千絲萬縷間的秘密：中國現當代電影中的頭發敘事

劉依佳

（浙江師范大學 文化創意與傳播學院，浙江 金華 321004）

人是美的存在，如同大自然一樣，是宇宙造化之后的原始美的呈現。歌德曾經說過，“美就是自然之秘密規律的顯現。”當然，美不能簡單定義為自然之美。分析哲學的創始人之一路德維希·維特根斯坦認為，“人的身體是人的靈魂最好的圖畫。”如果將人的身體比作一幅畫，那么人的頭發便是這幅畫中最具空白文本表現力、最具創造力的一部分。

然而，在很久以前，中國人就在頭發這一空白文本上，書寫了豐富的文化內涵。儒家文化中有“身體發膚，受之父母，不敢毀傷”的表達。在該觀念中，頭發作為身體的一部分，來源于宗族和禮教，與倫理孝道結合在一起。不僅如此，道教文化也印證在古代的發型之上。道教認為萬物皆由陰陽所生。滿清初期的發型就正好符合這一點。這種發型需要剃掉前半邊頭發，留下后邊的長發，前后形成鮮明對比,就像陰陽兩極，俗稱“陰陽頭”。清軍入關之后，頭發又從單純的生物學概念轉向了對政治、階級、種族的表達。發型和裝束成為區分不同民族文化的重要標志，頭發也間接淪為了政治斗爭的修羅場。中國近現代以來，頭發正由生物學概念逐漸演化為一種文化符號，不斷被融入更多的符號編碼價值。

一、《神鞭》：晚清民族文化認同下的個體身份轉變

《神鞭》是馮驥才創作的中篇小說。小說于1986 年被改編為同名電影。《神鞭》中的頭發始終作為重要敘事元素貫穿全片，頭發不僅與中華傳統文化——功夫相結合，也見證了中華文化發展過程中的種種變遷，完成了對時代思潮的隱喻。中國人的頭發與孝道相關，孝的對象除了父母，還有國家跟民族。在洋人想用銀子奪“神鞭”之時，傻二的老丈人曾說：“洋人想偷神鞭,意在奪我國民之精神！身上毛發乃是祖先的精血凝成,一根不得損傷。”長辮作為清朝文化的標志性元素，可視為清代之傳家寶。然而，馮驥才真正想批判的，也正是這種“祖上至上”的劣根文化。

《神鞭》將故事背景設定于晚清時期。在這一時期，帝國主義國家加強了對中國的剝削，中國的民族危機愈演愈烈。然而，這時的中國人卻依舊迷戀自身文化，進而推理出了“洋人不強，洋貨能強？”的結論。在影片中，義和團勇士用肉身對抗八國聯軍槍炮，傻二的“神鞭”也被洋槍轟斷。“神鞭”斷，意味著中華文化精氣神的潰散，也意味著在西方文明的沖擊之下，中國的傳統文化被碾壓，最終使國人放棄了自身的文化認同，被迫融入世界。“辮剪了，神留著，祖宗的東西再好，該割的時候就得割。”從閉關鎖國再到被迫打開國門，中西較量中的身份轉變，通過傻二的頭發展現得淋漓盡致。頭發是晚清身份認同的重要標志，頭發的變化也象征了那一時期文化的變遷和個體身份的轉變。

二、《白毛女》：解放前期性別斗爭的符號隱喻

新中國成立之后，電影承擔著揭露舊社會的黑暗，建構主流意識形態的政治使命。由王濱、水華執導的電影《白毛女》就是這一時期政治符碼的最佳表征。在影片中，喜兒的頭發由“黑”到“白”，再由“白”變“黑”。這一發色變化過程也完成了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的政治隱喻。然而，政治只是影片敘事的表層，除了政治之外，還可以從身體、性別方面入手，對影片進行分析。

在父權社會中，男性優于女性。舊社會的女性只有依附男性才能存活下去。《白毛女》中的黃世仁與喜兒的身體處境很好地表征了這層關系。黃世仁認為，只要是他想得到的女人，便可通過男性話語權得手。喜兒不愿忍受屈辱，逃入深山，變成“白毛仙姑”。頭發的顏色變化，也間接表達出對父權社會的抗議。艾德蒙·李奇認為，“頭發在禮儀上象征著某種極為深刻的抽象性事物，如繁殖能力、靈魂一類的東西、個人的力量等等。”柔軟飄逸的頭發是女性繁衍能力的象征，通常被視為女性的重要標志。白毛女人鬼體征的改變，是依托頭發顏色的變化來實現的。這一過程，除了有對政治的暗示外，還有對繁衍能力的選擇以及女性從“依附”到“獨立”的身份認知的轉變。

然而，如今銀幕中的“白毛女”多采用夸張的造型表現女性的憤怒，營造恐怖感。人類對毛發的恐懼由來已久。死亡和未知一直都是人類原始恐懼的源頭。而毛發和骨頭作為人類死后最后腐爛的東西，被恐怖電影大量運用。在《白發魔女傳》中，練霓裳一夜白發，成了江湖中令人聞風喪膽的大魔頭。神話故事也有對頭發的夸張描述，如古希臘神話中的美杜莎，就以頭長毒蛇，面目猙獰的形象示人。然而，與神話不同，現代題材的電影對頭發的利用更顯理性，往往通過頭發來展現人物心理的微妙變化。

三、《小街》：動亂年代政治創傷下的女性身份認同

中國電影歷來都注重意識形態引導作用。“文化大革命”給幾代人帶來了難以磨滅的創傷。“文化大革命”結束后，我國出現了大量的傷痕文學作品。影視作品也受傷痕文化的影響。這一時期的傷痕電影形成了別具一格的詩意風格。《小街》是楊延晉導演在這一時期的力作。影片講述了“文化大革命”時期，青年工人小夏和因遭受迫害而女扮男裝的少女小俞之間的愛情故事。本是女兒身的小俞因是黑幫分子的后代而被削去了代表女性特征的長發。小夏為了幫助小俞，潛入戲班盜取假發，被人追打導致雙目失明。故事中小俞的短發，成為整部影片敘事的著力點，也成為了小俞女性身份被剝奪的具體物象表現。

在這部影片中，“頭發”和“女性身份”緊密聯系在一起。然而，在“文化大革命”時期，人們普遍在意的不是“性別身份”，而是“政治身份”。而且，影片當中還有一處失真之處：在那個年代，對人的羞辱是將頭發剃成“陰陽頭”，而不僅僅將頭發剃短。然而導演卻對此進行修改，將“陰陽頭”換成“短發”，把政治意象換為“女性身份”。導演的這一做法，其實是導演對女性身份認同的外在化表現。在“文化大革命”時期，女性意識和社會群體意識較為匱乏。小俞的短發在如今看來，英姿颯爽，個性十足。然而，在那個動蕩的年代，短發卻被打上了政治的標簽，是屈辱的象征。“文化大革命”時期，人性的扭曲通過“頭發”這一物象表現得淋漓盡致。

四、《蘇州河》：后現代夸張造型下的鏡像映射

婁燁導演的《蘇州河》講述了一個發生在后工業化時代的凄美愛情童話。之所以稱之為“童話”，是因為婁燁在電影中引入了具有夸張發型的“美人魚”形象。荒誕的造型牽連出兩個容貌相似的人的悲劇故事，也給電影帶來了更多解讀空間。

在這部電影中，周迅用嫻熟的演技飾演出性格完全不同的兩個人——牡丹和美美。兩個人物的鏡像映射除了相似的容貌之外，還有發色夸張的美人魚造型。美人魚是馬達送給牡丹的禮物，也是他們短暫愛情的唯一見證。馬達通過美人魚找到了容貌相似的美美。美美試圖通過相似的容貌和美人魚的能指完成馬達對牡丹的想象。然而，正如拉康的“鏡像階段理論”所表達的那樣，“主體對鏡像的認同導致對自我身份的錯認。”現實碾碎幻想，一切都淪為虛無。于是，馬達又踏上了尋找牡丹的道路。

當然，這種夸張的造型也并非女性的專屬。后現代主義試圖用反主流的文化來完成對現實的解構。這點在頭發上也有體現。貓王所開創的飛機頭，經過多年的演變仍經久不衰。在電影中，這種夸張的造型經常被用于塑造一些外強中干的角色，實際上，這是后現代主義對自我個性表達的一種矯枉過正。在一些現實題材的電影中，一些街邊的小混混會通過這種夸張造型來表達自我，彰顯個性。不過，在后現代反主流文化之下，他們又好像是社會的底層，是最沒有個性的群體，他們只有通過染發的方式掙扎著抵抗現實。在電影《蘇州河》中，反主流造型表達的是小人物的倔強與反抗。他們都處于社會食物鏈的底端，是一群被主流群體所排斥的人。美美需要在酒吧裝扮美人魚維持生計，金黃假發下掩蓋的是底層的倔強，破碎的影像映射的是冰冷的現實。

五、結論

通過梳理四部以頭發為主要敘事元素的電影，筆者了解到，頭發正憑借其出色的空白文本書寫力，在中國現當代的電影中發揮著非常重要的作用。正如學者汪民安所說，“頭發是人身上最具可塑性的東西，也是最具象征性和表現性的東西。如果我們承認身體的符號性，如果我們承認身體的階級性，如果我們承認我們有裝飾、改造身體的本能，如果我們承認我們體內有一種自戀性的美學趣味，那么，我們也應承認，對頭發的一種拜物教式的關注迷戀不是一時的心血來潮。”