電影美術“一代宗師”張叔平藝術風格研究

□ 雷黨興

在香港電影導演王家衛迄今為止的所有電影中，與他合作的從來都是同一位美術指導/美術總監——張叔平，這在世界電影范圍內也十分罕見。不知道是王家衛成就了張叔平，還是張叔平成就了王家衛，總之，他們的默契合作使得華語電影藝術熠熠生輝。無論是電影《東邪西毒》《阿飛正傳》，還是電影《花樣年華》《一代宗師》，人們在看到導演個性化風格的同時，仍會深深感覺到影片美術設計個性化的視覺脈搏的存在。對于張叔平這位香港電影美術業界的“一代宗師”，本文將從電影美術視覺呈現的主要元素——空間、色彩、質感、氣氛這幾個方面來研究他的藝術風格。

多維度、內心化的空間呈現

靈活縱橫的空間意識。優秀的電影美術師在進行藝術創作時，必須具有強烈的空間意識，為場景內的攝影機運動與人物活動提供足夠的空間縱深。張叔平的空間意識是立體化、全方位的，他非常注重攝影機在空間內的靈活運動。他的空間設計總是給演員的走位和導演調度以充分自由，即使在一些狹小的封閉空間里，他也總是能夠利用前后景的關系，通過空間內造型的大小、形狀、高低、疏密等錯落有致的對比關系來制造和強調空間的縱深感，常常利用后景中的窗戶、門、光點或是富于肌理的背景來豐富畫面的景深。

在影片《阿飛正傳》的結尾，梁朝偉飾演的阿飛所寄宿的頂樓小屋，實際空間較為狹小，但張叔平利用桌面上的道具，如臺燈、鏡子等與空中懸掛的物件，通過其造型、大小、高低等對比來豐富小屋的空間感，使得場景具有電影感。

在電影《新龍門客棧》中，場景空間既錯綜復雜，同時又井然有序。影片空間結構的設置為影片情節的發展，人物個性的展現，武打動作的展開，尤其是場面調度、攝影機機位、燈光位置提供了非常有效的依據。從樓上——樓下、客棧內景——外景、屋內——屋外，整個客棧的建筑結構與環境陳設等，小到每個畫面中出現的被攝物體的組織，無不顯示出美術設計的匠心獨運與非凡功力，在一部符合古典戲劇“三一律”式的戲劇化沖突集中的影片中，將空間設置得如此生動、有機，使場景充分電影化。

情緒化心理化的空間表達。匈牙利電影理論家伊芙特皮洛在《世俗神話》藝術中說：“現代科學也認為空間是積極的，因為空間決定著往來其間的物體的行為。它既不是消極的，也不是空蕩蕩的——不是由經典幾何學以十分完美的形式構想出來的一個充滿空氣的立方體：空間成為促使存乎其中的所有體不斷變化的一個動因；空間是一個導向場。”特定的空間導致特定的思維和行為，特定的空間構成可造成特定的人物調度及攝影機運動方式。

在影片《阿飛正傳》中有一個場面，前景是電風扇轉動，中景是張國榮躺在床上，后景是劉嘉玲去梳妝打扮，這個場面堪稱經典。鏡頭從布簾向左搖，隨劉嘉玲起身去后景，再向下搖，并在運動中變焦，景別產生變化，劉嘉玲中畫面縱深處梳洗，接著鏡頭也隨之運動以調整畫面，同時帶出轉動著的電風扇，并使其成為前景。稍頃，劉嘉玲繞過床走來，坐在風扇旁邊，于是自己變成前景，與后景的張國榮有一句沒一句地說著話。這個鏡頭的調度實現首要歸功于美術師對場景空間結構的設置，使得導演、演員、攝影、美術幾個方面得到絕佳組合。這個鏡頭除了本身所營造的視覺美感之外，更是傳達出影片的主題內涵和情緒，展現出上世紀六十年代香港青年心理上的無奈感，既有生活失意的酸澀，更有著命運無常，找不到自身價值的痛苦，營造出一種存在主義的氛圍。

在王家衛的電影空間設計中，那些充滿著情緒化的場景空間一定程度上寓意著被物質化了的情感。這些典型空間大多屬于封閉卻流動、狹小的、公眾化，陰晦而缺少陽光的空間。《旺角卡門》中張曼玉與劉德華熱吻的那間電話亭、《2046》中那輛駛向未來的列車、《重慶森林》中金城武與林青霞邂逅的酒吧……大量的夜景、內景，形成了一個個非人性化、“無根”的、充滿了漂泊與不安的空間場畫面。在這里，空間是內心化的，充滿了情感與情緒，同時，這情感與情緒又是被物化了的，幾者合而為一，達到了表意與表現的統一。這些場景空間以其默然無語的視覺方式，傳達出王家衛電影中時常出現的主題：間離的世界、落寞的心靈、漂泊的生活、無常的命運，一種具有存在主義的生命體驗表達，一種當代的視覺寓言。

注重畫面質感表現的視覺意識

近代以來，質感的表現日益成為視覺藝術中的重要因素。質感會產生可觸摸、更為細膩的視覺體驗，有助于強化電影視幻覺產生更加逼真的感覺。在張叔平的電影美術作品中，他非常注重畫面質感的表現。

在影片《東邪西毒》那個抽象化的古代世界中，他以色澤溫淳的麻紗為主要材料，給影片里的人物制造了一件件極端風格化的服裝，與粗糲的大漠、泥房、黃土窯這些環境形成了一種飄逸與厚重的質感對比。在影片《春光乍泄》中，火車站廁所的瓷磚就有很豐富的圖案，盡管顏色不多，但視覺效果強烈。在影片《墮落天使》中，為了表現現代都市，他在視覺造型上以鋼材、塑料這些人工化的物質質感為主，制造出一種冰冷、疏離與隔閡的感覺，表現出對現代化工業社會物質與情感的精神體驗與視覺呈現。

在影片《阿飛正傳》里，張曼玉工作的地方有一扇矩形圖案的門，張國榮房間里墻紙上的圖形、地板上的圖案、床單、布簾、百葉窗、電風扇等形成了各自的質感，在對比中形成了一個視覺風格化突出的豐富細膩的影像。

富于內涵的色彩美學系統

色彩的恰當使用并非依賴于模擬自然色彩，而在于通過色彩來表現對事物的感知與認識。畫家不會將自然界的色彩原原本本地搬上畫布，必須適當改變色彩以形成屬于自己的色彩圖譜，從而藝術地、系統地表達自己，電影色彩也是如此。張叔平銀幕色彩非常具有整體化、系統化的特點，他往往在一部電影中將色彩基調控制得富有節制，在統一中富于變化。

在電影《旺角卡門》中，張叔平以暗色為主調，全片在色彩上只使用了黑、白、紅、藍四種顏色。他以冷暖色調的兩種畫面對比，分別表現男主角與他的黑幫兄弟的情誼、男女主角間飄浮的情愛，這些使影片在視覺與意圖表達上構成強有力的張力（現在看來，似乎意圖表現的痕跡有些直露，但仍不失為有益的探索）。

在電影《東邪西毒》中，以大漠的土黃色為主調，服裝除了林青霞、張曼玉呈紅色之外，其他人都是灰色、灰藍色、棕褐色，其目的就是與大漠的色調形成對比，但又盡可能融在一起，由于光比反差較大，所以感覺色彩豐富。其實這是由于質感豐富的緣故形成的。

總之，在張叔平的電影美術中，他總是善于從影片的主題內涵和人物的情感、情緒出發，有節制地使用為數不多的幾種色彩，將局部色彩歸屬于大的影片色調，尤其服裝色彩與環境色調能夠做到有反差又相融的感覺，這形成了局部美與整體美的統一、統一之中又有變化的美學規律。可以說，張叔平的電影色彩風格達到了國畫家潘天壽所說的“淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚”的美學追求。

蘊含傳統美學氣質的意境營造

中國傳統文化講究“氣韻生動”“虛實相生”，這些傳統的美學氣質也隱現在張叔平創作的諸多電影作品中。

電影《一代宗師》中，張叔平更是為觀眾營造了一個具有傳統東方文化意蘊的民國意象。東北的白山黑水，如同民國浮華社會縮影的南國金樓，暗夜打斗中雨點揮揮灑灑的小廣場，決戰中綿綿飄雪的火車站臺，無不像是一幅幅展開的濃情深意的古典式畫卷，滿懷詩意。

電影《似水流年》更是一首散文詩，影片的背景幾乎都是淡淡的陰雨天，有一種悵然的情調。該片有一場描寫女主角晚上慵懶地靜坐在床上，室內寂靜幽暗，只見幾縷月光從窗隙斜入，鏡頭定定的。十幾秒光景后，畫面右邊書柜上的白紙忽被風吹起，如夢如幻地從上飄下，非常詩意的氣氛，靜中有動，動中有靜，動靜相宜，確有一種點題的味道：如花美眷，似水流年，形成了“在審美觀照中，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，虛境又映照實境，往復運動，生生不息，給人以意境美”的視覺感受。

結語

張叔平在電影美術方面所作的貢獻是杰出而非凡的，他在電影作品中所營造的視覺風格總是留下明顯的個人化風格。他的電影空間觀念在早期受到法國新浪潮電影的影響，在其后的電影實踐中又潛移默化地受到中國傳統美學中“情景交融”思想的影響，為觀眾呈現了一個個難忘的銀幕空間形象。他曾留學加拿大，受到過西方近現代藝術觀念的影響，如他的色彩觀念、質感意識，都可見端倪，在他的實踐中得到呈現。他的“意境”思想顯然得益于中國傳統文化的古典美學思想的影響。