“桌面電影”的敘事美學與文化批判

張早早

(上海交通大學 媒體與傳播學院，上海 200240)

在以互聯網科技為主導的當今時代，全球文化產品的生產都在以不同的方式適應新的數字標準，即逐步實現由模擬技術到數字技術的轉變。對電影來說，這種轉變不僅提升了電影作品的視覺呈現效果，也影響了電影語言與電影文化實踐的進步。在最近的幾十年里，實驗性與先鋒性的電影創作模式經歷了大量的轉換，逐步適應了數字與計算的美學?！白烂骐娪啊本褪瞧渲幸粋€發展趨勢，突破了電影傳統敘事的時空桎梏，更新的鏡頭語言與話語方式。然而，就當前的研究現狀來看，卻鮮少有人從電影敘事語言與文化研究層面對“桌面電影”進行觀照。因此，為了深入探討這一互聯網媒介與電影創作結合的文化現象，論文嘗試以電影《網絡謎蹤》為例，對“桌面電影”的概念及其電影敘事語言的美學特征進行梳理與分析，并且基于當前的后媒體文化生產背景，探析“桌面電影”對賽博空間超真實文化景觀的諷喻與批判意義。

一、后媒體時代的寵兒：“桌面電影”的概念

法國哲學家Felix Guattari曾預測“后媒體時代(Post-Media Era)”的到來。他將其理解為一個“信息、交流、智能、藝術和文化機器的集體——個人交互使用的”的時代。傳統的“媒介類型學”以它們各自的物質差異為基礎(例如空間藝術和時間藝術之類二分法差異)，而后媒體時代的藝術實踐則開始跨越不同的媒體、學科和流派之間的界限，在數字平臺上以異質對象或多媒體集合的形式呈現內容。也就是說，在互聯網媒介技術處于主導地位的時代，計算機界面構成了一個通用的工作空間。在這個空間里，類似于“復制”“剪切”“粘貼”等數字命令被平等地運用于各種不同的藝術學科，它們通過萬維網大數據的編碼與個人用戶對信息的解碼結合形成了一項前所未有的美學創新。各類多媒體平臺以及電影制作實踐都在以不同的方式對應新的美學標準，“桌面電影”正是誕生于這一創新實踐當中。

“桌面電影”(DesktopFilm)又稱“計算機屏幕電影”(ComputerScreenFilm)，是一種動作完全發生在電腦或智能設備屏幕上的電影類型。它被認為是誕生于偽紀錄片形式和“舊片重制(FoundFootage)”的拍攝風格。因此，“桌面電影”延續了論文電影(EssayFilm)的特征，但不再完全依賴于傳統的電影物質媒介，而是一種創作與審美完全沉浸于數字環境中的混合視聽類型。隨著互聯網對大眾日常生活的影響越來越大，“桌面電影”在21世紀10年代開始流行起來，主要作品包括《巢穴》(

TheDen

, 2013)，《彈窗驚魂》(

Open

Windows

, 2014)，《黑客博主》(

Hack

the

Bloggers

, 2016)，《病房》(

Sickhouse

，2016)《解除好友2》(

Unfriended

：

Dark

Web

, 2018)，《網絡謎蹤》(

Searching

，2018)，《文檔》(

Profile

，2018)。在此過程中，許多電影人認識到了“桌面電影”為電影語言與行業生態帶來的革新效應，這一類型不僅開拓了新的鏡頭語言形式，突破了傳統電影敘事的時空桎梏；其低廉的制作成本與數字化的制作環境為新銳導演提供了機會。例如2018年美國圣丹斯電影節的獲獎黑馬《網絡謎蹤》(

Searching

，2018)是由印度裔新銳導演阿尼什·查甘蒂執導，電影的演員與制作團隊都名不見經傳，但這部電影卻獲得了國際電影節以及爛番茄、IMDB、豆瓣等國內外主流影評網站的一致好評。此外，這部成本僅為88萬美元的電影在全球斬獲了超過7500萬美元的票房。通過這部電影，大眾再一次深刻地領略到“桌面電影”的魅力。

二、電影語言之春：“桌面電影”的敘事美學

“桌面電影”主要依托互聯網與軟件在數字元媒體上進行制作與復制，在視聽和美學感官意義上模仿我們在日常生活中的經驗來組合成新的影像。也就是說，“桌面電影”的創作是基于現有的材料而不是生產虛無的新作品。當觀眾在第一次看到“桌面電影”中的場景時，他們通常無法確定或分辨出自己是在看電影還是在電腦上進行一次普通的網上沖浪。這種體驗實際上類似于一種超真實的幻象，易于使依賴心理定勢和視覺慣性的觀眾產生認知與感知上的混淆，就如當年盧米埃爾兄弟在咖啡館第一次播放《火車進站》(1896)時，讓觀眾震驚的效果一樣。由不同的媒介端口組成的視點取代了傳統的電影銀幕與觀眾的互動，電影畫面變成了發端于計算機界面的多任務導航。由于網絡數據庫的呈現形式是交互的、空間的和相互鏈接的，數據庫中的超文本以空間的分布取代了時間的排列，使電影的敘事時空得到了全新的釋放。畫面之間的不連續性實現了人類思維的自由跳轉，觀眾可以根據自己的理解重新布置敘事的排列以獲得新的意義。多條敘事線索的并置與分裂極大地增加了觀眾對電影文本的參與、互動以及沉浸效果。這也是“桌面電影”與懸疑驚悚電影類型共生發展的原因之一，“桌面電影”的自由敘事模式有利于懸念因子的植入以及懸疑氛圍的維持?！毒W絡謎蹤》正是成功地吸取了這一敘事模式的優點而獲得了成功，通過對其電影敘事內容以及鏡頭語言的梳理和分析，筆者嘗試探討總結“桌面電影”敘事美學的共同特征。

(一)空間化敘事特征

在傳統電影敘事中，時空順序與因果關系是構成敘事情節的關鍵，其中時間因素是線性敘事的重點。電影與網絡媒介技術的結合改變了以線性時間敘事為主的視覺文化，使文本的敘事呈現為以空間敘事為主時間為輔的碎片化美學形式?！白烂骐娪啊钡溺R頭語言天然地為空間化敘事提供了可能性。例如《網絡謎蹤》整部電影都是由電腦屏幕、手機屏幕、監控攝像頭畫面及新聞直播畫面組接而成，每一個媒體界面都代表了一種空間。多元視角的交叉組合將空間敘事元素串聯起來，表征了人物在不同空間中的運動軌跡以及推動了敘事的發展。

具體來說，以《網絡謎蹤》為例，“桌面電影”主要圍繞了主角“父親”而形成的三層空間敘事表達，空間之間界限明晰。首先是私人空間的敘事表達。一方面，是故事基本框架的鋪設。對電影人物的基本介紹是從父親在電腦上搜索和播放文件的操作過程完成的。跟隨著父親的視點尋找并播放了電腦中的照片和視頻文件，觀眾從中獲得了人物的基本信息——例如女兒的母親在幾年前因病去世；父女二人相依為命，女兒已經上大學。此時，公司和弟弟的來電展示了父親的社會關系以及相關影響——父親的工作非常忙碌，因此可能對女兒疏于照顧；但他的弟弟則很關心女兒，時常帶女兒出游。依靠網絡技術的便利，電影在極短的時間內就完成了這些看似基礎實則關鍵的敘事元素的鋪陳。另一方面，“桌面電影”還利用了社交媒體的優勢刻畫了人物內心的細微變化。在一般的視聽語言中，由于時間或場景的限制，人物的內心最細微的變化是很難體現出來的，“桌面電影”中的聊天對話框工具為實現這一表達提供了可能性。例如，在電影的開頭父親和女兒通過社交媒體工具進行溝通時，父親總是先在對話框中打出一段文字，猶豫再三后又全部刪掉，然后修改好幾遍再發送給女兒。通過對話框中的文字編輯，也就是碎片信息在短時間內的迅速重組觀眾可以獲知父女之間的隔閡，以及父親對女兒既關心又無奈的焦慮。其次是私人空間與公共空間進行交互敘事的層面，父親尋找女兒失蹤真相的敘事主線主要存在于這個層面。敘事情節的推動主要基于父親與他人的互動當中，在父親通過網絡軟件與他人聯系的過程中，父親逐步揭開女兒的真實生存與情感狀態，一步一步接近女兒失蹤的真相。當然在此過程中，罪犯也在不斷地利用虛假信息誤導父親，阻礙父親尋找女兒的腳步。特別是罪犯對于第三層空間，即公共空間話語的利用。越來越多線索的卷入導致失蹤事件在社交平臺上的不斷發酵。父親一面因獲得社會輿論的關注得到了尋找女兒的便利，比如父親的求助和呼吁在網絡掀起了“尋找失蹤女兒”的活動；另一面則成為網絡暴力的受害者。網上盛傳女兒失蹤的原因是離家出走，父親對其疏于照顧所致。之前幫助父親尋找女兒的同學也都對之前的采訪矢口否認。父親在憤怒之余打了一名網友的視頻被拍攝剪輯投放網絡，更使父親“坐實”了“暴力傾向”而使他備受社會輿論的指責，尋找女兒也變得舉步維艱。

電影打破了傳統敘事的時間順序，一直在這三層敘事空間之間來回切換，呈現出非線性、碎片化的特征?！毒W絡謎蹤》以父親尋找失蹤女兒這一事件為中心，分別提供人物心理、案情線索和輿論反應的三大塊敘事碎片，處于上帝視角的觀眾分別從這些被割裂在不同時空的碎片中積累線索，重新進行排列組合，以推理出更多的不確定性與意義。與此同時，觀眾對電影的卷入度也在父親對真相的持續性探索中不斷地深化。

(二)碎片化、拼貼式敘事特征

“桌面電影”往往要面臨的挑戰是如何在兩個小時之內把故事的主線與支線鋪陳清楚，同時插入懸念因素以及維持懸念效果的持續。這一要求不僅意味著電影只能將具有轉折性意義的敘事分支納入主線，還意味著電影要尋找一種新的結構方式來維持懸念效果。這一結構方式就是“拼貼”。很多觀眾在初看《網絡謎蹤》時，就被其視覺風格與畫面結構所驚異。乍看之下，電影就像是導演根據父親尋找失蹤女兒的腳步，從互聯網上直接下載了一些“客觀存在”的記錄素材后直接組接而成的。畫面之間似乎存在某種內定的邏輯。但是刻意拼貼的痕跡卻時時在提醒觀眾脫離這種既存的邏輯，而形成新的思考。

拼貼是后現代主義文本中最顯著的手法之一。美國學者詹明信認為拼貼的出現與消費社會的主體分裂有很大的關系。現代主義看重的主體的疏離與異化，到后現代主義時期則演變為主體的分裂與瓦解，意義不再由線性邏輯所掌管。也就是說，拼貼的邏輯建立在這樣的基礎之上，即每一個敘事碎片都可以獨立出來表達新的信息，由這些碎片構成的整體文本的意義就變得不再那么完滿與唯一，而是呈現出表達的多重可能性，構成了一個不確定的世界?！毒W絡謎蹤》的高明之處在于，導演在每一層敘事空間中都刻意地放置了一些很容易被忽略的碎片信息，起初看來這些細小的信息與主線的發展沒有相關性。有的敘事碎片被刻意放大以誤導父親，例如女警為了掩蓋自己兒子的犯罪事實，企圖利用一個慣犯來替兒子頂罪。她首先有意為父親提供了女兒駕車駛離城鎮的視頻，然后向父親提供了慣犯的資料——他是個搶劫殺人的慣犯，車輛財物通常是他的目標。然后女警綁架了慣犯，誘使他拍攝了認罪視頻然后殺害了他，然后偽造罪犯畏罪自殺的場景。在確認父親已經了解慣犯的信息后，女警在互聯網上公布了視頻，并代表警方結案。在所有“理所當然”的碎片信息被拼貼在一起后，父親和觀眾都誤以為，殺害女兒的真兇已經找到。如果不是父親在女兒舉辦網上葬禮時發現殯葬公司的廣告代言人與女兒常聯系的網友頭像一樣，他可能就會永遠相信這個虛假的真相。而有的敘事碎片被有意埋沒，直到謎底揭開才使觀眾意識到它的重要性。電影觀眾不僅關心女兒失蹤的真相，更憂心于失蹤的女兒是否還有生還的希望。最后，父親終于找到了女兒失蹤的真相，她在一周前被罪犯推下懸崖，生存希望渺茫。正當絕望之際，父親突然回憶起電影開頭播放的雨季來臨造成交通癱瘓的新聞片段。雨水也許可以延長女兒存活的時間。在后續的救援中，女兒奇跡生還，觀眾的緊張感也因為最后謎底的揭開而獲得了極大的緩解。由此可見，“桌面電影”每一個細小敘事碎片的意義不僅在于其內在的敘事內容，而且還由外在的拼貼位置所決定。電影敘事的復雜性也由此達到指數級的增長。

(三)開放的互動敘事空間

通過空間化敘事與碎片化、拼貼式敘事美學的論述可以看出，“桌面電影”的敘事方式不僅拓展了電影表現的敘事空間，還迎合了當下觀眾在互聯網思維引導下，觀影習慣與審美方式的更新。碎化片敘事的拼貼為觀眾參與文本提供了缺省、跳轉和互文的想象空間，敘事碎片以空間的分布取代了時間的排列，使電影的敘事時空得到了全新的釋放。文本之間的自由跳轉形成了當代電影敘事的瞬間表達，個體文本之間的鏈接構建出一個立體的敘事網絡，觀眾可以在各個片段跳轉和缺省的部分介入新的節點和新的內容，從而使前后影片的片段形成新的敘事意義。

比如《網絡謎蹤》中女兒失蹤的真相是罪犯情急之下將她推入懸崖。但這只是導致女兒失蹤的直接原因。而促使失蹤事件發生的潛在因素，電影提供了多種的敘事碎片供觀眾思考。例如從私人空間來講，父女關系的疏離使父親根本不了解女兒很孤獨沒有朋友的狀態；家庭關系的疏離使父親懷疑是自己的弟弟侵害了女兒；從公共空間來講，亞裔群體在西方國家時常遭受歧視；賽博空間的匿名性與無政府化使無辜的人群遭受欺騙、蒙蔽與暴力。然而筆者認為，這些敘事碎片存在的意義不僅僅在于使敘事更加復雜化，而在于促使觀眾將自身的經驗結合對敘事碎片的認識“拼貼”入電影的意義建構之中，通過將故事納入到每個人所在的宏觀社會歷史文化語境當中來思考這一失蹤事件及其伴生的各種社會現象。也就是說，“桌面電影”最終的敘事導向是要觀眾通過計算機的“邏輯”來感知現實，感知當今賽博社會所運行的經濟與文化范式。當自己在屏幕這一面觀看他人成為網絡暴力與網絡犯罪的受害者時，是否也會意識到也有人在屏幕的另一面凝視自己，意識到實際上每個人都是大賽博空間宏大敘事的一個碎片，大數據庫早已把每個人編碼為一個數字命令納入到這一無邊無際的敘事結構當中。互聯網媒介敘事的開放性消解了觀眾與文本的間離效果，將自身經驗帶入到電影敘事當中，正是為了促使觀眾認知并反思當下互聯網機制所建構的超真實文化的幻象。

三、從幻象到真相：“桌面電影”對超真實文化的諷喻與批判

早在20世紀60年代，麥克盧漢的“媒介即信息”理論就已經認識到符號、信息、意義的生產和交流已經逐漸成為社會的主導模式。到了80年代，著名后現代理論家鮑德里亞在肯定麥克盧漢媒介理論的同時指出，在后現代社會里，媒介已經完全脫離人類的控制而獲得自身的獨立，媒介通過精確的復制使符號大量衍生和增值，并且滲透到社會生活的每一個角落，甚至彌漫在空氣中。鮑德里亞運用符號學建構并予以批判的是一種超真實文化景觀，即通過對真實的謀殺而制造出來的一種“超真實”。在超真實的世界里，人們被符號包圍，只能通過網絡媒介來認知客觀世界，并且這種認知方式完全取代了對客觀世界的“真實”感知。人們在享用媒介、沉溺于媒介提供的方便的同時，漸漸地削弱乃至喪失了對自身存在和價值判斷的敏感力。美國人類學家格爾茨曾對這種現象做了形象的比喻：“人類是懸掛在他自己編織的意義之網中的動物?！辈楦实賹а菡窃凇毒W絡謎蹤》構建“超真實”文化的運行機制來諷喻與批判互聯網媒介文化“符號暴力”的現象。在父親的調查過程中，警察告知他互聯網出現了一個罪犯的認罪視頻，罪犯在視頻中承認自己搶劫殺害了失蹤的女兒，后來警察告訴父親，當他們到達視頻錄制現場時罪犯已經畏罪自殺。由于大眾對此事的高度關注，媒體也大幅報道“認罪視頻”就是失蹤女孩事件的最終結果。通過互聯網資料的鋪陳(警察的履歷，女兒網絡賬戶的取款記錄，吸毒犯的資料，吸毒犯的認罪視頻)加上互聯網媒介輿論的催化(大幅的新聞報道，社交媒體的熱切討論)，觀眾和父親幾乎都要相信是這個吸毒犯搶劫謀殺了女兒，甚至父親已經為遇害的女兒舉辦了葬禮。但實際的真相是警察為了掩蓋兒子將失蹤女孩推入懸崖的罪行，利用職務之便讓一個與此事無關的吸毒犯在藥物控制下發布認罪視頻，之后警察殺害吸毒犯，造成嫌犯畏罪自殺的假象來瞞天過海。如若不是父親通過巧合的圖片識破了警察的計謀，我們可能就無法看到電影的圓滿結局。互聯網媒介只是按照自己的模型進行編碼和解碼，這些信息和模型之間并沒有必然的邏輯關系和意義聯系，只是任意的組合和拼貼，但一旦媒介有意將非真實的類像同時呈現出來，真實與非真實之間的差別就會被消解。警察正是利用“超真實”文化的運作機制消解真實，制造了假象。所以她故意過濾出以往辦案的優秀履歷，吸毒犯的斑斑劣跡，失蹤女兒在網絡賬戶上有大筆現金取款的記錄，結合上述信息再發布“認罪視頻”，所有類像信息碎片在互聯網上接受大眾輿論的內爆，“超真實”就被制造了出來，真實就被“謀殺”了?！俺鎸崱笔谷藗兊母兄X發生錯亂，一旦人們認定“超真實”，不僅會失去小女孩鮮活的生命，而且會讓正義隕落，道德顛覆，社會價值判斷標準失衡。這就是鮑德里亞想要警醒世人的地方，超真實的媒介文化會引發的嚴重的社會后果和道德恐慌。

此外，《網絡謎蹤》不僅表征了超真實如何謀殺了真實，還表征了超真實對人主體性的謀殺與人的異化。當人們沉浸在互聯網媒介制造出來的光影聲色當中時，人們已完全陶醉于這個超真實世界而渾然不覺。個體在這一系列的事件中只是一個被動的參與者，一個信息的接收器，成為仿真世界得以完成的一個組件和客體。在女兒失蹤初期，父親從女兒的通信錄入手開始調查，所有被詢問的女兒的“朋友”都表示，女兒和他們的關系并不親近，也并非真正意義上的朋友，他們對女兒的失蹤也表現出非常冷漠的態度。但在后來“尋找女兒金”成為網絡熱點事件之后，接受媒體采訪的他們卻紛紛表示，身為女兒金親密好友的他們對該事件抱有著巨大關心與同情。在此之中，我們不僅可以看到人性的虛偽，也可以看到個體在極力地異化自身來適應超真實世界，超真實剝奪了他們的主體性，只有表達出所謂的關心與同情，才能滿足互聯網媒介文化景觀的需求。此外，鮑德里亞還指出，媒介已經把人“冷卻”為一個沒有知覺和思維的純粹載體，他們只是媒介和交流的工具和終端。父親在盛怒下毆打了一個故意散布謠言的網友，這一過程被記錄下來上傳到互聯網，一時間輿論如潮水般將矛頭指向父親的暴力行徑，網友紛紛認為是父親的性格暴虐導致女兒受到精神虐待而離家出走。了解事件全程的觀眾非常清楚這就是網絡不分青紅皂白進行暴力表達的表現，顯然大多數網友根本不清楚事情的始末，他們紛紛發聲討伐父親的行為也沒有經過思考，他們只是急于參與仿真意義上的文化狂歡，越是惡意的極端的言論越能引發人們的快感，仿佛每個人都能化身正義斗士，為這個虛擬的道德景觀做貢獻，但實際上他們的娛樂至死的行為謀殺了真相，也謀殺了正義與無辜的人。

結 語

在互聯網技術發達的當今，數字技術與電影藝術的結合使電影語言與電影文化的實踐面臨著新的挑戰。通過對“桌面電影”敘事美學特征的分析，我們可以看到新媒介技術的發展突破了電影敘事創作與審美的時空限制。當代電影的敘事模式正經歷著由現代時間為主向后現代時空并行模式的轉變，電影的敘事呈現出空間化、碎片化以及拼貼式的美學特征。開放性敘事互動空間不僅支持了上述美學特征的存在，而且支持了一種文化思考生態的形成。對賽博空間超真實文化現象的反思讓我們意識到《網絡謎蹤》的故事并非離奇，而是每天都在我們身邊發生。微觀的符號層面的意義內爆，到如今已經到達宏觀層面。在超真實的符號王國里，整個社會就像一個大的監獄，媒介主宰著一切，監視一切，規訓一切，人失去了對生活最基本的判斷力。而作為電影文本，其真正的價值與意義并不僅在于用夢境讓人們暫時逃離殘酷的現實，緩解社會壓力，更在于以一種理論與文本反抗的方式提醒人們時刻要進行反思，在互聯網媒介全面占領人類日常生活的時代，只有保有自身的主體性與價值判斷，才能實現人類社會的可持續發展。