用豐厚的民族化內(nèi)涵贏得和打動世界
——中國電影“走出去”的編劇路徑思考

林雪飛(沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

隨著中國國家軟實力的不斷增強，中國文化“走出去”的戰(zhàn)略持續(xù)推進。電影作為最具號召力的現(xiàn)代大眾藝術(shù)形式，不但在國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域獲得了跨越式的發(fā)展，而且其參與世界競爭的能力也逐漸增強。特別是新世紀(jì)以來，中國電影屢獲國際獎項，票房收入連創(chuàng)新高，國際影展舉辦次數(shù)大幅增加，越來越多的影片打入國際院線。但這是否就意味著中國電影已經(jīng)成為公認(rèn)的“世界品牌”，已經(jīng)真正征服了國際市場？

據(jù)相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明：年度票房方面，近年來美國電影的海外票房一直穩(wěn)定在接近300億的水平，而中國電影的海外票房只有美國的2%～3%。單片票房方面，國產(chǎn)影片海外票房紀(jì)錄一直由《英雄》保持，該片全球總票房1.77億美元，國內(nèi)票房僅為2.5億人民幣，海外票房占比超過80%；此外，《戰(zhàn)狼2》總票房達到8.7億美元，海外票房1790萬美元，占比2.06%；《唐人街探案2》總票房5.4億美元，海外票房卻僅為270萬美元，占比0.5%；《流浪地球》截至2019年上半年總票房6.99億美元，海外票房接近7000萬美元，占比10%左右。顯然，絕大多數(shù)中國電影的票房收入仍主要來自國內(nèi)市場，這與中國人口紅利不無一定關(guān)系，而其在國際市場角逐中的成績并不那么樂觀，中國電影還正在“走向世界”的路上跋涉。

參與市場的公平競爭，經(jīng)受“消費者”的揀選，無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是文化產(chǎn)品，都必須依靠過硬的品質(zhì)和優(yōu)良的質(zhì)量，只有真正優(yōu)秀的產(chǎn)品才能贏得世界的認(rèn)可和尊重。然而豆瓣數(shù)據(jù)顯示：近年來國產(chǎn)影片的評分大多低于6分，平均評分更一度由2012年的5.12分降至2016年的4.4分，而4分以下的影片2012年占比26%，2016年則增至47%，這在一定程度上反映了中國電影整體的質(zhì)量現(xiàn)狀。所謂“叫座不叫好”，正是對國產(chǎn)影片質(zhì)量認(rèn)知的最直接描述。電影觀眾作為這種文化產(chǎn)品的“消費者”，也是最有資格對其進行質(zhì)量評價的“評判者”，他們可能會因為娛樂需求、明星效應(yīng)、營銷吸引等因素走進影院，從而為“票房”貢獻一份力量，卻不會在觀影后為自己并不滿意的影片違心叫好。因此，這種“票房”高企而“口碑”低迷的背反現(xiàn)象背后，正是廣大觀眾對中國電影整體質(zhì)量還不大認(rèn)可的殘酷現(xiàn)實。因而，當(dāng)前中國電影創(chuàng)作必須首先從提升質(zhì)量上下功夫，用真正高品質(zhì)的作品去打動觀眾、打動世界。

一部好的電影作品，應(yīng)該在各個環(huán)節(jié)都“精工細作”，需要編劇、導(dǎo)演、表演、后期等多部門的協(xié)同努力。但一般來說，編劇是電影創(chuàng)作的第一步，劇本也一直被視為“電影的靈魂”，“一部電影的命運幾乎要由劇本來決定”，“一個導(dǎo)演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝成為一部偉大的影片；……但他絕不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍攝成為一部偉大的影片”。因此，提升國產(chǎn)影片的質(zhì)量又必須首先從編劇入手，從創(chuàng)作的一開始就努力制作出高質(zhì)量的劇本，進而拍攝成高品質(zhì)的影像作品，使中國電影真正成為一張精美的國家名片。

一、題材：時代現(xiàn)實的深刻書寫

百年中國電影有著堅實的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，20世紀(jì)三四十年代的《漁光曲》《風(fēng)云兒女》《馬路天使》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》，八九十年代的《天云山傳奇》《人生》《芙蓉鎮(zhèn)》《老井》《本命年》等作品，都以清醒的現(xiàn)實意識與反思精神深刻地書寫了當(dāng)時的社會和人生，清晰地呈現(xiàn)出不同時代的典型特征和主體風(fēng)貌。但進入新世紀(jì)之后，大眾狂歡的娛樂主義甚囂塵上，中國電影創(chuàng)作的精英意識“出走”，現(xiàn)實主義精神也明顯弱化。不少電影劇作，特別是致力于國際市場的商業(yè)大片，都極其熱衷于歷史題材，如《英雄》《無極》《夜宴》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》等。從表面上看，這些影片都特別強調(diào)重釋民族歷史和文化，但實際來講，歷史觀念的虛無、思想價值的模糊、故事情節(jié)的不經(jīng)推敲、人物塑造的隨性等弊病，幾乎在每一部作品中都不同程度地存在著。它們最大的看點在于外在濃郁的民族色彩和宏大華麗的視覺效果，而所塑造的“中國形象”與當(dāng)下的現(xiàn)代中國相去甚遠，甚至與古代的傳統(tǒng)中國也有很大差別，不禁令人有些迷惑。就連主旋律影片，也多傾向于關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代歷史，通過重述某些重大或典型的歷史事件，重現(xiàn)剛剛過去時代的“已然”特征，宣揚具有承繼意義的民族精神，如《建國大業(yè)》《集結(jié)號》《風(fēng)聲》《十月圍城》《南京！南京！》《鐵人》等。倒是一些“小成本”劇作，常常喜歡涉及現(xiàn)實題材，如《小時代》《失戀三十三天》《滾蛋吧腫瘤君》《何以笙蕭默》《私人訂制》等。但這類影片對于現(xiàn)實生活的表現(xiàn)卻又比較“表象化”“個人化”，或記述某些個體的經(jīng)歷，或宣泄某種個體的情緒，本質(zhì)上疏離了時代大潮的表現(xiàn)，甚至閉門造車地描寫主觀想象的生活，回避了社會本質(zhì)的揭示，最終也未能呈現(xiàn)出當(dāng)今中國的清晰面影。“縱觀世界電影史和中國電影史，不管是默片還是有聲，不管是黑白還是彩色，不管是膠片還是數(shù)字，能夠真正留在電影史上作為里程碑和航標(biāo)燈的作品，90%以上都是表達一個國家某個時代主體生活和主體精神的作品?！庇纱丝磥恚壳暗倪@些電影劇作盡管票房收入可能還不錯，但經(jīng)過歷史的沉淀與淘洗之后，恐怕都難當(dāng)“經(jīng)典”之稱，無法成為21世紀(jì)中國電影的標(biāo)志性成就。

新世紀(jì)以來，中國特色社會主義建設(shè)全面發(fā)展，中國社會和人民生活日新月異，已經(jīng)進入一個全新的時代，而新的時代還需要我們細細地品味與審視，世界也正對這樣的中國充滿了好奇。于是用藝術(shù)的方式記錄和反思當(dāng)下的社會和生活、向世界展示嶄新的中國形象，現(xiàn)實主義自然就成為中國電影創(chuàng)作的一個必然選擇和一種必要回應(yīng)。但現(xiàn)實主義絕不僅是對現(xiàn)實世相的簡單描摹，而必須真正揭示社會的本質(zhì)和人生的真諦，切實觸及時代的靈魂?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作是一種嚴(yán)肅的時代探索，需要創(chuàng)作者具有“善于發(fā)現(xiàn)”的深邃目光，并不斷深入地觀察和思考生活，勇敢地將筆觸潛入社會機體的深處，深刻地書寫出新世紀(jì)中國真實而獨特的時代內(nèi)涵，既展現(xiàn)積極樂觀的精神風(fēng)貌，也直面所存在的矛盾和問題。

當(dāng)然這也并不是說，每一部現(xiàn)實主義的電影作品都必須表現(xiàn)一個宏大的主題，傳達一種崇高的思想，解決一個重大的問題。現(xiàn)實的存在是豐富的，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)也應(yīng)該是多面的、多元的、個性的。不同的作品完全可以從某個細小的、單一的或個人的角度切入，只要真正講好了一個特有的中國故事，讓人們從中領(lǐng)悟到真切鮮活的時代、社會、人生和人性，那就是成功的。至于這個故事，不管是偉大，還是卑微；不管是溫馨，還是悲傷；不管是歌頌，還是批判，只要能夠使人獲得某種“真”的認(rèn)識，引起某些“實”的關(guān)注，引發(fā)某種“善”與“惡”的思考，那就是有意義的?！段也皇撬幧瘛肪褪沁@樣一個例子，它的創(chuàng)作題材直接取自當(dāng)下中國的現(xiàn)實生活，無溢美，不隱惡，以一個最普通的小藥商的個人經(jīng)歷為敘述主線，折射出更多普通中國人遭逢重大疾病時的殘酷生存狀況，大膽地揭示了當(dāng)今時代中國某一側(cè)面的社會真實，也涉及了現(xiàn)代企業(yè)經(jīng)營、醫(yī)療制度改革、法與情、人性的善惡等多重頗為復(fù)雜的社會問題。盡管影片的藝術(shù)表現(xiàn)并不完美，但僅就題材內(nèi)容來講，由于貼近生活實際、直指社會問題，便立即引起了廣泛的關(guān)注和熱烈的討論，劇作實際也獲得了豆瓣9分的好評?，F(xiàn)實生活永遠是藝術(shù)創(chuàng)作最豐富而堅實的資源寶庫，新世紀(jì)的中國值得也亟須中國電影創(chuàng)作更多獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)和獨具匠心的表現(xiàn)。

二、內(nèi)涵：人文精神的含蓄表達

電影是一個復(fù)合的“敘事—表意”系統(tǒng)，敘事作為顯在的結(jié)構(gòu)，意則表現(xiàn)為其背后隱喻的精神內(nèi)涵，不僅包括“事”所直接標(biāo)示出的時代之韻，更包含“敘”所透露出的創(chuàng)作者的精神之思。敘事的豐簡自然關(guān)系到影片質(zhì)量的好壞，而表意的深淺也直接影響著影片品格的高低。嚴(yán)格地說，不具有表意功能的敘事是不存在的，每一部電影劇作總要體現(xiàn)一定的價值觀傾向，傳遞著或隱或顯、或深或淺的思想意蘊，這正是電影的文化品質(zhì)。但精神蘊含的傳達絕不是口號的吶喊，也不是簡單地說教，而應(yīng)是一種深沉含蓄的心靈啟悟，以深度和厚度為其價值之因，以影響效度為其價值之果。世界電影史上的許多雋永之作，都是因為蘊藏著深厚的人文精神內(nèi)涵，具有長久廣泛的情感熏陶、思想啟迪和精神引領(lǐng)的作用，而顯示出超時代、跨民族的精神價值。

中國文藝創(chuàng)作一直有著自覺的人文關(guān)懷意識，世代都留存有不少深蘊人文精神內(nèi)涵的經(jīng)典之作。作為現(xiàn)代新興的藝術(shù)形式，電影的發(fā)展歷史雖然并不長，但其中也不乏人文內(nèi)蘊斐然、人文風(fēng)采飛揚的優(yōu)秀作品。但隨著文化市場競爭的愈演愈烈，電影的商品屬性日漸凸顯，“娛樂至上”的消費主義觀念迅速擠壓了其創(chuàng)作的精神空間。一些劇作為了迎合大眾的欣賞趣味，片面追求“笑果”、色情、暴力、血腥等“愚樂”式的刺激體驗和奇觀化的視覺效果，卻忽視了人性追問、思想探索、精神提升、靈魂凈化等藝術(shù)內(nèi)涵的開掘。《大笑江湖》直言“草根”屬性，由東北“小品王”趙本山及其徒弟小沈陽等參與主創(chuàng)，憑空杜撰了一段出逃皇后和流浪鞋匠相遇江湖的浪漫愛情傳奇，情節(jié)荒唐惡搞，滑稽無聊，可以說沒有什么精神內(nèi)涵可言，品格也不出庸俗諧劇之右；《讓子彈飛》標(biāo)榜“中產(chǎn)情趣”，借用文學(xué)著作《夜譚十記》“盜官記”的情節(jié)構(gòu)架，卻將歷史荒誕化、敘事電游化、精神虛幻化，大大降低了原著冷峻批判的色彩，劇情基本演化成了一出土匪斗惡霸的熱鬧驚險的喜劇，其人文精神價值與文學(xué)原著相比確有差異，也與導(dǎo)演姜文早期創(chuàng)作的影片《陽光燦爛的日子》無法相比；《英雄》《無極》等堪稱“大師”創(chuàng)作，由知名導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌等耗巨資打造，但影片在人文精神內(nèi)涵方面卻也顯得蒼白，無甚值得稱道之處，無法與曾經(jīng)的《紅高粱》《黃土地》等經(jīng)典劇作相提并論?！缎r代》則被視為“新銳”的代表，是80后作家郭敬明的跨界之作，影片內(nèi)容雖涉及青春、愛情、友情等母題，但實際上嚴(yán)重脫離社會現(xiàn)實，沉浸在對奢侈生活的夸張描寫之中，以耍帥炫富為噱頭，沒有現(xiàn)實的反思，也不進行人生意義的終極追問，精神價值也實在不高。綜觀新世紀(jì)的中國電影，似乎確是患上了某種“文化貧血癥”，人文精神缺失、思想價值跌落已成了不爭的事實，這也正是當(dāng)前中國電影質(zhì)量危機的根本原因。

“中國電影的第一要義是精神”，其創(chuàng)作必須盡快從忽視精神內(nèi)涵追求的錯誤中清醒過來，以人文精神作為劇作藝術(shù)思考的內(nèi)在支撐，含蓄地傳達中國文化思想的深邃內(nèi)涵。謝晉曾說，“一個真正的藝術(shù)家，同時也應(yīng)該是一個思想家”，當(dāng)下中國電影創(chuàng)作就格外需要創(chuàng)作者的深邃思想，以便深刻洞察社會和人生的內(nèi)面，并借助恰切的藝術(shù)方式進行獨特的思考，歌頌真善美，弘揚正能量，積極引導(dǎo)人類的精神發(fā)展和價值追求，為未來承擔(dān)一份責(zé)任?！读骼说厍颉分阅軌蜈A得國內(nèi)外觀眾的大量贊譽，除了科幻特技的炫目震撼，對人類生存的憂患意識和堅毅執(zhí)著的擔(dān)當(dāng)精神，也是打動觀眾心靈的重要因素。電影創(chuàng)作不要低估觀眾的欣賞品位，作為當(dāng)前觀眾主體的中國中青年群體，由于文化素養(yǎng)的不斷提升，越來越具有獨立的理性思考能力，越來越重視精神的享受與追求，娛樂消遣固然也是他們觀影的一種需要，卻不是唯一的需要，“直”“露”“淺”“俗”，沒有一定內(nèi)涵容量的作品，無法滿足觀眾日益發(fā)展的精神需要。內(nèi)涵性表現(xiàn)，才是中國電影創(chuàng)作追求的一種新的趨勢。

三、美學(xué)：民族化色彩的深化

越是民族的，就越是世界的。中國電影創(chuàng)作對民族化的認(rèn)識一直是比較積極的，現(xiàn)代著名導(dǎo)演費穆早就曾斷言：“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！痹谌绱嗣鞔_的民族化創(chuàng)作觀念引導(dǎo)之下，中國電影史上也確實涌現(xiàn)出了不少“從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”的優(yōu)秀劇作，使中國電影在一定程度上具備了區(qū)別于世界其他國家電影的某些特質(zhì)。

新世紀(jì)之后，為了應(yīng)對全球化時代的藝術(shù)“同質(zhì)化”趨勢，中國電影的民族化追求更加強烈，特別是商業(yè)大片的創(chuàng)作，更是極力炫耀民族化元素，彰顯民族化色彩?！队⑿邸肪褪穷H具代表性的，它被國外觀眾譽為最具中國色彩、最能代表中華民族風(fēng)格的影片，擁有強大的吸金能力和良好的國際口碑，但在國內(nèi)號召力不強，差評不斷。之所以會出現(xiàn)如此大相徑庭的評價，究其原因還在于不同接受主體對“民族化色彩”的歧異理解上。國外觀眾因帶著對中華民族文化的強烈好奇，很容易就沉醉在影片充分外溢的濃郁民族氛圍之中，感嘆于其充滿詩意的瑰奇藝術(shù)魅力，自然會給出超高的肯定。而國內(nèi)觀眾和影評人基于對自身民族歷史和民族文化的諳熟，對中國電影民族化的要求也更為深邃，比較傾向于進行深層次的思想性和藝術(shù)性的綜合考察，很難輕易滿足于過分外化的民族性表征，也就必然會得出否定的結(jié)論。盡管存在爭議，但不管哪一種觀點都沒有否定“民族化”之于電影的重要意義，特別是有志于“走出去”的中國電影，更應(yīng)充分借鑒其經(jīng)驗，彌補其不足，不斷深化創(chuàng)作的鮮明民族特色，確立自身獨立的美學(xué)品格，以吸引更多的世界矚目。

中國電影的民族化應(yīng)該是一種現(xiàn)代化的個性藝術(shù)表現(xiàn)，既不能固守一成不變的傳統(tǒng)民族本性，也不能一味迎合西方的趣味。中國電影的民族風(fēng)格應(yīng)該具有更豐富的內(nèi)涵，“既涉及電影藝術(shù)的內(nèi)容，又是涉及電影藝術(shù)的形式”，并努力達到“電影藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”。正是從這種意義上來說，當(dāng)前中國電影創(chuàng)作的民族化追求與表現(xiàn)，確實還存在著一定的偏頗和不足，有待進一步的理論探索和實踐提升。

民族化不是“中國元素”的機械疊加。所謂“中國元素”是指一些具有鮮明中國特色的文化符號，如：長城、熊貓、武術(shù)、京劇、書法、青花瓷、旗袍、餃子等。作為影像敘事的典型意象，它們本身就凝聚著濃濃的民族文化色調(diào)，但這種色調(diào)如果僅僅停留在背景的層面，就只能是外在的、凝固的、有限意義的。電影創(chuàng)作只有創(chuàng)造性地使用“中國元素”，將它們與敘事有機地結(jié)合起來，才能激發(fā)它們真正的文化活力，生成更加豐富的民族文化意蘊?！豆Ψ蛐茇垺冯m是好萊塢制作，但創(chuàng)造性地運用了“中國元素”，以熊貓為主角，以中國功夫及其意蘊為主題，以古代山水為背景，又配以中國風(fēng)的服飾和食物等道具，演繹出了頗具趣味的系列故事，散發(fā)著濃烈的中國文化氣息，吸引了不少對中國文化頗感興趣的觀眾的目光?！爸袊亍睂儆谥袊?，中國電影創(chuàng)作對它的應(yīng)用具有天然的優(yōu)勢，關(guān)鍵還在于如何深入地理解和巧妙地使用。

民族化也不是民俗化，更不是陋習(xí)的獵奇。民俗是瑣碎的、細節(jié)性的民族生活風(fēng)俗，電影對于民俗的書寫固然能體現(xiàn)出一定的民族化思維和精神特色，但往往也有一定的片面性，如果電影創(chuàng)作一味地沉浸在古老民俗的渲染中，就會削弱影片時代精神和力量的展現(xiàn)，忽視民族文化中向上向前的精神取向。特別是一些愚昧落后的風(fēng)俗和奇觀式現(xiàn)象，還可能造成對民族化的誤讀。比如《大紅燈籠高高掛》中封建大家庭姨太太房前“點燈”的風(fēng)俗，《菊豆》中封建家族內(nèi)部亂倫與殺戮的扭曲現(xiàn)象，等等，作為單部藝術(shù)電影揭露與嘲諷的主題探索，這樣的選材自然無可厚非，更何況兩部影片還較好地處理了內(nèi)容與形式、民俗與主題的關(guān)系，但如果整個中國電影創(chuàng)作都集中于民俗與奇觀的方向，那么必然會造成民族化色彩的單一與迷失。而且，電影的敘事畢竟與文學(xué)存在著一定的區(qū)別，影像和畫面表現(xiàn)的聚焦效果很容易放大風(fēng)俗與奇觀的視覺沖擊，給觀眾造成強烈的心理刺激，從而掩蓋對其真正意義的發(fā)現(xiàn)與追尋。中國電影的民族化美學(xué)品格，應(yīng)以明朗為色調(diào)，創(chuàng)作要不斷探索實現(xiàn)民族化色彩豐富與深入表現(xiàn)的路徑。

四、藝術(shù)：敘事的優(yōu)化與完善

電影本質(zhì)上是一種敘事的藝術(shù)，除了由題材和內(nèi)涵所決定的思想性，藝術(shù)性也是它題中應(yīng)有之義。如果思想性表現(xiàn)為內(nèi)容，那么藝術(shù)性就表現(xiàn)為形式，內(nèi)容必須借助一定的形式才能得以表現(xiàn)，沒有高超的藝術(shù)性，不僅會直接影響思想性的實現(xiàn)，而且也絕不能稱為優(yōu)秀的作品。我們常說：中國電影必須講好中國故事。所謂“講好”，就是要選取恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，建構(gòu)完美的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，運用精妙的藝術(shù)技巧，匯成獨特的藝術(shù)風(fēng)格，并借此完成電影故事的敘述和思想的表達。這一藝術(shù)過程也可以被稱為“敘事”，好的敘事應(yīng)該“既包括對于創(chuàng)作者而言的講好故事、述說動人、出乎意料的驚奇情節(jié)創(chuàng)意等，還包括作品對象富含情感內(nèi)涵顯露方式、具有新鮮奇異的構(gòu)造形態(tài)和抓住觀眾心緒跌宕起伏的效果”。對于一般的觀眾而言，觀影首先感知到的就是影片敘述了什么事，怎么敘述的，而評價影片質(zhì)量的首要標(biāo)準(zhǔn)也正是看這個“事”敘述得好不好，即藝術(shù)性如何。簡單的一句“不好看”，多半并不是指影像不夠悅目，而是對影片敘事藝術(shù)最樸實的否定。

新世紀(jì)的中國電影創(chuàng)作，為了滿足觀眾的視覺需要，特別重視技術(shù)的提升，因此單從技術(shù)層面來講，中國電影的水平幾乎已經(jīng)與世界先進水平相差無幾?！暗啾绕鸺夹g(shù)進步、產(chǎn)業(yè)格局的布排來看，敘事水平的提高和變化的幅度卻未盡如人意”，干癟、混亂、粗糙、虛假、幼稚、低俗、套路等問題普遍地存在于劇作的敘事之中。當(dāng)年的網(wǎng)絡(luò)短片“一個饅頭引發(fā)的血案”，無疑是一個比較極端的例子，但究其實質(zhì)，它表達的還是對影片《無極》敘事的極大不滿和犀利批評。此外，通過線上線下各種方式表達的吐槽，就更不勝枚舉。雖然這些對中國電影批評的表述，往往都帶有一定的個人情緒化色彩，但在某種程度上也代表了一部分觀眾的共同感受，其中有些還是頗能切中肯綮的，需要中國電影創(chuàng)作者冷靜思考。

敘事是電影創(chuàng)作的整體性設(shè)置，無法依靠拍攝時的臨時技術(shù)處理來掩蓋，因此需要在劇本創(chuàng)作階段就充分優(yōu)化。電影劇本的敘事必須兼顧文學(xué)性和電影性。這里的“文學(xué)性”與一般文學(xué)作品的要求基本一致：情節(jié)要引人入勝，未必一定多么曲折，但起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏要舒張有致，并應(yīng)該具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓院土己玫耐瓿啥?，偶爾合乎情理又出人意料的精心設(shè)計，也能給人以格外的驚喜；人物塑造則要立體、鮮活，人物性格應(yīng)該隨著情節(jié)的發(fā)展而顯示出一定的成長性，人物言行要符合人物性格的邏輯和生活的實際；情感表達要充分、適度，不夸張、不造作，又必須具有一定的感染力；結(jié)構(gòu)要根據(jù)情節(jié)推進、人物塑造和情感表達的特點與需要精心構(gòu)置，不落窠臼和俗套；技巧運用要得當(dāng)，不炫技，也不吝技；藝術(shù)風(fēng)格要個性化，更要創(chuàng)新等。而所謂的“電影性”，即“劇本應(yīng)該體現(xiàn)出電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)之特征，編劇要注重運用電影思維和蒙太奇技巧來敘事寫人，傳情達意”，注重劇本敘事的視覺直觀性和畫面感，注重環(huán)境(畫面背景)的描繪，使劇本能夠適合直接的拍攝使用。

絕對完美的敘事也許是不存在的，但不斷錘煉和完善敘事藝術(shù)，為觀眾提供流暢、清新、優(yōu)美的藝術(shù)享受，也是電影創(chuàng)作者必須承擔(dān)的責(zé)任?！读骼说厍颉吩诟木巹⒋刃赖目苹眯≌f時，對敘事確實是下過一番功夫的：時空的高度集中、節(jié)奏的緊湊、沖突的激烈、畫面的粗獷、描寫的細膩、“工業(yè)風(fēng)”的濃烈氛圍等，都是影片敘事藝術(shù)成功的關(guān)鍵。但某些細節(jié)的表現(xiàn)仍存在一定的不足之處，如對于主人公劉啟和劉培強父子情感變化的交代頗有些突兀，前面由愛轉(zhuǎn)恨的原因是通過補敘的方式完成的，但突然的穿插不免有打斷情節(jié)節(jié)奏和情感連續(xù)性之嫌；后面的和解則姍姍來遲又過于倉促，令人感覺頗不盡意。還有某些人物的語言和細節(jié)的表現(xiàn)，有時也稍顯刻意，不免讓人有些瞬間“出戲”。但瑕不掩瑜，而且這些小問題都不是“不治之癥”，如果經(jīng)由劇本創(chuàng)作的進一步優(yōu)化，一定可以找到更好的辦法加以解決，長此以往，自然能夠推升中國電影敘事藝術(shù)的整體水平。

五、類型：積極探索創(chuàng)新

在電影中討論“類型”問題，其實涉及“類型電影”和“電影類型”兩種差異性的概念。所謂“類型電影”，“是電影工業(yè)化及其商品化的產(chǎn)物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創(chuàng)作出來的具有某種可復(fù)制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品”。好萊塢的類型電影創(chuàng)作最為成熟，喜劇片、西部片、犯罪片、歌舞片、災(zāi)難片、科幻片等，都是比較典型的西方類型片形態(tài)。而“電影類型”則是依據(jù)題材或藝術(shù)表現(xiàn)等標(biāo)準(zhǔn)，對電影進行歸納概括而得出的不同種類，如農(nóng)村題材電影、戰(zhàn)爭片、愛情片、武俠片、諜戰(zhàn)片、喜劇片、恐怖片等。嚴(yán)格地說，中國電影中并沒有西方概念意義上的“類型電影”，所謂不同類型的影片，多是從“電影類型”的歸納意義上而言的。雖然隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，一些中國電影工作者也開始思考和討論中國“類型電影”創(chuàng)作的問題，但目前在理論上并沒有達成一致，在實際創(chuàng)作中也沒有出現(xiàn)具有完全類型片要素的某一類系列產(chǎn)品。中國電影創(chuàng)作依然堅持個性化的藝術(shù)追求，沒有創(chuàng)作者愿意只遵循模式化進行創(chuàng)作，也沒有創(chuàng)作者僅進行一種類型的創(chuàng)作，所以中國所謂的某種“類型片”都是歸類而成形的。一部劇作總會有類可歸，但在這種類型中的不同作品，一般也是要求個性顯現(xiàn)的。

現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)要使自己的產(chǎn)品在越來越激烈的競爭中脫穎而出，最關(guān)鍵的問題還在于創(chuàng)新。雖然“類型電影”未必是中國電影創(chuàng)作的唯一出路，但鑒于其產(chǎn)業(yè)化水平的不斷提高，不少電影創(chuàng)作者也越來越重視“電影類型”的積極創(chuàng)新。因此，作為編劇，在劇本創(chuàng)作時也要進行“類型”的辯證思考，以明確自己的創(chuàng)作追求及方向。目前，中國電影類型創(chuàng)新實際包含著兩種可能的方式：一種是新類型的創(chuàng)造；另一種是多類型的融合。新類型的創(chuàng)造，就是要打破現(xiàn)有電影創(chuàng)作常見的類型局限，“無中生有”，不斷創(chuàng)造出符合時代要求和觀眾需要的新的“電影類型”種類?！扒啻浩本褪墙陙碇袊娪八囆g(shù)的一個新創(chuàng)造，它適應(yīng)了時代普遍流行的懷舊情緒與思潮，含情脈脈地書寫著那個我們曾經(jīng)的青澀年代的美好回憶，引起了一大批80后、90后觀眾的深切共鳴，如《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》《青春派》《初戀未滿》《左耳》等。同時，新類型的創(chuàng)造還應(yīng)該包括某一類型創(chuàng)作中“次類型”或新風(fēng)格的創(chuàng)造。如喜劇片就是一個較大的電影類型種類，其中周氏的無厘頭喜劇、馮氏的賀歲喜劇等，都已形成較獨立的風(fēng)格，并為廣大觀眾所熟悉，可以稱為“次類型”或一種固定風(fēng)格。那么，突破這些現(xiàn)有類型和風(fēng)格的創(chuàng)作，自然也是創(chuàng)新的表現(xiàn)。而多類型的融合，則是要打破原有的單一類型的創(chuàng)作限制，將兩種或多種類型的特色融合起來，從而形成一種能給人以新感受的新類型。新世紀(jì)以來的不少電影創(chuàng)作已經(jīng)在這方面做了一定的嘗試，如《緊急迫降》將災(zāi)難片和主旋律電影結(jié)合；《人在囧途》將公路片和喜劇片融合；《白日焰火》將犯罪和愛情合并；《唐人街探案》將警匪和懸疑推理交織等。其實，創(chuàng)新是沒有那么多條條框框的限制的，必須充分發(fā)揮創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造力，不重復(fù)別人也不重復(fù)自己，努力為“已有”添加些“未有”，給人以新的發(fā)現(xiàn)、新的感受。

藝術(shù)的探索永無止境，需要付出不懈的努力。21世紀(jì)的第三個十年已經(jīng)到來，“最好的時代”需要腳踏實地的創(chuàng)作去創(chuàng)造，從電影劇本的創(chuàng)作開始，編劇要為中國電影“走出去”邁出堅實的第一步，美好的未來值得期待。