《立言畫刊》視閾下的北京京劇演劇市場

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004）

《立言畫刊》創刊于1938 年，1945 年停刊，每周一刊，共出版356 期，現存兩百余期。《立言畫刊》的創辦人是金達志，編輯是金受申與李政賢，其內容涵蓋廣泛，在創刊號設有15 個版塊，分別是國劇、文藝、食譜、青春版、油畫、國術、無線電·科學、體育、刻竹治印、家庭術生、雜俎、談畫、星命、小說、小游藝，盡管這些版塊在后期的發展中或有增減，但主要內容上沒有發生太大改變。戲曲資料除了戲院廣告之外，主要集中在“國劇”與“小游藝”版塊，這二者的內容相加可占到刊物總內容的三分之一。通過對《立言畫刊》相關戲曲資料的梳理，我們可以勾勒出《立言畫刊》視閾下的北京京劇演出市場。

一、演出主體——科班演劇與名伶演劇并存

據統計，1938-1945 年共有9 家戲院、20 余個演出團體在了《立言畫刊》上刊登演出信息，包括榮春社、鳴春社、李萬春、王玉蓉、荀慧生、譚富英、尚小云等。這些演出團體可分為兩類，一類是以榮春社、鳴春社、戲曲學校為代表的科班，一類是以李萬春、王玉蓉、荀慧生、譚富英、程硯秋、尚小云等為代表的名伶演出團體。這兩類演出團體在戲院廣告的呈現方式與演出特點上都有自身的特點。

在戲院廣告的呈現方式上，科班演出更傾向于突出整體，班社名稱往往位于廣告中心位置，以加大加黑加粗的字體呈現，很少將具體參演人員的名字寫出。例如，榮春社的戲院廣告大多數情況下都是“全體學生二百余人一齊登場”；鳴春社也會在戲院廣告中突出“兒童劇團”的科班性質，在廣告中也會打出“請看一百余人大操”的宣傳口號。

名伶的演出廣告則更注重突出名伶個人，參演人員名字是戲院廣告的主要突出對象。名伶的名字位于戲院廣告的中心位置，以加大加黑加粗的字體呈現，環繞在其周圍的是其他參演人員。例如，在譚富英的戲院廣告中，“譚富英”位于中心位置，“吳彥衡”“陳麗芳”“姜妙香”以小一號字體位于“譚富英”下方，“劉硯亭”“李洪春”“茹富惠”“哈寶山”的姓氏用小一號字體寫出，名字則用正常字體放在姓氏的下方，呈三角形，在劉硯亭等人名字的兩邊還列有正常字號的孫甫亭、于蓮仙、蘇連漢、宋繼亭四人的名字。這樣設計戲院廣告不僅突出主要表現對象，而且在視覺上大小錯落，富有設計感。

在演出特點上，科班與名伶也各有不同。正如上文所提到的，科班更注重以團體的方式出現，因此演出中龍套演員非常多。《尚壽中花花絮絮》中曾提到，榮春社為尚小云祝壽時演出《安天會》，在“點將”一場上場人數多達131 人，二十八星宿、九曜星都按全數上，這一場景也創下近年上場人數之最。在演出看點上，科班以排演火熾熱鬧的劇目為主，這些劇目往往以驚險刺激的情節設置、眼花繚亂的舞臺布景、多種多樣的演出形式吸引觀眾，因此這一部分內容占據了戲院廣告的大部分面積。

名伶演出與科班演出正好相反，其在演出看點上著墨甚少，幾乎沒有描述。因為對于戲迷而言，參演陣容就是最大的看點，伶人們扎實的唱念做打功底足以讓他們為之傾倒，那些外在的服飾、燈光、布景等元素對觀眾欣賞名伶的演出而言反倒成為累贅。因此名伶演出的戲院廣告在視覺上更為簡潔，所占面積比科班演劇小一些。

二、演出風格——傳統京劇與彩頭戲博弈

這一時期的京劇演出市場有兩種演出劇目并存譚富英、荀慧生、尚小云、王玉蓉等人傾向于傳統京劇的演出風格；而榮春社、鳴春社、李萬春等，他們受到海派京劇等外來演出形式的影響，因此更傾向于彩頭戲的演出風格。這兩種演出風格在戲院廣告中的差異也比較明顯。

譚富英、荀慧生、尚小云、王玉蓉等人的演出以《賀后罵殿》《青霜劍》《慶頂珠》《摘纓會》等傳統京劇劇目為主，雖然也會對劇目進行改編新排，將折子戲串連為情節完整的本戲，但總體而言，受到海派京劇的影響較小，在唱念做打上保留較多傳統京劇的特點。他們的戲院廣告內容比較簡約，所占版面較小，戲院廣告的大部分內容是參演人員的名字，對劇目的情節設置與演出看點不做過多介紹。

榮春社、鳴春社、李萬春等演出團體則以演出《十矮八金蓮》《濟公傳》《齊天大圣》《西游記》《貍貓換太子》等彩頭戲為主，這些劇目受到海派京劇等外來演出形式的影響較大，在戲院廣告上更加注重對演出看點的介紹，憑借其驚險緊張的情節設置、眼花繚亂的舞臺布景、多種多樣的演出形式來博得觀眾的注意。因此在這類演出團體的戲院廣告中，演出看點占據戲院廣告的面積較大，對參演人員的介紹甚少，大多數情況下只寫一人的名字。

這兩種演出形式在演出市場中相互借鑒、相互競爭，此消彼長。彩頭戲憑借極致的感官刺激迅速占領演出市場，但是在1940 年之后，彩頭戲因為對演出形式、看點等內容不進行創新，在演出中的過度使用導致劇情分離，加之觀眾喜新厭舊的心理等原因，受到觀眾與劇評人的厭惡，從而呈衰頹趨勢。傳統京劇就在這樣的背景下，在文人、伶人的呼吁中緩慢回歸。

三、人才凋零——梨園生態惡化

《立言畫刊》創辦于1938 年，正處于抗戰時期，因此這一時期的演出團體受到觀眾轉變、制度規定、政策約束等影響較大，梨園生態日趨惡化，最顯著的表現就是人才的凋零。《立言畫刊》的眾多文章中都曾提到這一問題，俞勛、紅葉、劉步堂、汪俠公等人針對這一問題曾多次撰文，為梨園前途感到擔憂。從他們的文章中可以看出，梨園人才凋零不僅與梨園前輩有關，與后起之秀也有關聯。

梨園前輩告別舞臺是這一時期人才凋零的直接原因。這一時期有很多之前的名伶因為年齡原因而辭世，翁偶虹在《嗚呼！武二花》一文中提到，截至1944 年10 月，梨園已經有范寶亭、于蓮仙、蔡榮桂等十余名伶人去世，其余不知名姓去世者的數量尚未可知。其余尚在人世的老伶也因為塌中、肺病等“職業病”，煙酒賭博等不良嗜好以及轉業等其他原因告別舞臺演出，一時間活躍在舞臺上演出的老伶屈指可數。

梨園的后起之秀在有一技之長后紛紛自立門戶，導致京中戲班趨于飽和，配角短缺。1941 年在國劇協會登記的戲班有四十四家，可是這一時期的北京戲院才有十余家，競爭激烈程度可見一斑。因此伶人紛紛到外地演出，除了市場競爭不如北京那么激烈外，外地的戲院也十分歡迎京伶來本地演出，給他們的包銀也十分豐厚，因此大量伶人外出，導致北京城中演出團體數量銳減。

起初京伶在外地的演出十分受到戲院與觀眾的歡迎，但是隨著外地觀眾欣賞能力的提升，京伶在外地演出頻頻遇冷。這促使伶人紛紛重新拜師學藝，但是他們拜師學藝的目的不僅在于提升個人技藝，更在于打出“XX 高足”的旗號，提升個人知名度，獲取更豐厚的包銀。因此總體上伶人的技藝水平呈下降趨勢。再加上伶人自立門戶帶來的配角短缺，好的配角一晚上需要跑三場演出，難免發生誤場及其他舞臺事故，演出質量也大不如前，梨園生態進一步惡化。

綜上所述，這一時期梨園人才凋零的原因是梨園前輩紛紛隕落，后期之秀過于追求金錢名利，忽略個人技藝的提升，從而表演能力下降，尚不足以撐起北京梨園演出市場，導致梨園的人才鏈發生斷裂，梨園生態進一步惡化，因此文人紛紛發出梨園人才凋零的感嘆。但他們撰文的目的并不在于抨擊這些后起之秀，而是希望他們向梨園前輩學習，靜下心來提升技藝，將國劇發揚光大。

四、提倡老戲——戲劇界的振興

提倡老戲是戲劇界在感受到梨園生態惡化之后做出的對策，他們認為老戲的價值不僅在于其值得細細品味的動作唱腔上，更在于其具有規正世道人心、勸人向善的感化作用。因此在這一時期，文人與伶人都紛紛為提倡老戲而奔走。

文人提倡老戲的方式是撰寫文章呼吁。劉步堂、紅葉、一得軒主、文鶴蓀、汪俠公等人紛紛在《立言畫刊》發文，他們或是在伶評中發出對伶人排演老戲的建議，或是在劇評中提倡老戲的演出，或是直接提出發揚國劇的號召。他們雖然不是梨園中人，但他們在用自己的方式提倡老戲，弘揚國劇。

伶人提倡國劇的方式則是排演老戲。馬連良在1938 年底對梨園眾人發起呼吁——《發起一九三九年京劇藝術化運動——大聲疾呼愿同道擔當這個重任》，在文中馬連良直白指出當前梨園中的部分演出是“活做事”（即演出形式大于演出內容），提倡眾伶人排演“真善美”的劇目。馬連良本人隨后也排演了《武鄉侯》《秦瓊發配》《春秋筆》等傳統京劇劇目。尚小云在1939 年底也提出為榮春社排演“百出失傳老戲”的計劃，排演了《善保莊》《打竇瑤》《困曹府》⑤等劇目，取得令人驚艷的成績。除此之外，言菊朋、李萬春等人也排演了大量的老戲，為發揚國劇貢獻了自己的一份力量。

通過對《立言畫刊》戲曲資料的梳理，我們可以看到《立言畫刊》視閾下抗戰時期北京京劇演出市場中的演出主體包括科班與名伶兩種，演出風格上是彩頭戲與傳統京劇并存，存在的問題是由人才凋零引起的梨園生態惡化，針對這一問題戲劇界中的文人與伶人紛紛發起提倡老戲的呼吁。盡管描寫的只是這一時期演劇市場的縮影，但這些內容在以往戲劇史的書寫中均未提及，因此這些史料不僅為這一時期的演出市場提供了新的觀察角度，也為京劇史與戲劇史的書寫提供了新的材料與之補充佐證，因而更加值得我們去研究和探索。

注釋：

①參見劉步堂.尚壽中花花絮絮[N].立言畫刊,1939-2-4（19）.

②參見翁偶虹.嗚呼！武二花[N].立言畫刊,1944-10-7（315）.

③參見紅葉.京市戲班統計[N].立言畫刊,1941-4-5(132).

④參見馬連良.發起一九三九年京劇藝術化運動——大聲疾呼愿同道擔當這個重任[N].立言畫刊,1938-12-31（14）.

⑤參見汪俠公.俠公劇話——榮春社排老戲之成績[N].立言畫刊,1943-11-20（269）.