政治寓言建構(gòu)：《地下》敘事美學(xué)探析

范博文

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

電影《地下》是前南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡的代表作品之一，也是迄今為止其創(chuàng)作生涯中影響最廣、爭(zhēng)議最大的一部巔峰之作。影片講述了主人公黑仔、馬爾科和娜塔莉亞這三人從最初的相伴到最終的死亡，跨度幾十年人生歷程的故事。同時(shí)影片伴隨著前南斯拉夫從二戰(zhàn)后的重組到20世紀(jì)90年代的分崩離析的歷史背景展開。導(dǎo)演通過卓爾不群的創(chuàng)作理念和導(dǎo)演功力，將這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義史詩巨作推向了電影藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的最高殿堂——此片榮獲1995年法國第48屆戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)，同年獲得意大利威尼斯電影節(jié)最佳電影導(dǎo)演獎(jiǎng)等國際上大大小小的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)。可以說這部電影的最終成功離不開導(dǎo)演庫斯圖里卡對(duì)自己曾經(jīng)的祖國前南斯拉夫所經(jīng)歷的巨大民族苦難的個(gè)人觀照，在國家經(jīng)歷了二戰(zhàn)后的重建、鐵托的獨(dú)裁統(tǒng)治、波黑戰(zhàn)爭(zhēng)，直至國家解體的各個(gè)時(shí)期，在這塊土地上，國家、民族不間斷的戰(zhàn)爭(zhēng)給導(dǎo)演帶來的傷痕和民族烙印都深深地融入了這部影片之中。

一、地上與地下——人性的瘋狂與欺騙

電影的故事開始于二戰(zhàn)前的前南斯拉夫，圍繞著前南斯拉夫50余年的近代歷史展開。在地處南歐的巴爾干半島上，自20世紀(jì)初就戰(zhàn)火不斷，前南斯拉夫更是處在戰(zhàn)火的中心，參與了兩次世界大戰(zhàn)。第一幕從1941年起，由馬爾科介紹黑仔加入前南斯拉夫共產(chǎn)黨開始，本應(yīng)嚴(yán)肅、具有儀式感的入黨儀式在影片中卻充滿了對(duì)歷史的解構(gòu)與嘲諷——二人喝酒、騎馬、隨意地向天空鳴槍，身后的樂隊(duì)緊緊跟隨著二人不間斷地演奏。權(quán)力、金錢、酒色、激情與狂歡伴隨著黑仔的整個(gè)入黨儀式。之后德軍戰(zhàn)斗機(jī)對(duì)貝爾格萊德進(jìn)行了突如其來的入侵轟炸，在整個(gè)城市即將毀于一旦，變?yōu)橐蛔鶑U墟的危機(jī)時(shí)刻，影片展示的卻是馬爾科在妓院中尋歡作樂，同時(shí)黑仔丟下自己懷孕的妻子和家庭，去看望自己心儀已久的情人——話劇院女演員娜塔莉亞，但娜塔莉亞此刻卻心系著德國軍官弗朗茨。只有黑仔的弟弟伊萬在此刻作為一個(gè)動(dòng)物園管理員，表現(xiàn)出面臨戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)普通人的正常反應(yīng)——他恐懼、哭泣、對(duì)被德軍毀掉的家園無能為力又無所適從。家中、廢墟、動(dòng)物園，每個(gè)場(chǎng)景里出現(xiàn)的主要人物都極具典型性和象征意味。反觀馬爾科在妓院里與妓女相處的過程中已經(jīng)麻木無感，當(dāng)妓女發(fā)現(xiàn)屋子被德軍轟炸變得搖搖欲墜時(shí)便奪門而逃，馬爾科此刻卻在敵機(jī)轟炸帶來的巨大炮火聲中通過自慰達(dá)到了生理上的高潮。這荒誕的一幕，讓劇中人物陷入近乎是一種非常態(tài)的放縱之中，炮火轟鳴的環(huán)境徹底釋放了馬爾科人性中被壓抑、黑暗的一面。人物的典型性在這個(gè)段落里被演員夸張的表演展現(xiàn)得淋漓盡致，戰(zhàn)爭(zhēng)的開始也從此釋放了馬爾科的狂人本性，自此他生活的常態(tài)被打破。正常世界的失序與混亂也從此貫穿整個(gè)故事。

逆向去描寫戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來沉重的苦難是影片展現(xiàn)荒誕性的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，我們可以看出或許黑仔拿槍奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的原因并不是他嘴里高尚的愛國情懷——面對(duì)家中妻子的斥責(zé)他出軌而無法隱瞞，不能在安靜的家庭環(huán)境中享用早餐、生活被德軍炮火的轟鳴不斷干擾，更刺激他的是高大英俊的德國軍官搶走了自己心愛的情人，這些對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通百姓生活狀態(tài)的巨大破壞，使其產(chǎn)生的憤怒才是黑仔加入革命的重要原因。

伊萬的性格和哥哥馬爾科截然相反，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)他膽小如鼠，怯懦無助，只能把所有希望寄托在哥哥馬爾科和黑仔這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人身上。他聽從哥哥和黑仔的指揮與安排，并對(duì)哥哥和黑仔講的話、做的事深信不疑，這樣他才能找到自己對(duì)生活的希望與意義。全片始終伴隨他形影不離的猩猩索妮，則成了片中一個(gè)被神話的角色。它不但成了最終破解地下謊言的重要因素，也成了地下人群的救世主，它駕駛坦克打破了地上與地下的空間時(shí)間隔閡，索妮的行為恰恰與在地下謊言中生產(chǎn)了一輩子武器卻從沒使用過武器的人們形成了鮮明對(duì)比，更表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)地下被統(tǒng)治人群的嘲諷與對(duì)馬爾科這個(gè)騙子統(tǒng)治者的控訴。

《地下》用其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式去闡述構(gòu)建著影片中的歷史脈絡(luò)，導(dǎo)演庫斯圖里卡曾說：“幽默，是一種武器，是一種重要的武器。”馬爾科用盡所有心思去讓地下的人們?nèi)ハ嘈诺厣系膽?zhàn)爭(zhēng)始終在進(jìn)行，他不斷地讓爺爺把地下的時(shí)鐘調(diào)慢，在黑仔想要回到地上投入革命斗爭(zhēng)時(shí)，他卻告訴黑仔最高領(lǐng)袖鐵托給他帶來命令和禮物，鐵托要求黑仔暫時(shí)不要回到地上，因?yàn)殍F托同志不想讓黑仔在最后的戰(zhàn)爭(zhēng)中受到傷害，并送了一塊懷表作為對(duì)黑仔為革命付出的感謝。黑仔在接到手表后感動(dòng)得快要流淚，他打開手表，表盤上竟然漸漸浮現(xiàn)鐵托身穿軍裝的畫面，黑仔深情地看著手表，仿佛看到了鐵托本人，好像感受到了領(lǐng)袖的關(guān)心與愛，開始唱對(duì)鐵托的贊歌，地下的人們也都逐漸加入合唱，而此時(shí)地下唯一顯示時(shí)間的大鐘表的表針卻在爺爺?shù)牟倏叵虏粩嗤蟮罐D(zhuǎn)。這個(gè)段落表面上展示人們對(duì)于政治領(lǐng)袖鐵托的精神崇拜，實(shí)則隱喻了地下所有人的精神狀態(tài)都處于被馬爾科驅(qū)使并控制之中，他羅織了巨大的謊言來操縱地下的人們?yōu)樗怖瑤退l(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，甚至為他犧牲。他用攝像頭在地上隨時(shí)監(jiān)控著地下人群的一舉一動(dòng)，用調(diào)慢的鐘表去控制他們的時(shí)間，用鐵托與革命的故事去牢牢把控著他們的精神，導(dǎo)演用這種政治上的反諷批判了獨(dú)裁領(lǐng)導(dǎo)者，他們利用戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境大背景，在地上和地下用一個(gè)近乎相同的社會(huì)統(tǒng)治法則去維持戰(zhàn)時(shí)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)。

二、歷史的拼貼——時(shí)空交錯(cuò)與重構(gòu)

馬爾科用政治謊言把地下社會(huì)維持運(yùn)行得井井有條，同時(shí)在地上空間，隨著四年抗戰(zhàn)結(jié)束，德國侵略者已經(jīng)被驅(qū)逐出家園，前南斯拉夫迎來了鐵托領(lǐng)導(dǎo)建立的前南斯拉夫社會(huì)主義共和國，但讓人震驚的是馬爾科卻對(duì)黑仔和地下的人們持續(xù)著地上戰(zhàn)爭(zhēng)仍在繼續(xù)的謊言，讓他們繼續(xù)維持生產(chǎn)以便“抗戰(zhàn)”。利用戰(zhàn)爭(zhēng)去調(diào)動(dòng)地下群眾的情緒積極性，這一行為完全是對(duì)家人與戰(zhàn)友赤裸裸、血淋淋的欺騙，假借戰(zhàn)爭(zhēng)之名去滿足自己無窮無盡的私欲，利用底層民眾所深信不疑的信仰與精神圖騰，反向去操縱他們，在表層上影片展現(xiàn)了荒誕與諷刺，背后則是創(chuàng)作者對(duì)前南斯拉夫這段歷史深深的反省與深思。在敘事層面上，和平年代依然延續(xù)著的謊言，也帶來了強(qiáng)大的戲劇張力，構(gòu)筑了十足的戲劇性，讓之后的喧囂最后變得更加沉痛。

販賣地下生產(chǎn)的軍火除了給馬爾科帶來了巨大財(cái)富，還讓他在政治上平步青云，不出幾年他已經(jīng)成為國家著名的革命詩人和鐵托的親密戰(zhàn)友，文化部門甚至專門請(qǐng)導(dǎo)演來以黑仔和馬爾科、娜塔莉亞為原型拍攝了一部名叫《春天騎著白馬來》的電影，用來宣傳他們的故事。在地上馬爾科步入政壇的段落中，導(dǎo)演用各種技術(shù)手段把馬爾科與當(dāng)時(shí)真實(shí)的紀(jì)錄片片段相結(jié)合，配合劇情，完成了影片在敘事背景上寓言式的拼貼，重構(gòu)了那段歷史，片中也出現(xiàn)了在敘事時(shí)空上極為重要的兩個(gè)戲中戲段落，并引出觀影者對(duì)歷史真實(shí)性的思考。其中戲中戲段落的第一段是馬爾科和娜塔莉亞去電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)探班，面對(duì)劇本里描寫的故事現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演深信不疑，并告訴馬爾科對(duì)他當(dāng)年只手殺了11個(gè)德國兵的歷史細(xì)節(jié)。可荒誕的是當(dāng)時(shí)真正親歷這個(gè)歷史事件的只有馬爾科、黑仔和娜塔莉亞，黑仔當(dāng)年勇敢的抗?fàn)巺s被后人放在了馬爾科身上。在此歷史本身的真實(shí)性已經(jīng)不再重要，大眾對(duì)于自己所相信的、不可改變的，對(duì)領(lǐng)袖的臆想和崇拜才是重要的，所以才會(huì)出現(xiàn)這荒誕的一幕。第二幕戲中戲段落則是在影片后半段，猩猩索妮駕駛坦克打破地下通往地上的墻壁，黑仔帶著兒子尤拉趁機(jī)逃了出去，并誤入了《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，這一次在黑仔的認(rèn)知中，眼前出現(xiàn)的德軍部隊(duì)，在時(shí)間和空間上完全銜接了馬爾科給地下人群設(shè)置的時(shí)間線——衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)依然在繼續(xù)。于是黑仔和尤拉駕車勇闖拍攝現(xiàn)場(chǎng)，展開了一場(chǎng)“消滅法西斯豬”的行動(dòng)，擊斃了自己當(dāng)年的“情敵”德國軍官“弗朗茨”。此刻時(shí)空和歷史對(duì)于剛從地下出來的黑仔來說是如此得完美統(tǒng)一，多年后他終于親手除掉了“弗朗茨”，但真相卻是這一切都是籠罩在馬爾科精心編織的謊言下。黑仔帶著強(qiáng)烈的復(fù)仇之心，屠殺的都是無辜的前南斯拉夫普通電影工作人員，而他們恰恰正在拍攝以黑仔為原型的故事片，最后卻在片場(chǎng)被拍攝原型親手屠殺。這種顛倒因果的荒誕，正是所謂的官方“歷史”帶來的悲劇，也是地上世界對(duì)地下世界操控的結(jié)果。同時(shí)庫斯圖里卡也用電影這種藝術(shù)表達(dá)方式，揮灑了自己對(duì)歷史的重新書寫與建構(gòu)，完成了他對(duì)那段歷史的審視與批評(píng)。

《地下》對(duì)歷史的建構(gòu)與時(shí)空的運(yùn)用是成功的，地上地下，兩個(gè)空間和時(shí)間的關(guān)系既對(duì)立又統(tǒng)一，二者在影片中形成了一種強(qiáng)烈對(duì)比，而謊言正是把這兩個(gè)時(shí)空連接到一起的紐帶，這種連接帶來了全片巨大的荒誕。直至影片結(jié)尾，兩個(gè)時(shí)空再次重新交會(huì)，照應(yīng)著歷史現(xiàn)實(shí)上的前南斯拉夫徹底解體分裂，從此前南斯拉夫這個(gè)國家不復(fù)存在，走入歷史。也最終貼合了影片的結(jié)尾字幕：這個(gè)故事沒有結(jié)尾——時(shí)空永不完結(jié)。這樣的段落構(gòu)思也使影片最終充滿了濃烈的悲劇色彩，釋放了導(dǎo)演作為一名前南斯拉夫人對(duì)曾經(jīng)的國家深深的懷念與濃濃的鄉(xiāng)愁。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的烏托邦想象

魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)用最早源于繪畫，后來在文學(xué)體裁上的使用則以小說為主。庫斯圖里卡的一系列作品如《地下》《黑貓白貓》《流浪者之歌》等都毫無疑問繼承了這種源于拉美的美學(xué)風(fēng)格，雖然影片整體是寫實(shí)，可每個(gè)段落中都充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義帶來的影響。

《地下》在影片的主體敘事上，講述了馬爾科利用謊言將一群人關(guān)入了地下空間，然后這個(gè)謊言維持了數(shù)十年，這已是非常規(guī)、具有童話寓言式的故事設(shè)計(jì)。在角色構(gòu)思上，黑仔的職業(yè)是一名電工，他卻具有非常人的能力，他不但可以多次承受敵人對(duì)他的高壓電刑，面對(duì)掉在身邊的手榴彈爆炸也可以存活下來。敘事場(chǎng)景上，當(dāng)索妮駕駛坦克打破地下世界的墻壁后，幾十年過去了，老年的伊萬從德國精神病院逃了出來，在德國街邊，通過鉆進(jìn)地下管道，他看到了龐大的地下的交通網(wǎng)絡(luò)——這些地下道路通向歐洲的四面八方，逃難的人們與汽車來來往往，四周彌漫了煙霧，猶如夢(mèng)境一般。他通過一路找尋，竟然遇到了幾十年未見的猩猩索妮，在索妮的引領(lǐng)下，回到了當(dāng)年的地下駐地，一步步發(fā)現(xiàn)了親哥哥幾十年來編織的騙局。當(dāng)伊萬回到了地下工廠，我們感受到影片里有如夢(mèng)幻一樣的意境設(shè)計(jì)，夾雜對(duì)照著工廠墻壁上那血淋淋的歷史現(xiàn)實(shí)，這種對(duì)照可以說明魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要表現(xiàn)的本質(zhì)并不是魔幻，而是現(xiàn)實(shí)。

在影片結(jié)尾，真實(shí)世界的所有主要人物都已經(jīng)死亡，人物悲劇性的結(jié)局已經(jīng)注定，但導(dǎo)演再次用超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，讓他們?cè)诹硪粋€(gè)世界，通過地下的那口井在水底再次會(huì)合相遇，整個(gè)相遇段落沒有任何背景音樂，但樂隊(duì)在水中依然認(rèn)真地演奏，主角們?cè)谒露蓟氐搅嗽?jīng)的理想狀態(tài)，尤拉也找到了他的新娘。當(dāng)畫面再次切回到地上，場(chǎng)景變成了在湖邊的一塊土地，影片開場(chǎng)時(shí)的音樂再次響起，黑仔和馬爾科不計(jì)前嫌，妻子也原諒了黑仔，人們開始載歌載舞地在這塊土地上聚會(huì)，曾經(jīng)口吃的伊萬也不再結(jié)巴，面對(duì)鏡頭說了最后的獨(dú)白。這時(shí)人群所在的土地逐漸分離，形成了一個(gè)小島，越漂越遠(yuǎn)。可以說小島的設(shè)計(jì)把影片的主題寓意明確表達(dá)了出來——這塊小島承載了太多前南斯拉夫的歷史和國民的悲鳴，也是導(dǎo)演庫斯圖里卡眼中理想政治的化身，一個(gè)理想化的烏托邦世界。

正如導(dǎo)演曾經(jīng)所說：“每一次開始我都想拍成喜劇，但最后總是不如我所愿，拍成了悲劇。”影片《地下》亦如此。