲念茲：從大陸移民向港人身份的轉向

“富貴逼人”系列中的驃嬸本是上海移民，通過《富貴再逼人》中驃叔的黑白夢境顯示，兩人最早來香港打拼時與一個山東移民隔墻而居，性格爽直的驃嬸受不了山東鄰居日日放歌的聒噪，卻被鄰居反嗆：“上海婆，俺不聽姚蘇蓉吃不下飯呀！”這句對白雖一閃而過，卻傳遞了極大的信息量：

鄰居“老山東”一口地道的魯西方言，唱片機卻播放著六十年代初臺灣歌星的歌曲，合理判斷他應有國民黨背景，內戰后隨部隊退至臺灣生活到六十年代，熟悉并熱愛當時臺灣的流行文化，最終輾轉至了香港。

驃嬸來自中國大陸，驃叔亦“覺得自己與中國息息相關”。但在經歷了“建構一個自成一體的香港社會”?的七十年代之后，驃叔和驃嬸逐漸確立了自己的港人身份，在香港這寸遠離意識形態的“邊緣”之地勤勉度日。

但這種“中國情結”在某種程度上可能亦是一種“自衛精神”。如在《富貴逼人》中，驃叔參加親戚婚禮，因家境拮據而處處被人看低，等待與新人合影時，連寵物狗都“有幸”上鏡，自己到最后都沒人招呼。席間，當表弟自然地問起關于“九七移民”的話題時，驃叔一改往日的唯唯諾諾，用義正辭嚴的口吻講出：

“我們雖然是香港人，身體里面留的是中國人的血，應該留在原來的地方。移民，是不負責任的行為！我們應該以不屈不撓的香港精神留在這里，做大時代轉變的見證人，為保證香港五十年不變盡一份力。所以我在這里呼吁大家留在這里，不要做人家的三等公民！”

驃叔一席話看似冠冕堂皇，卻只招來了全體嘉賓的避之不及，驃叔的“堅守香港以中國人自居”也只能是一種精神上的勝利和逃避，用一種喜劇化的方式演繹港人心聲，讓普通觀眾亦能接受。畢竟坐在戲院里的觀眾大多也是像驃叔一樣“被迫留下來的”。這種曖昧的移民心理亦體現在續集中，在離開香港去往加拿大前，一名文質彬彬的中年人對經理（葉榮祖飾）發出祝賀：

“恭喜你入了外國籍可以不做中國人。本來身為一個中國人，我是不應該恭喜你的。但是身為一個中國人，我又非常地羨慕你。”

且看經理如何回應：

“我們這代香港人，真的很悲哀，有家歸不得?！?/p>

“有家難歸”，本是一種悲涼的處境，但經理回答的時候滿臉含笑，仿佛成了謙辭。中年人羨慕經理的矛盾心境，直接體現出香港人在“后過渡期”對自我身份的懷疑。他們在焦慮著什么？這可以從驃叔和驃嬸在地鐵里的遭遇窺出一二——

兩個明顯是大陸干部的中年男女針對香港的現狀發表各自的觀點，驃叔和驃嬸好奇地偷聽：

女干部：“香港有什么好啊，人又多又丑陋！”

男干部：“香港是高度繁榮，人忙是勤快的表現

我們應該客觀一點，香港有香港的進步，祖國有祖國的優點?！?/p>

女干部：“香港的東西那么貴，是受資本主義的毒害，人又腐化崇洋貪錢，一定要重新整頓！”

男干部：“香港是真正國際化的大都市，祖國的門戶靠香港人打開?，F在我們是一國兩制，香港五十年不變，現狀一定要保持?！?/p>

兩位干部的激烈爭辯引得驃叔驃嬸竊竊私語，驃叔開玩笑讓驃嬸戒麻將，否則會被控告“生活腐化”，驃嬸則對認可香港自治的男干部信任有加，表示“以后這種人來管我們就一定沒問題了”。令人捧腹的一幕出現在干部下車時，尊重香港的男干部因為“到處都沒有痰盂”將一口濃痰吐在了驃嬸的腳上，讓他在驃嬸心目中救星般的形象蕩然無存。

兩名干部的鮮明態度體現了盤旋于港人心中揮之不去的焦慮——在回歸后被如何對待。正如學者林原所概括：大陸政府是會將“港人”當作血肉和文化上的“同胞”；或因政治制度和意識形態的差異，將“港人”視為“海外公民”和待馴化的“次等公民”？電影以驃叔驃嬸的插科打諢降低了港人對未來的未知“恐懼”，代之以樂觀精神來面對。

“富貴逼人”系列形象地展現了港人對香港的眷戀與熱愛，在從條件優渥的加拿大返回香港的航班上，驃叔一見維港的燈火便激動不已；當他們重回曾經住過的屋邨時，遍地垃圾也令他們覺得溫馨。驃叔和驃嬸代表了來港發展的一代人，在此拼搏一生，博得兒女滿堂，生活平凡卻幸福，身份體認也實現了從“外來移民”到“我哋香港人”的轉變。

（二）不言國事：精英階層的冷漠與疏離

在殖民期間自成一體的香港社會為城市居民提供獨立的社會認同，對于戰后出生于香港的年輕一代（也即八十年代電影消費的主力軍）而言，“中國人”的概念是一種虛幻的身份想象。他們在成長中所接受的港英政府教育“刻意回避任何國家或民族感情”，不希望他們自認為是英國人，又希望他們能主動地與中國政府保持距離，英政府只想把“殖民地作為中英貿易的中間人”，?力圖培養熟悉兩種社會文化的精英群體?！叭耸澜纭毕盗兄械哪兄鹘茿lex 便是這樣一個典型的對政治無感、“不言國事”的廣告精英。

“富貴逼人”系列中，驃叔一家對作為移民象征的加拿大抱有無限的熱情。但在《三人新世界》中，面對從加拿大回來探親的表哥阿邦（許紹雄飾），Alex 并未表現出對他在異國打拼的任何好奇與關注；面對有留洋背景的導演阿Joe 篡改他的廣告創意，他也只是就事論事，并未過多表達。當他和阿Joe 前往巴黎拍攝廣告時，他也只是專注于工作，周旋于人際關系之間，不似驃叔、驃嬸發表關于異鄉與香港之間的差別的感嘆。Alex 的這種“政治冷感”或可歸結于他屬于香港繁榮社會中的“地球部落的中產階級”。

“地球部落的中產階級”是學者用以概括香港戰后一代城市精英的文化概念，他們與大陸故鄉的聯系早不似父輩（如驃叔）那樣緊密，他們也沒有明確的身份認同，中西交匯的視野讓他們隨時可以走向世界各地發展事業，無論是去巴黎拍攝廣告，還是去加拿大追尋舊愛，地球上的任何地方都是Alex 們自由來往的場所。

而阿娥在心情崩壞時，面對在外漂泊多年的表哥，自然而然地發出了“非我族群”的呵斥：

“放著香港人不做，去做加拿大人，還不算是外人嗎？”

雖是無心之言，但這也正體現出阿娥堅守“香港人”的身份認知，在她內心深處，她與表哥因文化認同的差異導致彼此間的身份歸屬涇渭分明。結合上文，這種強烈的文化認同的有無也正是Alex 與阿娥之間階層差異性的源頭所在。

Alex 也不是沒有過身份焦慮的時候，《三人世界》中，當他面對回歸的Peggy 和面前的阿娥，他不由得發出抱怨：

“以前分開是你說的，現在你又要回來，我現在找到一個我喜歡的人了?！?/p>

如果將這句話進行意識形態層面的解讀，那么Alex無疑代表香港，賢淑的阿娥代表中國大陸，妖艷時髦的Peggy 代表英政府。Alex 在三人之間的優柔與矛盾恰也體現出“后過渡期”港人內心的復雜情緒。記自己的過去、自己的歷史”，然“五四和唐代對他們來說都差不多”，那么古裝片和時裝片同臺競技也不奇怪了。但面對曖昧的未來，香港觀眾無法繼續置身事外，城市喜劇的出現，為他們提供了一種想象性的解決辦法。雖處意識形態的邊緣，“富貴逼人”系列卻樂觀地彰顯出“永遠在邊緣永遠在過渡”的香港精神；面對未明前景，“三人世界”從精英階層的角度出發為中產觀眾提供慰藉。

如今回望，這兩種風格相異的喜劇的敘事核心仍在華語電影中不斷綿延發展，隨著大陸觀眾消費力不斷提升，曾經的“香港故事”如今已成為更廣義上的“中國故事”，小人物發財夢的創意在華語喜劇中屢見不鮮，都市男女的微妙情愫也見諸于多部城市小品。但是我們仍然要記住那句評述八十年代香港喜劇的話：

“幽默與滑稽之間欠缺些什么？觀點的深度。”

三、結語

“德寶”城市喜劇大獲成功，且同時拓展出“富貴逼人”和“三人世界”兩種子類型，成為公司九年營業期中的代表作品，也成為之后許多商業電影效仿的喜劇范本。高志森離開“德寶”后與許冠文合作，將庶民生活與商戰題材結合，創作《雞同鴨講》（1988）；與黃百鳴合作改進家庭喜劇的人物關系，創作了大獲成功的“家有喜事”系列?！叭耸澜纭眴l了后繼UFO 炮制“關系喜劇”的思路，繼續發揚中產趣味和展現優皮男女，生產《風塵三俠》（李志毅、陳可辛，1993）和《金枝玉葉》（陳可辛，1994）。

香港電影類型多變，是“因為它（香港）太急于忘

注釋：

①鐘寶賢《香港影視業百年》第307-311 頁。

②冷小青、紀二、木木《德寶——電影神話的另一章》，見焦雄屏編著《香港電影風貌（一九七五—一九八六）》第111-117 頁。

③韋一峰《沒理由不樂觀——德寶院線》，香港《電影雙周刊》1986 年6 月19 日第190 期，第36 頁。

④葉航《差異化·時代性·平衡術——＜開心鬼＞系列的喜劇敘事與文化意義》，《當代電影》2017 年第4 期，第124-128 頁。

⑤“三人組”的分工模式以及他們與公司之間的和諧關系在香港電影生產工業中屬罕見，見堂《三人組合作分工有好效果為德寶年拍六部片》，香港《華僑日報》1986 年1 月18 日；亦見紀二訪問，云地整理《高志森就是高志森》，香港《電影雙周刊》1986 年4 月24 日第186 期，第16-17 頁。

⑥堂《農歷賀歲片四部同一類型上映德寶中華戰士避陣非為無信心硬拼而是靈活應戰》，香港《華僑日報》1987 年1 月13 日。

⑦堂《高志森望富貴迫人能破德寶三項紀錄》，香港《華僑日報》1987 年2 月5 日。

⑧見《德寶富貴再逼人三人組負責開拍》，香港《華僑日報》1987 年9 月11 日。

⑨岑建勛離開“德寶”的原因有很多，但是《中華戰士》的嚴重虧損是一個很大的導火線，見邢幫主《曝光捉影》，香港《電影雙周刊》1987 年5 月14 日第213 期，第6 頁。

⑩普遍認為“德寶“公司開創了展現都市男女關系的“關系電影”/“優皮喜劇”潮流，見[美]大衛·波德維爾《香港電影的秘密：娛樂的藝術》第92-93 頁；亦見陳嘉銘《被消滅的八十年代？——八十年代香港電影類型的消亡》，見家明主編《溜走的激情：八十年代香港電影》第43 頁。

?見《展望德寶明年業務梁偉民稱更有可為》及林冰《梁偉民談德寶大計明年拍片約十二部》，香港《華僑日報》1987 年12 月26 日。在這兩條新聞中，梁偉民均未明確談到有關《三人世界》的信息。

?林冰《三人世界反應之佳冼杞然亦感到望外》，香港《華僑日報》1988 年8 月22 日。

?林冰《冼杞然要再三迫人高志森在非常勞氣》，香港《華僑日報》1988 年9 月27 日。

?見香港電影資料館編《創意搖籃——德寶的童話》第217 頁。

?類型演變的兩種因素理論由托馬斯·沙茲提出，見《好萊塢類型電影》第42 頁。

?[美]托馬斯·沙茲《好萊塢類型電影》第33 頁。

?對于中英談判以后的香港政治境遇，學者提出了“后過渡期”這一說法，可參見洛楓《世紀末城市：香港的流行文化》。

?陳嘉銘《被消滅的八十年代？——八十年代香港電影類型的消亡》，見家明主編《溜走的激情：八十年代香港電影》，第44 頁。

?石琪語，所向整理《舊事重提：八七港產電影多變現象》，香港《電影雙周刊》1988 年1 月7 日出版第230 期，第7-10 頁。

?見周蕾《寫在家國以外：當代文化研究的干涉策略》第91-117 頁。

?林離《綢繆不釋：反思香港電影一二》，香港《電影雙周刊》1987 年8 月6 日第219 期，第32-33 頁。

?澄雨《小人物看世界：粵語喜劇片的意識形態》，吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970-2000（修訂版）》第157 頁。

?蕭鳳霞《香港再造：文化認同與政治差異》，同上第706 頁。

?呂大樂《自成一體的香港社會》，同上第670 頁。

?周蕾《寫在家國以外：當代文化研究的干涉策略》第91-117 頁。

?林原《港人治港，誰是“港人”？——試談“港人”的文化身份》，見吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970-2000（修訂版）》第702 頁。

?馬杰偉《電視文化的歷史分析（節錄）》，見吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970-2000（修訂版）》，第682 頁。

?同上。

?蕭鳳霞《香港再造：文化認同與政治差異》，見吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970-2000（修訂版）》，第709-710 頁。

?[美]大衛·波德維爾《香港電影的秘密：娛樂的藝術》第93 頁。

?林達達《類型電影的最后勝利》，香港《電影雙周刊》1987 年6 月25 日第216 期，第39 頁。

?李歐梵接受媒體采訪所言，見香港《信報》1994年9 月4 日，轉引自羅卡、吳昊、卓伯棠合著《香港電影類型論》第96 頁。

?梁秉鈞《形象香港》詩句，轉引自周蕾《寫在家國以外：當代文化研究的干涉策略》第147 頁。

?林超榮《滑稽與幽默之間：評喜劇類型》，香港《電影雙周刊》1988 年8 月11 日第245 期第49 頁。