《哪吒之魔童降世》審美價(jià)值評(píng)析

（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241）

2019 年上映的《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《哪吒》）票房收入相當(dāng)可觀(guān)，其觀(guān)影口碑也非常不錯(cuò)。電影以中國(guó)傳統(tǒng)的神話(huà)故事“哪吒鬧海”為原型，講述了基于現(xiàn)代化背景下的哪吒的故事。現(xiàn)代化的哪吒故事突破了傳統(tǒng)哪吒的神話(huà)內(nèi)容，將現(xiàn)代化的情節(jié)熔于傳統(tǒng)的神話(huà)故事中，產(chǎn)生了更為吸引人的觀(guān)影感受。本文以審美價(jià)值作為分析的角度來(lái)揭示《哪吒》成功的原因。

一、敘事創(chuàng)新——突出當(dāng)代社會(huì)的審美特征

（一）現(xiàn)實(shí)題材同神話(huà)的融合

《哪吒》主體是以中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)故事——哪吒鬧海為背景的，其主要角色配置也同神話(huà)中相差甚小，但在人物設(shè)定上還是有所變化的。在設(shè)定哪吒母親形象時(shí)，劇組將哪吒母親塑造為一個(gè)女將軍，這同原來(lái)的神話(huà)中有所不同。這一修改實(shí)質(zhì)上有意迎合當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)。在如今的社會(huì)中，中國(guó)的女性通常都是兼具多種社會(huì)身份的，既為人母，又是公司的職員，甚至是公司的高層，與此同時(shí)，也是夫妻關(guān)系中的妻子。女性的這種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系是和古代不同的。電影中對(duì)哪吒母親形象的設(shè)定，更有利于引起當(dāng)代受眾的情感共鳴，得到他們的情感認(rèn)同。在傳播學(xué)中，這樣的設(shè)定更能打通制作者和受眾之間的溝通橋梁，產(chǎn)生共通的意義，創(chuàng)作者更能向觀(guān)眾傳達(dá)觀(guān)點(diǎn)，觀(guān)眾也更容易接受創(chuàng)作者的思想。

現(xiàn)實(shí)題材同傳統(tǒng)文化的融合，是將傳統(tǒng)融入當(dāng)代生活的一種方式，也是讓傳統(tǒng)文化語(yǔ)態(tài)更為親民的手法，將傳統(tǒng)文化的表征符號(hào)同當(dāng)代受眾的現(xiàn)實(shí)生活相連接之后，賦予了傳統(tǒng)文化新的價(jià)值，有利于傳統(tǒng)文化的傳播。《哪吒》也正是利用這種傳達(dá)的語(yǔ)旨，拉近了影片同受眾的心理距離，讓受眾主動(dòng)感受影片的內(nèi)涵，而不是敬而遠(yuǎn)之的靜靜凝視，這種融合提升了整體的審美價(jià)值。

（二）解構(gòu)傳統(tǒng)宿命論，彰顯個(gè)人意志

《哪吒》最突出的敘事特色在于其情節(jié)摒棄了傳統(tǒng)的宿命論，推崇個(gè)人的努力和奮斗。這個(gè)電影主旨同以往神話(huà)類(lèi)題材的影片都有所不同。在中國(guó)傳統(tǒng)故事中，主人公都是肩負(fù)社會(huì)重任而不惜犧牲自己的夢(mèng)想，為集體赴湯蹈火。但《哪吒》中的主人公是一個(gè)出生就遭人嫌棄的魔童，這也為他之后的人生埋下了伏筆，在宿命的詛咒下哪吒成長(zhǎng)為一個(gè)叛逆、具有個(gè)性的男孩，這種性格賦予了他勇于反抗宿命的力量和膽量。同時(shí)，這種解構(gòu)宿命論的敘事設(shè)計(jì)也在一定程度上折射出當(dāng)代青少年的心理鏡像。在這個(gè)每個(gè)人都潛移默化地被貼上標(biāo)簽的時(shí)代，青少年更是表現(xiàn)出以往年代同齡人所沒(méi)有的反抗精神，他們不甘成為標(biāo)簽下一個(gè)平庸的個(gè)體，而是有志于成為一個(gè)個(gè)富有個(gè)人色彩的鮮活人物。在觀(guān)影時(shí)，不少青年都感同身受地認(rèn)為影片中的哪吒就如同自己一樣——年輕、擁有斗志、不甘于現(xiàn)在的生活，而影片也給了他們一個(gè)改變自己人生的方法，那就是做自己、反抗自己的宿命。

正是由于影片獨(dú)特的敘事，使一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)故事具有強(qiáng)烈的社會(huì)感召力，讓觀(guān)眾在視覺(jué)、情感上都得到影片藝術(shù)所帶來(lái)的內(nèi)核意念的觸動(dòng)，這也是神話(huà)故事在當(dāng)代存在的更為現(xiàn)實(shí)性的意義。

二、視聽(tīng)角度——體現(xiàn)中華多元文化

（一）方言的運(yùn)用增添中國(guó)特色

影片在太乙真人這個(gè)角色的配音上運(yùn)用了四川方言，使蜀味方言在影片中成為一個(gè)笑點(diǎn)。中國(guó)的四川方言是中華傳統(tǒng)中的一種聽(tīng)覺(jué)表征。文化符號(hào)的表征能在視聽(tīng)上帶給觀(guān)眾文化語(yǔ)境的暗示，同時(shí)在方言的形式下，許多臺(tái)詞也更具文化的色彩，由內(nèi)而外的內(nèi)容與形式的搭配，更有利于作品藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)。正如索緒爾所提出的能指和所指概念以及羅蘭·巴特所提出的內(nèi)涵和外延概念都在強(qiáng)調(diào)，具有直接意指的視聽(tīng)符號(hào)和含蓄意指的視聽(tīng)符號(hào)相輔相成，共同表達(dá)出作品的意蘊(yùn)。

戲謔性的方言的使用還解構(gòu)了古典神話(huà)的傳統(tǒng)表達(dá)方式。以往神話(huà)和古典戲劇都以正式的語(yǔ)言或普通話(huà)來(lái)表現(xiàn)，但當(dāng)前越來(lái)越多的影視作品運(yùn)用方言來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品，這體現(xiàn)出當(dāng)代作品的后現(xiàn)代主義對(duì)正統(tǒng)權(quán)威的反抗和解構(gòu)。《哪吒》中應(yīng)用四川方言，不僅表現(xiàn)出幽默的語(yǔ)言傳達(dá)方式，同時(shí)也表露出新生代的影視語(yǔ)言的多元活力。當(dāng)代中國(guó)影視人試圖打破以前建立起的規(guī)則和機(jī)制，運(yùn)用自己的方式來(lái)重新表征他們眼中的藝術(shù)世界，這在一定程度上有利于中國(guó)動(dòng)畫(huà)及其他影視作品在未來(lái)的發(fā)展，賦予中國(guó)影視更多的生機(jī)與活力。

（二）視覺(jué)奇觀(guān)再現(xiàn)古風(fēng)傳奇色彩

《哪吒》在視覺(jué)場(chǎng)景渲染上不遺余力，多家影視特效公司對(duì)影片場(chǎng)景渲染都貢獻(xiàn)出了自己的一份力量，最終也以完美的視覺(jué)效果展現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外觀(guān)眾眼前。在當(dāng)前這個(gè)讀圖的時(shí)代，視覺(jué)效果很大程度上決定著一部作品的成敗。中國(guó)近年來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品都試圖打造一個(gè)具有水墨畫(huà)意境的動(dòng)畫(huà)世界，《哪吒》也不例外。在影片中有一個(gè)畫(huà)中世界的場(chǎng)景，展現(xiàn)了一幅極具中國(guó)風(fēng)味的古風(fēng)盛世畫(huà)面——山水依傍，花鳥(niǎo)相隨。這樣的視覺(jué)奇觀(guān)讓觀(guān)眾如癡如醉地徜徉在這個(gè)動(dòng)畫(huà)世界中。另外，在和龍族斗爭(zhēng)的場(chǎng)面中，電影將中國(guó)道家的太極圖蘊(yùn)藏于整個(gè)場(chǎng)面中，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)道家陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的思想內(nèi)涵，對(duì)這個(gè)爭(zhēng)斗場(chǎng)景也具有別樣的意義解讀。此外，影片將紅色和藍(lán)色作為場(chǎng)景的渲染主色，也反映出整個(gè)場(chǎng)景中所具有的抽象的中國(guó)傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵，潛在地表達(dá)出中華美學(xué)的風(fēng)采。

俄羅斯學(xué)者什克洛夫斯基曾提出“陌生化效果”理論，指的是利用具有陌生性的視效或其他感官的元素，將一定程度上激起觀(guān)眾的興趣，并不斷地更新他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。在《哪吒》中，影片運(yùn)用精良的視效渲染，很大程度上喚起了中國(guó)觀(guān)眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的關(guān)注。這種陌生化的視覺(jué)奇觀(guān)，讓觀(guān)眾再次看到中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展曙光。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)的發(fā)展路徑

（一）藝術(shù)意蘊(yùn)和意境的外延和內(nèi)涵結(jié)合

藝術(shù)意蘊(yùn)指的是藝術(shù)作品中深藏的意味，體現(xiàn)為一種哲理性的神韻，是保留藝術(shù)品魅力的重要因素。中國(guó)作為一個(gè)高語(yǔ)境文化大國(guó)，傳統(tǒng)文化內(nèi)涵深遠(yuǎn)，其審美意境相較于西方而言更難在影視作品中以視覺(jué)化圖像形式呈現(xiàn)，因而在影視作品中表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。動(dòng)畫(huà)作品相較于其他影視藝術(shù)形式，更易于打破想象與作品現(xiàn)實(shí)之間的壁壘。動(dòng)畫(huà)賦予故事以創(chuàng)作自由性和靈活性，這有利于運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)展現(xiàn)和彰顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

與此同時(shí)，在表現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)時(shí)，更需要在視覺(jué)表現(xiàn)效果以及動(dòng)畫(huà)內(nèi)容深度之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。過(guò)于追求視覺(jué)效果，則會(huì)印證海德格爾所說(shuō)的“科技的白晝是藝術(shù)的黑夜”。科技感的視覺(jué)景觀(guān)會(huì)褫奪藝術(shù)作品內(nèi)容的深度，使得作品變得表面、淺層，沒(méi)有理性思維下的深度內(nèi)涵，藝術(shù)意蘊(yùn)也將消失殆盡。而如果只重視內(nèi)容的深度而放棄現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式，那么新形式和內(nèi)容的偏移將給作品帶來(lái)失衡，同樣也會(huì)使作品黯然失色。在這一方面，《哪吒》所做的貢獻(xiàn)還是十分明顯的，它比較好地平衡了意境的表現(xiàn)和作品內(nèi)涵的深度，也為其他中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品樹(shù)立了良好的榜樣。

（二）影像深描的人文表達(dá)

影像深描是人類(lèi)學(xué)家格爾茨提出的概念，在《文化的解釋》中，格爾茨認(rèn)為對(duì)文化的分析不是尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是探索意義的解釋科學(xué)。深描指的是深入表層之下的意義追尋。在動(dòng)畫(huà)影視作品中，影像深描意義重大。表層的文化呈現(xiàn)，并不能給予觀(guān)眾心靈的震撼，只有進(jìn)行深入挖掘后的文化影像才能將中國(guó)審美理念以及傳統(tǒng)文化的神韻融入作品中，并傳達(dá)出中國(guó)獨(dú)特的人文情懷。

在《哪吒》中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素有多處體現(xiàn)，但在深層內(nèi)涵層面，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)還有待挖掘。在動(dòng)畫(huà)故事中融入中國(guó)藝術(shù)的哲思是提升作品整體審美意蘊(yùn)的重要方式，也能使作品成為真正的“中國(guó)”電影。在這一方面，日本的動(dòng)畫(huà)制作相較我國(guó)有更為完善的體系。同時(shí)，日本的動(dòng)畫(huà)電影也善于將本土的人文情懷融入動(dòng)畫(huà)敘事中，如《幽靈公主》《千與千尋》等經(jīng)典作品，都在潛移默化中將日本文化中人與自然關(guān)系的哲學(xué)反思傳遞給觀(guān)眾。我們需要對(duì)他國(guó)的成果去粗取精，同時(shí)應(yīng)用本國(guó)的表現(xiàn)方式，對(duì)作品中的文化內(nèi)容進(jìn)行影像深描，不斷探索和發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫(huà)的文化審美表達(dá)方式。

四、總結(jié)

《哪吒》作為一部由中國(guó)神話(huà)改編成的動(dòng)畫(huà)電影，具有一定的進(jìn)步性。它借用中國(guó)古代神話(huà)反映出了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的樣貌。票房和口碑都表現(xiàn)出這部電影作品的優(yōu)越性。在發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫(huà)的道路上，《哪吒》也將啟發(fā)更多的動(dòng)畫(huà)制作人往更具文化內(nèi)涵和意蘊(yùn)的方向前進(jìn)，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)再創(chuàng)輝煌。