新時期之初主流電影的癥候式閱讀
——兼談謝晉電影的敘事倫理

段善策(海南師范大學 新聞傳播與影視學院，海南 海口 571158)

一、艱難起步：新時期之初的創作語境

一直以來，與共和國電影史上其他時期相比，20世紀70年代末的中國電影的身份顯得曖昧而模糊。有人把該時期叫作“徘徊時期”，還有人把它叫作“轉折時期”，有人把它稱為“復蘇時期”，還有人則視其為“新時期”的第一階段，事實上，1976年10月之后到1979年看似不長的時間面臨修補和接續傳統斷裂的歷史重任，是“從一個斷裂的歷史邊界上找到通往過去的橋梁”，為迎接“新時期”提供藝術和思想準備。盡管該時期多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但仍可以“《于無聲處》”聽到“《生活的顫音》”，看到“《苦惱人的笑》”“《并非一個人的故事》”，觸到“《春雨瀟瀟》”里“《櫻》”上綻放的“《小花》”，也曾感受到“《青春》”里的“《淚痕》”。作為社會意義與價值再生產的公共文本和文化場域，這些影像向社會激流裹挾的普羅大眾提供現實的解釋與精神的慰藉。對藝術家而言，如何描述剛剛發生和正在發生的事，不僅關乎藝術技巧，更關乎藝術觀念和自我想象。中國第三代導演的集體“返場”尤為耐人尋味。英雄人物或如赫拉克勒斯般披荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》里永恒的主體。在社會轉型的歷史時刻，“菲勒斯”以父之名傲然挺立于銀幕中央，成為創作者老驥伏櫪、志在千里的自我想象的投射。那些被壯志未酬的英雄淚和揮之不去的懷鄉夢所縈繞的歷史場景滑脫為潛意識場景。相比于再現“現場”，創作者更關心的是制造關于歷史的集體記憶。一些影片的敘事時間架空而直接接續到“十七年”，比如謝晉的《青春》。在某種意義上，它們開啟了“指認他鄉為故鄉”的敘事模式，新時期的尋根電影(如《城南舊事》)、90年代的懷舊電影(如《陽光燦爛的日子》)乃至新世紀的歷史題材(如《歸來》)皆于此生發展開。總之，歷史語境與自我想象形塑了影像無意識——無論是審美與教化的功能之辯，還是精英與大眾的趣味之別，都跟對個人—國族關系的想象方式存在千絲萬縷的聯系。即在自我想象和歷史現實的合圍下，電影創作表現出一種審美視野下的政治無意識。

二、新時期之初主流銀幕的美學特征

新時期之初的主流電影無論是表現正面戰場的戰爭片(比如《延河戰火》《贛水蒼茫》)，還是探索性質的反特片(比如《保密局的槍聲》《熊跡》)，無論是溫情的革命浪漫史(《歸心似箭》《啊！搖籃》)，抑或傳奇的個人英雄史(《拔哥的故事》《吉鴻昌》)，它們都試圖通過各自的書寫方式再現同一個宏大敘事——中國共產黨艱苦卓絕的革命奮斗歷程——的某一個瞬間，并交會成為一幅波瀾壯闊的紅色歷史長卷。

除了譜寫漢民族的革命史詩，被整合進民族—國家記憶工程的少數民族敘述也得以復興。官方意識形態批準在少數民族地區恢復或者增設制片廠建制。除了長春電影制片廠、峨眉電影制片廠等老牌制片廠繼續生產，天山和內蒙古電影制片廠的恢復建制以及廣西電影制片的成立有力地充實和壯大了少數民族題材的攝制隊伍，誕生了《戰地黃花》《祖國啊，母親！》《連心壩》《奧金瑪》《山寨火種》《瑤山春》《薩里瑪珂》《火娃》《奴隸的女兒》《冰山雪蓮》《孔雀飛來阿佤山》《丫丫》《雪青馬》《從奴隸到將軍》《傲蕾一蘭》《蒙根花》《雪山淚》《向導》等近20部反映藏蒙維彝瑤等多個少數民族解放史的故事片。這些影像并不僅作為民族志而存在，更作為中國革命史的重要補充而被書寫。由于少數民族題材的特殊性，禁區紅線比較明確，政治上的包袱反而較少，因而創作上取得較為可喜的成績，出現《奴隸的女兒》《丫丫》《傲蕾一蘭》《蒙根花》等具有鮮明的民族特色和地方色彩的作品。然而，正如上述片名的性別指涉所表征的，少數民族的歷史身份沒有擺脫“十七年電影”《摩雅傣》《五朵金花》《景頗姑娘》的想象與建構——即作為意義的載體和凝視的客體，天然地與“女性”畫上等號。其結果是：處于漢族敘者和觀者雙重視域夾縫中的少數民族電影，常常需要借助情感敘事斡旋調和主線敘事里隱含的權力結構。伴隨而來的悖論便是少數民族電影里往往越是“原汁原味”的東西可能離“真實”越遠，反映出少數民族電影主體性建構的歷史性和復雜性。

整體而言，該階段主流電影在創作手法和影像美學方面主要有以下三大特征：一是復興傳統。這些影片“在延續英雄塑造的原則、浪漫色彩的表現方式和傳奇故事的基本準則上，重現著往昔電影的路數”。它們承襲《南征北戰》《上甘嶺》《風暴》建構的“十七年”敘事傳統——渲染戰斗的慘烈，表現領袖的偉大，高揚精神的旗幟，在沙場空間重述革命導師的創業史，在敵后空間再現英雄兒女的羅曼史。二是回歸現實。“樣板戲電影”令人血脈賁張的理想色彩和烏托邦幻想受到壓抑，新中國成立之初銀幕上的豪邁自信和雄渾激昂也有所揚棄，現實主義被重新置于浪漫主義之前成為主流意識形態的敘事基調。三是焦點后置。鏡頭逐漸從戰爭前景移向革命后景，從隊伍前列深入后排邊緣，從英雄的面龐推至戰士的內心。平面化的戰場白描不再是唯一主題，硝煙彌漫、喊殺沖天的前沿陣地成為情節鋪陳的背景。在歌頌老一輩無產階級革命家的既定意識形態的框架內，銀幕焦點從神圣崇高的革命世界轉向平凡質樸的人性世界(例如《青春》)，從你死我活的政治世界轉向天真爛漫的兒童世界(例如《啊！搖籃》《兩個小八路》)，從禁欲主義的道德世界轉向七情六欲的情感世界(例如《小花》《歸心似箭》)，力圖向觀眾展現革命樂觀主義在精神撫慰層面的時代意義與現實價值。

三、戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮

新時期之初的主流電影中，除了民族史詩，還少見地出現了謳歌戰爭中人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片通過一名女紅軍戰士的視角展開敘述。鑒于謝晉之前的作品《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《青春》都表現出對女性話題的關注，這一點倒不讓人意外。值得注意的是：謝晉在《啊！搖籃》中延續了他在“十七年”時期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。第一幕一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，宣告了這種高明的敘述技巧達到了新的高度。正如學者汪暉的觀察，謝晉電影里的黨的形象通常被倫理化表述為母親的形象，影片巧妙地將返回到黨的隊伍中(跟黨走)的核心表意鑲嵌在革命后代返回母親懷抱的倫理敘事中。

不過，汪暉的論述只選取了《紅色娘子軍》和《天云山傳奇》，而直接跳過了它們之間的《啊！搖籃》。它成為當代謝晉電影研究的一個縮影。隨后的重讀和再論，幾乎無一例外，將視點聚焦《天云山傳奇》《牧馬人》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》，《啊!搖籃》的獨特意義和魅力則被淹沒在對前者長篇累牘的討論中。模糊的身份從一個側面反映出該片在謝晉作品序列中的尷尬位置。實際上，《啊！搖籃》一方面并沒有跳出謝晉的“黨/母親”的倫理政治范式，一方面又有別于后來作品的某些特質。體現出謝晉在不同時期思考的階段性特點，同時也反映其歷史局限性。

該片描寫了1947年前線某部女教導員李楠被派往保育院護送孩子們撤離延安的故事。在童真和肖旅長的感染下，起初對護送任務持消極態度的李楠轉變了思想，最終光榮完成了轉移任務，使孩子們平安到達安全區域。表彰大會上，孩子們親切地喊她“李媽媽”。她和肖旅長也在這次任務中產生了愛情。

影片展現了謝晉以往作品中未曾表現的主題：柔軟的人性和美好的愛情。但是這些倫理主題并不僅帶有宣揚道德、彰顯人性的意味，而且與某個政治故事相聯系。影片在愛情故事中采取了性別/政治主題置換與互補的敘事策略。李楠不喜歡小孩被解釋為遭受舊社會重男輕女思想傷害而留下的心理創傷，對封建男權的反抗使她走上了革命的道路。這是一種類似娜拉式的出走。在革命敘事下，這種出走的結果必然是走上革命的道路，實現婦女向女戰士的去性別化轉變。

然而，謝晉卻在傳統的革命敘事中添加了一條性別敘事的線索以補償禁欲的匱乏——通過肖旅長這個角色的幫助和感召，讓李楠喜歡上孩子，使其在不破壞革命敘事的前提下獲得一種婦女/女戰士的雙重身份。然而，有趣的是：源于反抗男權的斗爭最終以在男性/黨的感召下回歸男權秩序收場，如此自相矛盾的表意邏輯似乎暗示了在謝晉的潛意識中埋藏著一種戀母情結，使他敢于冒著削弱革命話語權威的風險，固執地埋進去一條違背傳統的敘事線索。

正如李楠和肖旅長之間的愛情敘事是被置于啟蒙與被啟蒙的關系中加以表述的一樣，影片里的天倫敘事同樣具有政治色彩。《啊！搖籃》開場就以一組極具象征意味的聲畫對位顯示出以人倫散文講述國家寓言的意圖。觀眾首先聽到孩童大聲呼喊“媽媽”的畫外音。在孩子對母親的呼喚聲中，雄踞鏡頭焦點位置的延安塔在推鏡中不斷被放大而逐漸占滿畫面中軸線。緊接著第二個鏡頭是延安根據地墻壁上“保衛延安”的宣傳標語，第三個鏡頭是一個小男孩兒哭著撲倒在擔架上的負傷的戰士母親懷里。這表明孩子是黨的孩子，護送孩子就是保衛延安。

與“十七年”時期的《小兵張嘎》和同時期的《兩個小八路》相比，《啊！搖籃》不同尋常的地方在于：它突破了戰爭兒童題材將兒童角色成人化，按照英勇無畏的小小接班人的模式來塑造人物的慣例，極力表現黨的孩子的弱小無助和亟須呵護。而且對母親的眷戀貫穿故事的始終。作為影片的重要角色，開場那個呼喊“媽媽”的小男孩兒與身受重傷的母親分開后被送到保育院，整天茶飯不思，只是哭著嚷著要找媽媽。這種“煽情”敘事的背后絕非人道主義的解釋如此簡單。實際上，天真無邪、年幼無助的孩童形象承載著謝晉個人的一種自我想象。敵機轟炸下保育院孩童驚恐無助的表情和聲嘶力竭的啼哭，隱含著歷經浩劫磨難的謝晉內心深處的難以言說的隱痛。一個無辜的、需要呵護的弱者形象就這樣浮出銀幕。影片極力展現孩子的弱小無助和天真爛漫，讓人覺得如此可愛的精靈理應人見人愛。而肖旅長作為黨的化身所表現出的對孩子特別的關愛，則隱喻謝晉對知識分子和黨的關系的主觀想象和個人期待。

類似的想象還出現在1977年的《青春》里。影片中，亞妹的聾啞病是在“文革”里醫療隊下鄉期間被老紅軍戰士向暉醫生用針灸療法治好的。學西醫的革命老干部用針灸治愈聾啞，如此安排情節的深意在于既沒有違背“文革”時關于衛生路線的基本精神，又為專業醫生和老干部頭上的修正主義走資派的罪名做了委婉的開脫。謝晉電影的保守或者說對藝術和政治的平衡的細致拿捏可見一斑。他就像一名高明而謹慎的醫生，能敏銳地捕捉到時代脈搏的微妙變化，但絕不貿然開出什么猛劑瀉藥，而是以“溫養調和”的處方為主。

因此，謝晉在《啊！搖籃》開場利用音畫對位以一種近乎向黨傾訴衷腸的姿態為后面的個性化表述提供了保護傘。但個性化表述更多還是一種形式上反傳統，精神內涵上并沒有突破“母慈子孝”的德行政治的范疇。于是，我們在影片里看到的是一個無辜的孩子對母親的呼喚，一個委屈的孩子對母親的哭訴，一個天真的孩子對母親的依戀。影片沒有直接表述政治，卻披著童真、童趣和溫情脈脈的漂亮外衣，完成了一次對“兒不嫌母丑”故事的成功轉述。對天倫傳統的熱情和畫面細節的專注卻在一定程度上遮蔽了政治的批評和個體的反思。就這樣，謝晉以一個還需要搖籃的巨嬰的形象將自己從歷史的人質中贖回。

四、個人傳奇：冷戰余緒與另類想象

作為戰爭題材的一個亞類型，反特題材在經歷了“文革”時期的沉寂以后在新時期初年重新在銀幕上活躍起來。它們在主題風格、人物形象以及敘述結構上都打上了“十七年”時期反特片的烙印。這些影片的故事內容也大同小異，基本可以概括為：中共地下黨或者特工人員與國民黨反動派或者蘇聯間諜周旋、出生入死的斗爭經歷。在《熊跡》《東港諜影》《黑三角》等影片中充滿民族主義的激情，故事情節常常夸張而違背實際情況。對此，夏衍曾在1979年全國故事片廠長會議上對《東港諜影》做過不點名的批評：“有一個造船廠工人，是我的一個遠房親戚。他跟我說，看了一些驚險片，都是偷圖紙。哎呀，我們造船工業這么落后，還有人來偷圖紙？明明是假的嘛！”民族主義想象在20世紀70年代末的銀幕中的泛濫從反面映照出國家內部政局的動蕩和人心惶惶。當一個國家的領導層發生權力斗爭時，容易傾向于向民族主義索要資源，此時國際或外部的爭端成為權力斗爭的有力杠桿。可以看出，反特片的這種“迫害妄想癥”依舊浸透著濃厚的“冷戰”思維，上演的仍然是“十七年”時期《國慶十分鐘》(1956)里的“冷戰”故事。然而，盡管這一類型故事本身“密布冷戰氤氳，但其表象系統卻多少游離于涇渭分明的意識形態表達”，其中對主人公冒險故事和傳奇經歷的描述使它成為一種最具個人英雄主義的另類敘事。

其中，1979年拍攝的《保密局的槍聲》是最有代表性的一部影片。該片上映后旋即引起市場巨大反響，成為新生產的少數幾部膾炙人口的國產電影之一。其成功首先得益于劇本。影片根據當時的流行小說《戰斗在敵人心臟里》改編而成。故事描寫了第三次國內革命戰爭時期，在國民黨白色恐怖下的上海，由于潛伏在軍統保密局的同志被叛徒出賣并遭殺害，同樣潛伏在保密局的劉嘯塵決定親自出馬，憑借過人的膽識和隨機應變的能力，他不僅一舉鏟除了叛徒，還成功取得新保密局局長信任獲得器重，并利用自己的地位保護學生運動和黨的地下組織，最后成功掌握國民黨撤離大陸前密謀制訂的特務潛伏計劃和名單。

故事中的懸念設置非常密集，情節一波三折，人物命運險象環生，導演對于敘事節奏的把控也比較到位，除了第一幕里為同志的犧牲而感到悲憤的那場戲略顯拖沓，全片沒有太多拖泥帶水的地方。結尾一段收得尤其干凈利落而又留給觀眾足夠的遐想空間，成為反特片結尾的經典范本，即使是在今天的反特影視劇里仍然被反復借鑒，比如《北平無戰事》。不僅情節扣人心弦，這部影片在演員選擇、布景造型和臺詞設計等方面也顯示出超越同時代作品的眼光。這與導演常彥曾留學德國的經歷有一定關系。影片基本擺脫了“文革”遺風，實屬一部兼具觀賞性和娛樂性的類型片的成熟之作。

個人英雄主義無疑是這部影片最為鮮明的風格特征。與同類題材里的主人公正統的國字臉不同，主人公劉嘯塵被塑造成為一個風度翩翩、溫文爾雅、時髦瀟灑的白面書生形象。情節多著墨于敵我之間的斗智斗勇，而甚少有直接的政治口號和革命話語，地下黨步入舞池跳舞一段更是史無前例的鏡頭。與此同時，影片花費大量篇幅描摹劉嘯塵單槍匹馬與眾敵人周旋，憑借過人的謀略和心理素質將敵人玩弄于掌股之中的過程。他仿佛是集外形和膽識于一身的中國式的詹姆斯·邦德，不但總能化險為夷，而且總能順利完成任務。這種帶有個人英雄色彩的敘述傾向源于電影創作者的政治訴求。常彥希望通過劉嘯塵這一個人主義式的英雄人物為在現實政治運動中遭遇不公的曾經的地下工作者鳴不平：“我們對把所有的地下黨都打成叛徒、特務，從政治上比較反感，這是一種感情因素。但也有一定的風險，當時黨中央對地下黨并沒有定論，所以我們最初在搞劇本、拍戲時，也有些風言風語，說我們是在為叛徒、內奸、敵特樹碑立傳。”創作者身上的這種敢冒天下之大不韙、特立獨行的精神也在影片中得到體現。導演在鏡頭中不僅破天荒地還原了舊上海高檔豪華的舞場，而且還表現了男女共產黨員摟抱在一起跳舞的場景。只見主人公出入各種高檔場所，熟悉各式西方禮節，享受優渥生活方式，一個反傳統、非主流的共產黨員形象躍然紙上。

但是，正是這樣一個非典型的人物卻成為當時最受觀眾喜愛，被認為刻畫得最成功的角色。該現象及反特片熱潮在20世紀七八十年代之交出現有其深刻的歷史脈絡。當人們對以斗爭為使命的戰斗英雄感到厭倦的時候，對禁欲節儉的生產能手感到麻木的時候，反特片作為一朵異色的奇葩受到人們關注。《保密局的槍聲》將故事建構在上海這樣一個遠離延安文藝傳統的城市空間中，工農兵電影里常見的底層生活景觀被對都市摩登生活的展示置換，閱讀大字報和三大報的無產階級趣味被舞蹈、音樂、咖啡和牛排替代，男女之間的握手敬禮被直接的肢體接觸省略，永遠“等待首長下命令”的士兵被隨機應變的孤膽英雄所解構。盡管影片結尾主人公登高上海眺望延安，將前者仍然置于后者的話語權力下，但影像中不時閃現的個人表述、性別凝視和對西方生活方式的想象，仿佛沉重的歷史巨輪外殼上的裂口，成為個體精神突圍遁逸的路徑。

但原本在原著里沒有的一個神秘人物的出場卻削弱了這種突圍的意義。影片結尾，當拿到敵人的潛伏計劃書的劉嘯塵準備撤離的時候，被突然出現的張仲年和特務“老三”截住。眼看形勢急轉直下千鈞一發之際，“老三”突然掉轉槍口，擊斃了張仲年。原來，“老三”是我黨地下工作者常亮。常亮的最后現身給劉嘯塵之前一系列個人英雄主義的高光表現套上了一切盡在上級組織計劃之中的帽子。意味著無論劉嘯塵個人如何卓爾不凡，要想最終勝利地完成任務，也仍離不開戰友的力量和集體的智慧，顯示出國家主義對英雄主義敘事的規訓和監控；同時，這也預示著個人表達的創作突圍正如影片尾聲劉嘯塵還得繼續潛伏一樣，仍是一個未完成的任務。

雖然新時期之初的反特片仍流露出“不能放松警惕，周圍仍潛藏著敵人”的冷戰思維，但在西方諜戰片尚未登陸中國銀幕的年代，這種帶有個人英雄主義色彩的傳奇故事，在一定程度上滿足了普通觀眾關于國際政治的另類想象。

結 語

有學者認為意識形態國家機器主要運用“文化置位”(Cultural positioning)和“文化操控”(Cultural patronage)兩種文化策略來論述和構建想象的共同體。相對單向度的“文革”敘事而言，新時期之初的主流電影創作要豐富得多——既有表現正面戰場的軍事片，也有表現外圍戰場英雄主義的驚險片，既有表現階級仇恨的歷史片，也有譜寫人性之歌的劇情片。伊格爾頓認為，“審美只不過是政治之無意識的代名詞：它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛，激蕩心靈的方式。”新時期之初的中國銀幕試圖恢復“十七年”革命浪漫主義文藝傳統，通過對英雄史詩、戰地柔情和個人傳奇的編碼想象，引導觀眾不斷“重返”民族國家創業堅守的艱難時刻，修復與重塑被撕裂的集體記憶和社會認同的同時，也寄托著創作者渴望政治秩序回歸的集體無意識。新時期之初電影工作者試圖以自己的方式建構不同于工具主義時代的話語規則，銀幕上出現的新氣象并不只關涉美學問題，也關涉認識論問題。電影一定程度上擺脫了政治工具的地位，但囿于知識分子自我想象及歷史轉型等因素，電影藝術并沒有變成完全獨立自足的領域。不同于以往政治對電影的簡單粗暴對待，電影與政治的關系以中介的方式呈現出來。