淺談對(duì)戲曲舞蹈的現(xiàn)時(shí)性認(rèn)識(shí)

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

一、戲曲舞蹈身體語言的特征

（一）人物性格的外化

戲曲舞蹈是由具體人物來體現(xiàn)的，因劇情發(fā)展與人物性格的不同，而有著屬于“這一個(gè)”人物所特有的身體表達(dá)方式，即人物的性格決定了他的行為方式。戲曲舞蹈的身體語言所具有的性格屬性，使它既有行當(dāng)?shù)墓餐瑢傩?，又有人物的個(gè)性特征，即“一套程式，萬千性格”。性格是戲曲舞蹈語言創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，身體語言也是人物性格的外化形式。如刀馬旦行當(dāng)?shù)摹疤笋R”，既可表現(xiàn)女將軍的敏銳和矯捷，又可表達(dá)女元帥的端莊和威嚴(yán)。戲曲舞蹈以具體人物的名義進(jìn)行活動(dòng)，表述人物的行動(dòng)、精神狀態(tài)與沖突等，它主要體現(xiàn)在為人物塑像、表現(xiàn)具體角色的舞臺(tái)行動(dòng)、展現(xiàn)角色的情感世界，所以，人物的行動(dòng)、沖突、感情等就成為設(shè)計(jì)舞蹈身段的主要表現(xiàn)內(nèi)容。

（二）生活動(dòng)作的變形

戲曲舞蹈是舞蹈化的生活形態(tài)，它的身體語言往往是經(jīng)過生活動(dòng)作的變形，由藝術(shù)家提煉、分析、整合，并從審美的角度加以把握而創(chuàng)造出來的。例如古代婦女的走動(dòng)都是端莊沉穩(wěn)、足不漏裙的，經(jīng)過藝術(shù)家的改造后既有柔曼的“慢步”，又有快走的“圓場”，還有疾走、雀躍的“磋步”等等。創(chuàng)作者將生活的原本狀態(tài)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)的藝術(shù)形態(tài)，并從功能和效用的角度對(duì)身體語言進(jìn)行了分類，包含表述性動(dòng)作、表意性動(dòng)作、表情性動(dòng)作和典型性動(dòng)作等。如傳統(tǒng)戲中常見的“起霸”，就是具有實(shí)際意義的表述性動(dòng)作。它來源于生活，并經(jīng)過戲曲藝術(shù)家的變形、夸張等藝術(shù)加工后，成為表現(xiàn)人物角色出征前整理戎裝、盔甲的舞蹈身段。

（三）程式化的身體表現(xiàn)

程是規(guī)格，即規(guī)格和程序；式是法式，即樣式或言模式。程式是詩、歌、舞、劇的紐帶，并具有雙重的美學(xué)含義，它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是藝術(shù)再創(chuàng)造的手段；既是相對(duì)定型的，又在實(shí)際運(yùn)用時(shí)可加以轉(zhuǎn)化。在表演中，戲曲演員的舉止動(dòng)作、一言一行等身體表現(xiàn)，都必定包含著一定的規(guī)范與格律，即通過程式化的身體表現(xiàn)方式傳遞出角色的情感變化、性格特點(diǎn)、行動(dòng)意旨。如“趟馬”表示騎在馬上，“走邊”表示溜邊，“起霸”表示整理盔甲的動(dòng)作。再如梨園舞蹈中，“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯(cuò)到腹臍”，或“指手對(duì)鼻，偏觸對(duì)耳，提手對(duì)乳”，都是梨園舞蹈中對(duì)角色身體姿態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)要求。因此，戲曲舞蹈的程式化既可看成生活的產(chǎn)物，又可被舞蹈化，成為塑造戲曲舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)語匯。

（四）虛擬性的人生百態(tài)

戲曲舞臺(tái)表演在時(shí)、空的物質(zhì)形態(tài)上具有很大的彈性，它在虛擬手法的運(yùn)用下可做到收放自如、張弛有度。戲曲中的虛擬性是依靠“唱、念、做、打”四種藝術(shù)手段的虛擬表演建構(gòu)出特定的表演環(huán)境，人物動(dòng)作虛擬是戲曲表演時(shí)、空物質(zhì)形態(tài)假定性產(chǎn)生的關(guān)鍵要素?！拔璧干矶蔚哪M”正是戲曲表演的動(dòng)作虛擬，如開門關(guān)門、上樓下樓、行舟靠岸、摘花聞花等程式動(dòng)作都是憑借演員的舞蹈身段，感召起觀眾在生活中經(jīng)歷的有關(guān)某些特定場景的種種信號(hào)，并對(duì)不真實(shí)的景物進(jìn)行自主“填補(bǔ)”。再如川劇《秋江》中，舞臺(tái)上僅有兩位演員的虛擬表演，既沒有水又沒有船，卻讓場下觀眾感覺有水有船，還有風(fēng)浪。除此之外，戲曲舞臺(tái)在時(shí)、空表現(xiàn)上也含有虛擬性的特點(diǎn)，它根據(jù)故事發(fā)展與人物表現(xiàn)的需要縮短或延長時(shí)間，做到有戲則長、無戲則短。“一桌二椅”的舞臺(tái)空間也會(huì)隨著人物行動(dòng)的改變而被賦予不同的含義。

二、對(duì)戲曲舞蹈創(chuàng)作中變與不變的思索

（一）變——求新求異

藝術(shù)創(chuàng)作倡導(dǎo)獨(dú)創(chuàng)，忌諱照搬。同理，戲曲舞蹈在創(chuàng)作時(shí)也忌諱固步自封，提倡求新求異。以戲曲舞蹈來說，對(duì)傳統(tǒng)身段如何取舍、戲曲舞蹈中傳統(tǒng)動(dòng)作語匯如何轉(zhuǎn)化為新的語匯形式、新與舊之間的度如何把握等等，這一系列問題都亟待解決。是以，為了創(chuàng)作出理想的舞蹈，我們應(yīng)打開視野，拓寬思維空間，向多種藝術(shù)門類優(yōu)選表現(xiàn)形式，向更寬闊的領(lǐng)域探索創(chuàng)作的一手資料，并以新的思維方式去豐富戲曲舞蹈的表現(xiàn)手段。

出新既包含了新的思維走向，也包含了新的技術(shù)材料。例如《智取威虎山》“急速出兵”一場的“滑雪舞”，在舞蹈表現(xiàn)上大膽采用虛實(shí)結(jié)合甚至是大寫意的手法，舍去了生活中滑雪時(shí)應(yīng)用的雪板和滑雪杖，運(yùn)用了戲曲藝術(shù)虛擬表現(xiàn)手法。這樣做不僅解放了演員的肢體，便于發(fā)揮“做”、“打”的技術(shù)技巧，更重要的是解放了編導(dǎo)的創(chuàng)作思維，向著表現(xiàn)美學(xué)進(jìn)一步拓展。此外，京劇《駱駝祥子》中表現(xiàn)祥子喜悅之情的“洋車舞”、祥子與虎妞纏綿悱惻的“醉酒舞”；京劇《華子良》中表現(xiàn)華子良“瘋態(tài)”的“挑擔(dān)舞”、“草帽舞”等，在創(chuàng)作中都具有其獨(dú)特性和創(chuàng)新性。因此，我們在堅(jiān)持“戲曲本位”的創(chuàng)作思想和“以舞助戲”的創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，應(yīng)試圖探索出多條適合戲曲舞蹈的創(chuàng)作之路，同時(shí)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新交融而成的藝術(shù)流變。

（二）不變——萬變不離其“宗”

戲曲舞蹈在創(chuàng)作時(shí)可以選取新的技術(shù)材料，但是前提是一定要立足于本體，清醒地把握戲曲的基本特征、基本規(guī)律、本體特色，深刻地認(rèn)識(shí)到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)思想精髓。以“梨園舞蹈”為例，有著八百多年文化積淀的宋元南戲遺響之“泉腔梨園戲”，它是福建泉州地區(qū)在南音傳入奠定其地域聲腔的基調(diào)后，結(jié)合民間歌舞及家班府樂萌生而成的戲劇演出，又根據(jù)源流的差異而分為“下南”、“小梨園”、“上路”三大派別。梨園舞蹈細(xì)膩、婉約與“細(xì)腰欲折、搖踏生風(fēng)”的典雅的風(fēng)格特色，使它成為中國傳統(tǒng)南戲之中的“活化石”。

梨園舞蹈在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，造就出了屬于自己特有的表演程式，并成為世代傳承的基礎(chǔ)科范。這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌菘品?，使梨園舞蹈真正具有了“傳承”的依據(jù)。梨園舞蹈之美，美在它是“緩歌慢舞凝絲竹”，它韻律體現(xiàn)在“精、細(xì)、小”上，并且保留了原本戲曲中的形態(tài)，即三折的身體形態(tài)、短小的手臂弧線等。正是梨園舞蹈嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌菀?guī)范，才形成了梨園戲如此綽約多姿的古典韻味。欣賞過梨園戲的人，無不被其舞姿身段的極致細(xì)膩所吸引，即使在中國地方戲曲中，它的風(fēng)格特色也甚為罕見。作為中國傳統(tǒng)宋元南戲之中的“活化石”，梨園舞蹈的藝術(shù)價(jià)值珍貴而獨(dú)特，不僅是福建泉州地域的藝術(shù)瑰寶，同樣也是中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的重要組成部分。因此我們在靈活多“變”的基礎(chǔ)上更要守住其“不變”的本質(zhì)，才能更好傳承梨園舞蹈的獨(dú)特之美。

三、戲曲舞蹈角色塑造對(duì)中國古典舞教學(xué)的啟發(fā)

中國古典舞是在包括戲曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建、發(fā)展而成的。歐陽予倩先生最早提出：中國舞蹈演員要學(xué)習(xí)戲曲中舞蹈性強(qiáng)的折子戲和戲曲的基本功法，先生在其出版的著作《一得余抄》中明確指出：“它那鮮明的節(jié)奏、優(yōu)雅的韻律、健康美麗的曲線、強(qiáng)大的表現(xiàn)力，顯然看得出中國古典舞特有的風(fēng)格，這是世界上任何一個(gè)地方所沒有的”。中國古典舞吸收借鑒于戲曲，也在發(fā)展中不可避免地受到了其文化滋養(yǎng)，繼承并保存了大量的傳統(tǒng)舞蹈的形態(tài)與舞蹈語言元素，形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。戲曲是活態(tài)傳承的藝術(shù)形式，它的美妙之處是看得見、摸得著的。戲曲舞蹈的一舉手一投足都蘊(yùn)含潛臺(tái)詞，動(dòng)作表意性明確。中國古典舞的身韻學(xué)派脫胎于戲曲舞蹈，它給予中國古典舞的不僅僅是動(dòng)作形式和身法韻律上的借鑒，還包含著舞臺(tái)人物形象塑造中對(duì)內(nèi)心情感的細(xì)微變化與動(dòng)作分寸的拿捏，而這些舞臺(tái)表演形式與技巧都服務(wù)于戲曲的角色塑造。

戲曲舞蹈角色塑造是以戲曲表演為基礎(chǔ)的，目的在于啟發(fā)學(xué)生對(duì)典型人物形象與內(nèi)心情感的認(rèn)知與體驗(yàn)。因此，戲曲舞蹈的角色塑造在古典舞教學(xué)中能夠幫助學(xué)生在自身理解的基礎(chǔ)上看到人物角色的形體體態(tài)（形）和內(nèi)心面貌（神），同時(shí)在自己身上培養(yǎng)角色的感覺，從角色身份、故事情境與心理切入，以心態(tài)構(gòu)思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)，從而達(dá)到事半功倍的效果。戲曲舞蹈給予中國古典舞的收獲之一即通過人物的心理狀態(tài)引導(dǎo)身法動(dòng)律。中國戲曲濃縮了中國傳統(tǒng)文化的精髓，是中國文化的縮影，因此當(dāng)人們走進(jìn)并接觸戲曲藝術(shù)時(shí)，便能從中體驗(yàn)到中華傳統(tǒng)文化所包含的精神氣質(zhì)和獨(dú)有的民族審美意識(shí)。值得關(guān)注的是，學(xué)生在接觸一個(gè)人物形象的過程中，不僅可以掌握人物的體態(tài)特征和動(dòng)態(tài)規(guī)律，更為重要的是透過人物了解其身處的歷史背景、時(shí)代特色，并在身體技能的習(xí)得中注重文化修養(yǎng)的提升，于身心一體中充分體悟中國古典舞的魅力和價(jià)值。

四、結(jié)語

戲曲舞蹈的身體語言是富于個(gè)性化的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)語言，它為中國古典舞學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供了一個(gè)天生可以依托的母體，并從未間斷地給予中國古典舞以豐厚的養(yǎng)分，而這養(yǎng)分也為戲曲舞蹈身體語言在當(dāng)代的拓展提供了動(dòng)力。戲曲舞蹈中所蘊(yùn)含的本民族特有的美學(xué)特征與古典韻味，不僅惠及了戲曲表演藝術(shù)本身，而且在不斷演進(jìn)與變革中完成了其自身的使命。

注釋：

①唐滿城.對(duì)戲曲舞蹈的再認(rèn)識(shí)[J].中國舞蹈家協(xié)會(huì)《舞蹈論叢》,1981,(1).

②邱曉晨.當(dāng)代中國古典舞發(fā)展軌跡之探究[D].山東師范大學(xué),2008.

③王思思.“圓”之藝,眾妙之門——探析中國古典舞旋轉(zhuǎn)之哲學(xué)、美學(xué)源韻[J].藝術(shù)評(píng)論,2017,(05):109-113.