從“虛無的掙扎”到“反英雄”
——試論“雌雄大盜”形象在“新浪潮”與“新好萊塢”電影中的異同

王子瑤(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

一、法國新浪潮電影和新好萊塢電影的創作時代溯源

20世紀60年代，具有明顯作者電影風格的法國新浪潮電影開創了時代電影新風尚。該流派代表導演戈達爾的《狂人皮埃羅》塑造了獨特的法國雌雄大盜的形象，信仰危機和存在主義帶來的虛無感在此刻下烙印。而在法國新浪潮電影的美學影響下，1967年阿瑟·佩恩導演的《邦尼與克萊德》標志著美國新好萊塢電影的開端，不僅是對舊好萊塢的類型電影傳統模式的反叛，更塑造了美國式雌雄大盜的經典形象，江洋大盜加亡命鴛鴦的設定使人物更具魅力。

(一)虛無掙扎的時代基底

法國電影新浪潮是指以安德烈·巴贊為核心人物的青年電影人群體在《電影手冊》陣地上開始于1958年，在20世紀60年代初達到巔峰的法國電影創作傾向，其作品往往在創作主題、拍攝技法和敘事手法上個人風格化極強，但“電影新浪潮之父”的紀實美學風格和作者電影觀念總體上構成了新浪潮導演們的作品底色。 這一時期的法國經濟飛速發展，國內外政治局勢趨于穩定，但與富足穩定的物質條件相反的是匱乏無序的精神生活：第二次世界大戰后西方出現信仰危機，青少年精神進入比“上帝死了”更加無序的無信仰游離階段；社會工業化的問題和存在主義的出現將人的存在作為出發點，將人與物同質化，否定人的情感的存在。“他者即地獄”的狀態中人的孤獨、盲目、無望更像是法國新浪潮電影的霧紗與香水，給予新浪潮電影一種飄忽而無序的無目的感。

(二)反英雄主義的源起探究

美國新好萊塢電影是由于戰后好萊塢電影的衰落而形成的，而戰后好萊塢電影的衰落也要歸咎于內外多方面原因：20世紀50年代之后美國電視普及率大幅提升。為與電視放映爭搶收視率，電影業界全面取消了《海斯法典》，對性與暴力等元素限制的放寬提高了電影創作的自由度，便于導演進行更加天馬行空的藝術創作；政治上非美活動調查委員會的成立標志著民主意識的進步，這一事件使60年代的美國電影創作有了更寬松的政治環境。1946年頒布的電影反托拉斯法限制了八大電影公司的壟斷經營。到后期好萊塢獨立公司林立，為美國電影界創造出合理競爭的良好環境；60年代的主流觀眾更加奉行放射性思維和眼睛思維。這一代年輕人在動蕩環境中成長起來，形成了反主流文化的審美傾向。于是大批諸如以黑人、搖滾樂、同性戀、變態殺人犯等為主要表現內容的專門電影出現，這也成為新好萊塢的主要藝術特征之一。

二、“雌雄大盜”電影的審美傾向對比

(一)表現形式的跳脫和沉浸

《狂人皮埃羅》是戈達爾創作高峰期的代表作品，有著典型的戈式表現形式：大量運用跳接、拼貼及快速剪輯，如多次使用黑屏和熒光字以達到間離主義的效果。敘事結構則呈現出零散化、拼貼式、反戲劇化和反因果關系，如費南德在碼頭聽落魄的王妃絮絮叨叨的情節是占去渲染戲劇氣氛篇幅，與情節發展無關的片段。在敘事風格上，《狂人皮埃羅》表現出類型雜糅和滑稽模仿的特點。從主要情節線索看，戈達爾巧妙地運用美國類型片敘事框架，卻以滑稽模仿的方式進行顛覆。如加油站“聲東擊西”和打斗場景夸張模仿的片段，巧妙融合犯罪片、強盜片和歌舞片風格。聲畫對位也是《狂人皮埃羅》中慣用的表現形式。聲畫對位，以視覺內容和音響元素并列的構成法。正如戈達爾在談到男女主角時所言：“安娜代表了一種活躍的生活，貝爾蒙多則是沉思的生活，他們的對比構成了對話。”影片中難以界定為獨白或是對白的臺詞使作品更具個人風格化傾向；大段音樂與名畫、詩選快速剪輯的聲畫對位使男女主人公的人物塑造更為立體。

影像風格上，《狂人皮埃羅》將現代主義及后現代主義融為一體。影片中反復運用高飽和度的紅、藍、黃、綠四色來渲染荒誕跳脫的影片氛圍。紅色和藍色的運用象征意味強烈，對人物塑造也有巧妙而深刻的作用：開始男主穿藍衣代表冷靜，女主穿紅衣代表熱情；后女主失蹤，再出現后開始穿藍衣，而男主換上了紅衣，隱隱指向了后面情節的不安；高潮段落男主選擇坐紅色的車進行掃射，女主在藍車里。這時的女主是理性的，男主角則已陷入癲狂；計劃得逞后女主又換回了紅衣，紅色便有了危險的意味。在去掉“第四堵墻”的情況下，電影的流暢度和和故事線索的貫通程度雖然會受一定影響，但獨特的視聽語言稱得上是作者電影中的佳作。

《邦尼與克萊德》則是美國電影史上的轉折點。《邦尼與克萊德》極具開創性的特點是對暴力美學和黑色幽默的糅合運用。影片的基底雖然是典型的強盜警匪片，但輕快愉悅的音樂配以人物殘暴卻又滑稽的舉動，使作品深深浸染黑色幽默氣息。影片結尾處和煦春光中主角毫無征兆的遇襲，眷戀對視和之后二人被打成篩子的慘烈畫面形成鮮明對比，這種驚心動魄的美學不僅為作品自身打上了令人深刻的新好萊塢標簽，更深深影響后期好萊塢的創作方式。作為新舊好萊塢電影交替之作，《邦尼與克萊德》博采眾長了法國新浪潮和舊好萊塢電影的精華之處。《邦尼與克萊德》受法國新浪潮電影影響，拋卻零度剪輯的流暢性，使用間離效果，在強化影片氛圍的同時又能讓觀眾以客觀方式去審視作品。如影片始于警方、邦尼和克萊德之間來回跳接。通過慢鏡頭、定格、黑白和彩色畫面相交的手法達到美國芝加哥大學教授杰·馬斯特所說：“新電影的導演不但不隱沒電影的技巧，反而盡可能加入更多的電影技巧表現法。此舉不但強化了電影的氣氛，也提醒觀眾他們是在看一場電影。”此外，新好萊塢拍攝更傾向實景而非舊好萊塢的搭景拍攝，這增強了影片的真實性。但《邦尼與克萊德》仍屬于舊類型片范疇，其中不難發現西部片、強盜片、警察片和喜劇片的影子。《邦尼與克萊德》所使用的法國新浪潮式拍攝手法向歐洲電影靠攏，但其表現內核屬于好萊塢類型片：邦尼回家看媽媽的一段，雖然用了特殊的朦朧攝影，但其事件發展有邏輯，而非新浪潮式的全然無因果關系的劇情分支。

(二)形象塑造的抽象神話與具象人情

如果與宗教故事做比，《狂人皮埃羅》主人公的關系像是夏娃與亞當。他們的感情飄忽不定，瑪麗亞娜是受原欲驅使誘惑的夏娃偷嘗禁果(殺人)，于是亞當和夏娃被逐出伊甸園(現實生活)，來到人間(無人的“世外桃源”)。兩人開始一起建設人間，但最后的結局卻是夏娃喪失了對人間的耐性，再一次欺騙亞當想要以罪惡的方式(對費南德火并的挑撥)回到伊甸園，卻未想到亞當選擇殺掉夏娃后自殺。伊甸園還在那里，但亞當與夏娃卻不見了。瑪麗亞娜和費南德的生存方式是存在主義式的，二者的行為都缺少因果合理性。瑪麗亞娜的殺人動機，費南德厭倦本來的生活選擇和瑪麗亞娜燒殺搶掠，卻又不清楚二人命運。同時二人的關系也遵從這一模式。在二人的合唱中，瑪麗亞娜反復著“命運線”，而費南德卻念念不忘“大腿曲線”。瑪麗亞娜渴望靈魂的刺激，費南德卻更想過“面朝大海，春暖花開”的生活。兩人經常喋喋不休，甚至發怒爭吵，實際上兩人都不過自說自話，未曾傾聽過對方靈魂。在《狂人皮埃羅》中，令二人走到一起的不是感情，而是百無聊賴。完全否定人的感情和美好的結局正是存在主義核心的外現形式。

在《邦尼與克萊德》中雌雄大盜的感情更加真切生動。二人的關系發展是由劇情邏輯推動的：一個不甘平庸的女孩遇到了一個有“反骨”渴望自由與關注的男人，從此暗許芳心，亡命天涯。二人同甘苦共患難，其間雖也有過爭吵，但二人的共鳴卻是從身到心的。開始是克萊德教邦尼如何燒殺搶掠，到中途克萊德有收手之勢，邦尼卻表現出對不安定的極致渴望。開始是克萊德保護他的女孩，后來是邦尼保持鎮定，克萊德危難之時不離不棄。哪怕克萊德生理上表現出疲軟，精神上懦弱隱現，邦尼也用靈魂深處的契合包容了。在他們生命的最后，兩人終于知曉了彼此便是全部，想要金盆洗手憧憬起新生活，二人只能在槍口下將笑容凝固。面對死亡，二人所表現出的不是恐懼，而是對彼此的牽掛。

通過以上分析，我們不難看出法國新浪潮和新好萊塢電影的藝術表達對人物塑造的影響。《狂人皮埃羅》中主角的矛盾是內卷化的，在人物關系上盡可能做減法。瑪麗亞娜和費南德的關系很少受外界影響，殺人、背叛、槍戰等一系列反社會舉動皆無邏輯可循，一切不合理的動作動機僅是“我想做”。兩人的關系破裂也沒有任何人插足，拋棄和置于死地都是個人選擇，更多來自內心的虛無。而《邦尼與克萊德》更多是將矛盾外向化，人物關系塑造也不介意復雜化。邦尼與克萊德做出成為大盜的選擇是有其時代原因的：金融危機下社會動蕩，大量失業，民不聊生，官員貪腐，連銀行都已瀕臨破產。邦尼與克萊德劫富濟貧，增添了一個新的反差點：道義正確卻違反法律。與《狂人皮埃羅》僅討論二人關系不同，《邦尼與克萊德》更重視人物的立體化塑造：邦尼與母親的關系，克萊德與兄弟的關系，邦尼與克萊德哥哥的妻子的關系等，這些錯綜復雜的關系還原了克萊德夫婦在社會中的存在狀態，更體現出他們性格中的人性與扭曲之處，將人物塑造為人而非人物電影符號，增強了影片代入感。邦尼與克萊德的愛情從某種角度來講是近于完美的，無論心理的恐慌或是生理的缺陷都難以打敗二人性靈的忠貞，這樣執著而純粹的愛情潔凈到令人心動。對某種人性中至善的渴望使《邦尼與克萊德》更具本真魅力，更貼合人類現有的三觀與生存狀態，而非《狂人皮埃羅》的抽象哲學化的生存方式。

(三)主題內容的哲思探究與反英雄情調

究其故事內核，《狂人皮埃羅》和《邦尼與克萊德》是極其相似的：雌雄大盜為了某種目的胡作非為最后死掉。但因為二者分屬于不同訴求的藝術創作氛圍，最終探討的主題大相徑庭。

法國新浪潮電影一般以存在主義為表現核心，探討更加哲學化的意義，人物與故事對此類型來說只是研究精神和人類關系的載體。在這種設定下，三觀和生存都是沒有具體意義的。像是在做實驗，探討一個虛無到最后也只能是歸于虛無的混沌狀態才是法國新浪潮電影的初衷。觀賞法國新浪潮電影，更多的是收獲對存在深度思考的機會和對在極端條件下人性善惡的考量審視。

《邦尼與克萊德》在主觀視角的選擇上就已表現出對舊好萊塢電影的反叛——舍棄傳統好萊塢電影中主流英雄警察作為塑造對象，轉而選擇一對“雌雄大盜”作為影片主人公。“反英雄”的形象首次出現在銀幕上，對美國社會主流文化和傳統道德提出了挑戰。但是這種“反英雄”形象的塑造又不同與以往的扁平化人物塑造。主人公不是人們印象中兇神惡煞的歹徒，而是各有缺陷卻又不吝真性情的被生活逼迫做出選擇的年輕人：克萊德看似身手老練，卻像孩子一般容易沖動反悔；邦尼雖然在危機時刻能夠迸發出令人驚訝的靈敏度和勇氣，平常只是個偏好文學，渴望愛情和華服，偶爾還會多愁善感憧憬未來的小姑娘。他們的價值觀在對錯邊緣徘徊——忠于道義而蔑視法律。的確，道義趨于人性，而法律生于理性和規則。但當一個時代的規則幾近瓦解，人類已經要為生存奔波之時，理性又有幾分存在的意義呢？在《邦尼與克萊德》中，雌雄大盜反而是有主見的造反英雄，警察“正義”的窮追不舍來自對自尊被戲弄的極度仇恨。但深深探詢主題，這一方面對崩壞體制下形式正義的行使質疑，另一方面肯定真善美的三觀確立。最后選擇以悲劇結尾，一方面更具同理心的沖擊力，另一方面仍具有類型電影對“善有善報，惡有惡報”的正確價值觀傳遞的考量。