云南題材電影話語主題變遷及其價值取向

張瑞坤 程郁儒

(1.河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000；2.陜西師范大學，陜西 西安 710119)

安德烈·馬爾羅認為：“電影是迄今為止現實主義造型藝術上最具革命性的突破，現實主義造型藝術在文藝復興時期就初露端倪，在巴洛克風格的繪畫中得到了淋漓盡致的體現。”電影是通過講故事來完成的藝術形式，在電影機誕生的同時，就產生了將影片首先用于講述故事的想法。“在電影中，明確的故事—空間是實際展開在銀幕上的世界的一部分；隱含的故事—空間則是對我們來說處于銀幕之外，但對人物來說可以看見、或者處于聽力所及范圍之內、或者由行動所暗示的一切。”語言是講故事的前提，電影語言正是為了敘事的需要而創造出來的。云南題材電影作為中國少數民族題材電影的主要組成部分，以其鮮明的地域文化、民族特色與自然景觀的故事化表達，獲得了極大的發展空間。近年來先后拍攝《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《婼瑪的十七歲》《花腰新娘》《紅河》等經典影片。云南題材電影在民族團結、革命歷史與日常生活的主題呈現中表現出多維度的敘事特征，集中反映出中國優秀傳統文化和全人類的共同價值追求。

一、云南題材電影概念的界定與發展簡史

云南地處中國西南邊陲，這里不僅有豐富的自然資源，還有得天獨厚的人文資源，被譽為“彩云之南”。1954年，電影《山間鈴響馬幫來》誕生，該部影片是第一部反映云南少數民族題材的電影。談到少數民族題材電影，不同學者有不同的觀點。陳劍雨認為，少數民族題材電影最主要的特征是重視電影導演的少數民族身份。王志敏提出三個原則的標準(文化原則、作者原則和題材原則)。少舟則認為少數民族題材電影“只能由血管里奔流著民族血液，身上滲透了民族精神的本民族自己的編劇、導演、演員來實現”。饒曙光總結出少數民族電影概念界定的三種觀點：“作者論”“題材論”和“演員論”。我們認為能夠展現少數民族地區的民族文化、民族精神、地域特色的電影都屬于少數民族題材電影范疇。依據這個邏輯，云南題材電影可以界定為展現云南少數民族的民族文化、民族精神、地域特色的電影。從《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《阿詩瑪》《景頗姑娘》到《孔雀公主》《青春祭》《相愛在西雙版納》再到《婼瑪的十七歲》《河內，河內》《阿佤兄弟》等，這些影片都曾給觀眾留下了深刻的印象，奠定了云南題材電影在中國電影史上的重要地位。云南題材電影不僅以邊疆少數民族為表現對象，豐富了影像表現區間，同時還建構了邊疆少數民族的文化想象。電影是敘事的藝術，云南題材電影的敘事方式也具有鮮明的地域特征和時代特征。云南題材電影在民族團結、革命歷史、日常生活等層面多維度發展，集中反映出中國優秀傳統文化和全人類的共同價值追求。

這里我們將云南題材電影的發展歷程主要劃分為“萌芽與起步時期”(1954—1976)、“探索與發展時期”(1978—1999)、“多元化發展時期”(2000至今)三個階段。各個階段影片敘事主題都與時代語境密切相關。“萌芽與起步時期”(1954—1976)的主要作品有：《山間鈴響馬幫來》(1954)、《神秘的旅伴》(1955)、《蘆笙戀歌》(1957)、《苗家兒女》(1958)、《五朵金花》(1959)、《摩雅傣》(1960)、《達吉和她的父親》(1961)、《阿詩瑪》(1964)、《景頗姑娘》(1965)等。“探索與發展時期”(1978—1999)的主要作品有：《孔雀飛來阿佤山》(1978)、《綠海天涯》(1979)、《黑面人》(1980)、《奇異的婚配》(1981)、《孔雀公主》(1982)、《漂泊奇遇》(1983)、《相約在鳳尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《大涼山傳奇》(1988)、《走進象群》(1989)、《國際大營救》(1990)、《傣女情報》(1991)、《緝毒少女》(1992)、《云南故事》(1993)、《金沙水拍》(1994)、《彝海結盟》(1996)、《相愛在西雙版納》(1997)、《三七情緣》(1999)等。“多元化發展時期”(2000至今)的主要作品有：《閃靈兇猛》(2001)、《婼瑪的十七歲》(2002)、《石月亮》(2003)、《花腰新娘》(2004)、《云的南方》(2004)、《怒江魂》(2005)、《河內，河內》(2006)、《志愿者》(2007)、《香巴拉信使》(2008)、《紅河》(2009)、《浪漫的心》(2010)、《消失的村莊》(2011)、《倮戀》(2012)、《騰越殤魂》(2013)、《鳳凰谷》(2014)、《追兇者也》(2016)、《米花之味》(2017)、《阿佤兄弟》(2018)、《風吹紅河谷》(2018)等。這些作品呈現出60多年來云南題材電影的自然景觀和人文景觀。

二、民族團結：建構國家認同的影像表達

1942年5月23日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“我們的文藝工作者一定要深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能又真正為公農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”電影作為文藝的重要組成部分，不僅具有娛樂功能，還要具有為政治服務、為社會服務、為工農兵服務的功能。“意識形態是一切社會總體的有機組成部分。種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態，沒有意識形態的種種表象體系，人類社會就不能生存下去。”在新中國成立初期，為了達到團結少數民族的政治目的，國家通過電影這種藝術形式來宣傳國家政策。云南題材影片《山間鈴響馬幫來》(1954)講述了解放初期的云南苗寨，云南邊防部隊和少數民族群眾團結在一起與國民黨殘匪進行斗爭的故事。云南題材影片《神秘的旅伴》(1955)講述了新中國成立初期邊境地區的復雜局面，以及邊防軍指戰員和少數民族人民攜手同心同德與敵特分子做斗爭、保衛邊疆的故事。正如李淼所說：“《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》所開創的‘少數民族題材+驚險片樣式’并不是嚴格意義上的類型電影，它實際上是那個特定時代政治、文化因素作用下合力產生的結果，是多種類型的雜糅。”

1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上提出“百花齊放、百家爭鳴”應該成為我國發展科學、繁榮文學藝術的方針。云南題材電影《蘆笙戀歌》(1957)講述了解放初期云南省瀾滄江流域的拉祜族在中國共產黨的領導下翻身解放的故事，影片中還融入云南少數民族秀美的自然風光和民俗文化。云南題材電影《苗家兒女》(1958)講述了苗族復員軍人卡良回到自己的家鄉，帶領群眾經過一場苦戰，疏通河道完成糧食增產的故事，影片還詳細地刻畫了在支援社會主義建設中人物心理矛盾的變化過程，最終在黨的教育和引導下，積極投入建設社會主義的浪潮中，充滿著革命的激情與昂揚豪邁的精神。《五朵金花》(1959)講述了一對白族青年男女之間的愛情故事，贊美社會主義時代青年之間的戀愛觀，反映出新中國成立初期云南少數民族人民的幸福生活，描繪出一幅積極上進的生活畫卷。從《蘆笙戀歌》《苗家兒女》《五朵金花》等影片的創作可以看出“影片主題多是圍繞著廣大少數民族兄弟怎樣反對壓迫、反對剝削、翻身做主人，以及少數民族地區的改革、穩定、團結等方面進行敘事。或是表現各少數民族對敵斗爭的經過，最后贏得民族解放。再或者是社會主義建設中科學與愚昧的碰撞，又或者是熱火朝天社會主義大生產的場面”。

“話語不僅反映和描述社會實體與社會關系，話語還建造或構成社會實體與社會關系。”云南題材電影《阿詩瑪》(1964)講述了美麗的姑娘阿詩瑪與勇敢的青年阿黑不畏金錢權勢，勇敢追求愛情的故事。該影片中民族歌舞、民族服飾、民間競技通過影像化的手段進行“加工”和“再造”，彰顯出“阿詩瑪”作為民族身份的外在表征。正如饒曙光所說：“影片《阿詩瑪》并沒有像當時中國的許多電影作品一樣，成為一部圖解‘時代精神’和‘階級斗爭’的影像詞典。影片突破了當時一貫的革命歷史題材和工農兵現實題材的窠臼，選取了一個極為獨特的題材領域：根據文學作家創作的敘事長詩改編的、帶有傳奇性的、反映少數民族生活的神話故事。作為阿黑與阿詩瑪的定情物，山茶花多次出現，每一次都承載著不同的敘事和情緒功能。”該片還獲得首屆全國少數民族題材電影“騰龍獎”故事片紀念獎，成為新中國20世紀經典作品之一。云南題材電影《景頗姑娘》講述了解放初期，云南德宏地區景頗族姑娘黛諾的命運轉折與成長的故事。塑造了少數民族的女性形象，在新中國成立十七年期間，少數民族的女性一般都會被描寫成為如何經歷磨難，最后又如何獲得新生的故事，體現出政治文化的訴求。這些影片“以國家之話語建構中國諸少數民族在新生國家的地位和多民族國家的新型民族關系，進而組織對民族國家的認同”。

三、革命歷史：培育家國情懷的影像記憶

1978年12月，黨的十一屆三中全會明確提出把黨和國家工作中心轉移到經濟建設上來、實行改革開放的歷史性決策，社會主義現代化建設進入新的歷史時刻。“實現四個現代化，要求大幅度地提高社會生產力，就必然要求多方面地改變同生產力發展不適應的生產關系和上層建筑，改變一切不適應的管理方式、活動方式和思想方式，因而是一場廣泛深刻的革命。”中國的文藝事業也迎來新的發展時期。云南題材電影《孔雀飛來阿佤山》(1978)講述了中國共產黨黨員深入西南山區，粉碎蔣介石殘部妄圖長期占領阿佤山，分裂祖國的故事。展現了云南佤族人民能歌善舞的民族傳統和獨具特色的民族文化。文化是人類在社會進程中所創造的物質財富和精神財富的總和。“人的需要層次是與文化的層次相對應的，物質需要的滿足是物質文化的主要任務；享受需要則超越了單純的物質需要，是人在滿足物質需要以后，還要建立適于人生存和發展的社會交往和心理環境，得到快感乃至官能享受，這種需要依賴‘心物結合’或‘制度、風俗，是思想觀點凝結而成的條例、規矩等’的文化系統來滿足。”無疑，電影正是滿足人的精神層面的需求，從而達到了寓教于樂的功能。云南題材電影《綠海天涯》(1979)記錄了我國著名植物學家南林歷盡艱辛，克服困難，孤身一人深入西南邊彊考察植物，造福子孫后代的故事。該片無論是從主題表達還是情節設置上，創作者在黨的文藝政策的指引下，自覺地強調了電影的主流意識形態的宣傳價值。

云南題材電影《黑面人》(1980)講述了解放軍與匪幫斗智斗勇的故事，同時也譜寫了哈尼族戰士嘎洛與宗妮之間的愛情故事。影片通過政府對少數民族地區的幫助和支持，展示了人民走向幸福生活的變化過程。哈尼族對美好生活的向往以及它們的思想變化構成了時代的縮影。塑造出一個民族團結、民族發展、多民族和諧統一的社會環境。正如金炳鎬所說：“民族發展是指各個民族內部以經濟建設為中心的政治、經濟、文化等的全面發展，也是指各民族的共同發展，是以各民族的自身發展為重點在互幫互學、互助合作的基礎上實現各民族的共同致富、共同繁榮。”云南題材電影《孔雀公主》(1982)講述了云南傣族地區召樹屯與楠木諾娜之間的愛情故事。這部影片是云南題材電影中融入商業元素的首次嘗試，在當時對探索少數民族題材電影的商業發展之路具有一定的啟示意義。云南題材電影《相約在鳳尾竹下》講述了云南傣族青年追求美好愛情以及積極建設美麗家鄉的故事。該影片謳歌了黨的十一屆三中全會以后邊疆地區傣族人民的生活變化，構成20世紀80年代少數民族地區的時代特征。影片中的傣族舞蹈也構成云南題材電影的視聽奇觀。“從文化人類學的角度看，傣族舞蹈承載著傣族生活的自然環境、社會形態和經濟形態、宗教信仰、生活習慣乃至生理結構等方面的豐富內容，是傣族‘民族性’‘民族主體性’的一種外在呈現。”

云南題材電影《青春祭》(1985)講述傣鄉的民俗風情、地域特色和文化特征，歌頌了傣族人民善良的品質。影片展現了傣家文化與主流文化產生了碰撞以及帶來的最后抉擇，突出了改革開放初期人民對“文革”的理性反思，體現了少數民族題材電影自身所具有的光澤。《洱海情波》(1986)講述了發生在20世紀80年代云南鄉村主人公趙木桃與燕子之間的愛情故事。《姑娘寨》(1987)講述了20世紀80年代撒尼族青年脫貧致富的故事。《大涼山傳奇》(1988)講述了彝族人民抗擊清軍保護兵械庫的故事。不管是《洱海情波》的中愛情故事，還是《姑娘寨》的脫貧致富，抑或是《大涼山傳奇》的抗清保庫等，這期間云南題材電影為打開商業電影的市場，在不斷進行探索和嘗試。1993年1月5日，廣播電影電視部下發《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》文件，電影局將政府職能定位為“統籌規劃、掌握政策、信息引導、組織協調、提供服務和檢查監督”，使得電影全行業所有企業的經營自主權得到認可。云南題材電影《云南故事》(1993)是由“北影”與臺灣金鼎影業公司、香港仲盛有限公司一部合拍片，為當時的電影改革和發展提供了借鑒。《金沙水拍》(1994)講述了1935年中共中央紅軍長征途徑云南，毛澤東、朱德等領導人嚴格執行民族政策的故事，有利于達到全國各兄弟民族大團結的目的。《相愛在西雙版納》(1997)講述了美籍華裔歌手阿多回到自己的故鄉西雙版納尋找青梅竹馬阿月的感人故事。1997年7月1日，中國對香港恢復行使主權。影片《相愛在西雙版納》中的“小回歸”與香港回歸祖國的“大回歸”形成呼應，體現出主旋律影視作品的深刻內涵，即“一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”。

四、日常生活：社會核心價值觀的影像呈現

進入新世紀，社會主義市場經濟得到快速發展，少數民族題材電影的創作與生產也適應了社會主義市場經濟體系。“少數民族題材電影在數量上出現了井噴的現象，截至2015年底，共出品110部左右，平均年產量遠遠超過20世紀90年代。就內容而言，少數民族題材電影正在從簡單的民俗展示向文化價值轉型，呈現出難能可貴的文化深度，在‘表述方式’上，從‘被表述’向‘自我表述’轉型。”云南題材電影《婼瑪的十七歲》(2002)講述哈尼族青年婼瑪的愛情故事，刻畫出少數民族對現代化生活的渴望與質疑。正是這種“地方性知識”與外部世界之間的碰撞，形成文化上的落差，從而給觀眾帶來想象的空間。“我們應該看到，在影片《婼瑪的十七歲》當中透徹地展現了這個民族的特殊魅力。如果說，對于影片里面的那一位哈尼少女婼瑪來說，她要確定的是自己作為一個完整女孩子身份——山鄉哈尼族人是如此渴望世界去了解這個民族的心靈心聲。影片《婼瑪的十七歲》完成了這一種意義上的民族身份的認同。世界文化的大格局中，強調自己的民族身份，強調自己的民族個性，理應是更深一層的身份認同。”但是對于地方文化的描述依然是民族國家形成凝聚力與向心力所不可或缺的一部分。《花腰新娘》(2004)講述了敢于打破舊俗的花腰彝族姑娘鳳美，為了加入新郎阿龍的女子舞龍隊，產生系列沖突和誤會的故事。影片中“花腰帶”“米線”“山歌”“民居”等民族元素敘事的出現增強了影片的感染力。影片《花腰新娘》把自然風光、民俗事項、喜劇元素融為一體，打造出極具沖擊力的影像奇觀。

《云的南方》(2004)講述了老人徐大勤為彌補年輕時的遺憾，前往云南“尋夢”的故事。片中徐大勤仿佛陶醉于云南美麗的自然風光中，于是不知不覺地進入了“夢境”。“電影的‘心靈空間’主要存在于回憶、夢幻、感覺和想象中，它可能是可見的也可能是不可見的。正如弗洛伊德所說，人的潛意識是一個‘空間’，它是以變形的物體來顯現的。”《云的南方》中把美麗的自然自然風光(空間元素)運用得恰到好處，反映出創作者對理想生活的一種神往和美好想象。《河內，河內》(2006)講述中國姑娘蘇蘇只身前往越南，在經歷一番沖突和誤會以后，善良和寬容最終完成蘇蘇與阿仲等人之間的心靈溝通，凸顯出中越兩國的傳統友誼和文化交流，在藝術上取得了較高的成就。正如黃式憲所說：“為與中國作為崛起的現代型大國的時代步履相協調，中國電影亟須在現代文明的高度上來采集與整合我們民族優秀的文化資源，弘揚我們民族文化主體性創意，盡快拍出跨文化而與世界對話的大片佳作，打造中國電影面向國際的創新平臺，在國際傳播中贏得我們民族的尊嚴和話語權。”云南題材電影《紅河》(2009)講述善良的阿桃與小販阿夏之間超越世俗的愛情故事，描述了底層百姓的情感糾葛，折射出人的愛情觀和價值觀，給觀眾帶來啟迪。正如學者黎風所說：“在真實世界，總有事情在發生，但誰也不知道要發生什么事情。在影像世界，它已經發生，且將永遠以那種方式發生。影像，如同一架立交橋，可以為我們接通走向現實世界、通往真實的路。”

“電影作為一種特殊的意識形態表達，是對社會、人生、文化的問題的想象性表達或解決。”真、善、美是藝術的永恒話題。《索道醫生》(2012)講述了全國道德模范鄧前堆往返怒江兩岸，為百姓看病送藥，用堅守換來百姓健康的故事。影片將個人、國家與民族訴求縫合在一起，傳遞了社會正能量。《木府風云》(2012)講述了明代云南納西木氏家族風云變幻的恩怨情仇。該影片“以少數民族地區一貫的詩意形式，把民族團結的核心價值觀融入劇情，把一個納西族女子的傳奇故事演繹得大氣磅礴、美麗動人。通過對人物形象的‘求真’‘求善’‘求美’體現出人類對美好理想的執著追求，對人類命運的深切關懷，對人民群眾的博大關愛”。《米花之味》(2017)講述了云南傣族村寨的返鄉青年，如何與自己的孩子從隔膜、對立走向相互理解、和諧共處的故事。影片中主人公歷經世間百態，從上海返回鄉村，觀察著熟悉而又陌生的村寨，感受著故鄉在外界的沖擊下所發生的系列變化，折射出主人公內心的痛苦與憂愁。正如伊曼努爾·康德所說：“痛苦必定走在任何快樂之前。痛苦總是先行的，痛苦是活力的刺激物，在其中我們第一次感到自己的生命，舍此就會進入無生命狀態。”影片《米花之味》的最后主人公為了孩子選擇留在故鄉，折射出現代青年人心理重建和精神系統恢復的過程，通過對人性深入挖掘和開拓，來實現對藝術精深度和感召力的求索。《阿佤兄弟》(2018)講述了佤族青年包興明為了山寨的發展，帶來佤族人民與王啟航(投資人)共同開發佤族村寨，聯合打響扶貧攻堅戰的故事。習近平總書記強調：“打好精準脫貧攻堅戰，是我在黨的十九大報告中提出的三大攻堅戰之一，對如期全面建成小康社會、實現第一個百年奮斗目標具有十分重要的意義。”影片《阿佤兄弟》在脫貧攻堅戰大背景下所呈現出的主流意識形態與國家戰略是十分契合的，影片中佤族村寨優美的自然生態風光、獨特的民俗文化不僅吸引了觀眾的目光，更重要的是傳播了社會正能量，唱響了時代主旋律。

結 語

文章從云南題材電影的“萌芽與起步時期”“探索與發展時期”“多元化發展時期”三個階段的創作文本進行了分析。重點對影片的話語主題的內在規律進行探索，闡釋出云南題材電影的話語嬗變社會語境和時代背景，發現云南題材電影的話語主題的變遷與社會變遷密切相關。“話語作為一種政治實踐，建立、維持和改變權力關系，并且改變權力關系在其間得以獲得的集合性實體(階級、集團、共同體、團體)。作為一種意識形態實踐的話語從權力關系的各種立場建立、培養、維護和改變世界的意義。進而言之，話語實踐利用了那些孕育了特殊的權力關系和意識形態的風俗，而這些風俗本身及它們得到表達的方式是斗爭的焦點。”意義背后映射出建構國家認同、宣傳愛國主義以及融入核心價值觀的價值取向。我們把云南題材電影放置于社會變遷與時代背景中進行考察，不僅體現出電影作為一種藝術樣式的文化價值，更能體現出其社會價值。

云南不僅是中國對西南開放的前沿和窗口，更是連接北方、南方和海上絲綢之路的節點。“南方絲綢之路不僅是一條商貿通道，更是一條文化通道。中國文化通過南方絲綢之路西傳，豐富了南亞、中亞、西亞和歐洲地中海文明的內容，對于世界古代文明的發展做出了重要貢獻。”電影作為文化的重要表現形式，承載著豐富的社會文化內涵，展示著優良的文化傳統和道德精神，電影的聯通意義亦不容忽視。“文化軟實力是一個具有鮮明國家意識形態性的概念，是國家政體的文化顯現，是我們國家利益的獨特呈現方式。在社會主義現代化建設進程中，文化軟勢力的發展對我國綜合國力的提高有顯著作用，同時也對維護國家安全和實現人民的全面發展起到促進作用。”電影不僅具有經濟屬性，更具有社會屬性。電影的發展與繁榮亦是文化軟實力的助推器。正如饒曙光所說：“中國電影的未來發展，不能依托每年的幾部‘爆款’影片來支撐，而只有正確理解‘一帶一路’的極廣含義，并將‘一帶一路’當中合作、共贏的交往理念與以‘人類命運共同體’為核心的全新世界觀滲透到每一部電影的生產與傳播過程當中，才能真正提升中國電影的世界影響力。”