沖破視域?qū)釉疲匆娙饲榘賾B(tài)
——從人物角度談臺灣新電影初期的現(xiàn)實主義風(fēng)格

喬夏楠

（武漢大學(xué) 湖北 武漢 430072）

一、新電影運動索跡

歷史可以定義電影，電影也可以反映歷史，而這一切都要基于客觀現(xiàn)實，才能從時代中脫胎出貼近真實的現(xiàn)實主義作品。通過課堂學(xué)習(xí)，筆者了解到新電影運動的起點帶有雙重艱辛：一邊是香港電影以其工業(yè)威力和商業(yè)成功一步步搶占著臺灣的電影市場，一邊是歷時彌久的政宣片和已然淪為俗套的言情片不斷令臺灣影人和觀眾失望。臺灣電影如同孤島一般山外即海，孤立無援，在此基礎(chǔ)上觀照新電影的發(fā)跡，僅僅因為現(xiàn)狀不堪，就能孕育出這可媲美法國新浪潮電影的臺灣新電影嗎？

經(jīng)查閱大量資料，筆者大致拼湊出了新電影運動前約半個世紀的電影發(fā)展環(huán)境和主要文化政策。臺灣電影發(fā)展始于20 世紀20 年代，日據(jù)時期的臺灣不作為電影生產(chǎn)地，僅作為電影放映市場。據(jù)李泳泉《臺灣電影閱覽》可知：“日本政府的電檢制度十分嚴苛，也使不少臺灣人望而卻步，電影事業(yè)因此一直都蕭條冷清。”隨后而來的兩蔣戒嚴時期絲毫不給影人以喘息的機會。由此不難看出，臺灣電影由于其歷史脈絡(luò)的復(fù)雜性，帶有鮮明的意識形態(tài)機器烙印。具體見諸在國民黨的統(tǒng)治下，無論是“去殖民化”敘事習(xí)慣，及隨之而來的“健康寫實主義”電影，還是70 年代美化當(dāng)局、宣揚所謂“正統(tǒng)”的主流政治宣傳片，尤其是70 年代臺灣“外交”受挫，日臺“斷交”，聯(lián)合國驅(qū)蔣，政治對電影的控制在美麗島事件觸發(fā)后達到頂峰。

這一時期的影片中，譬如日據(jù)時期的《老天無情》，都是用以發(fā)揚日本民族主義的產(chǎn)物，忽略了臺灣人民的真實生活現(xiàn)狀。而其后出現(xiàn)的影片《望春風(fēng)》，則是對日本殖民統(tǒng)治下臺灣農(nóng)村落后的生活、婦女的悲慘命運極為真實的寫照，為臺灣電影向現(xiàn)實主義發(fā)展邁出了一大步。而在光復(fù)后的一段時期，大量諸如《總統(tǒng)告民眾書》一類的污蔑共產(chǎn)黨的影片層出不窮，這一類影片失敗的根源在于脫離了民眾的實際生活，由此可見臺灣電影市場亟需關(guān)注民眾、關(guān)注“人”的影片。

即便在這樣壓抑的創(chuàng)作環(huán)境下，依然有著“裂縫中的陽光”。牟宗三等學(xué)者廣泛討論文學(xué)對于現(xiàn)代的適應(yīng)性，為當(dāng)時的思想界注入新風(fēng)；在《光陰的故事》發(fā)行同年，時任新聞局局長的宋楚瑜結(jié)束新聞局對劇本的審查，讓已經(jīng)陷入財政赤字壓力的中影總經(jīng)理明驥看到了一絲希望。他籌劃探索低成本、低風(fēng)險的影片，并吸引了一批優(yōu)秀的年輕電影人，著眼當(dāng)下，關(guān)注人與生活，做了一番以勝利告終的集錦式的嘗試。我們不難看出，關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注“人”的臺灣新電影浪潮并非憑空來襲，不是空中樓閣，而是既有歷史淵源和時代巧合相結(jié)合的產(chǎn)物，就像從現(xiàn)實土壤中長出的樹苗，最終又將雨露反哺似的收入土中。

二、鏡頭向下：現(xiàn)實主義的自覺

導(dǎo)演賈樟柯曾說過一句話：“不要因為整個國家都在跑步就忽略了那些被撞倒的人。”和平年代里，都市迅速擴展，鄉(xiāng)村則步步退卻，這是不可抗的發(fā)展規(guī)律。根據(jù)福禍守恒原則，發(fā)展往往伴隨著消泯，“強光緊接著黑暗”，這一發(fā)展帶來的結(jié)果是社會階級性逐漸分明。他們無法適應(yīng)社會的急劇變化，無法主宰變化便往往在時代命運里顛沛流離。傳統(tǒng)臺灣電影習(xí)慣了用仰鏡拍攝高大的樓宇、閃亮的人物和歡聲笑語的慶功宴，卻忽視了行走在城市與鄉(xiāng)村之間的普通人。長此以往，觀眾和影人的視域都受到局限，興趣隨之消減，因此打破視域桎梏的核心就在于打破原有的電影局面。

這一代年輕電影人很多都有過留洋經(jīng)歷，對外國電影成功范式有所研究。他們或從國外電影浪潮運動得到啟發(fā)，并吸取本土電影經(jīng)驗教訓(xùn)，從而著意追求真實，懷著一顆悲憫心看待社會當(dāng)中種種不公下人們的生存現(xiàn)狀。筆者相信侯孝賢們、萬仁們在體察社會時是極易共情和心靈敏銳的，這是出于一個創(chuàng)作者的自覺，將鏡頭從高處拉回地面，而這種自覺在攝影機后的那副頭腦里生根發(fā)芽之后，呈現(xiàn)出來的便是攝影機正對著的現(xiàn)實主義的力量體現(xiàn)，即鏡頭對著“人”。

拿代表影片來說，《光陰的故事》以四段不同人生階段的故事，組接成一幅生命圖景；《兒子的大玩偶》為普通人立傳，反映出時代背景和族群心理；《搭錯車》同樣聚焦于普通人，探討親情關(guān)系與現(xiàn)代文明對人的影響。這三部影片單拎出作為臺灣新電影代表，都有一層底層書寫的底色，這恰恰是反映現(xiàn)實的寫照。

三、底層書寫：都市“邊緣人”與被蝕的傳統(tǒng)記憶

臺灣新電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格體現(xiàn)在影片觀照現(xiàn)實，使人產(chǎn)生共情。將極少站在舞臺中央的都市“邊緣人”推到臺前，從他們背后延展開的是一曲靜靜流逝的關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土記憶、親情倫理的哀歌。

新電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格首先體現(xiàn)在對人群的關(guān)注。在20 世紀50 年代的臺灣有兩類弱勢群體，其一是原住民，他們在城市化浪潮中守著自己的一方心靈凈土，其二是退伍老兵，曾經(jīng)沖鋒陷陣，老來卻得不到保障，更沒有鄉(xiāng)土眷戀，只能隨著時間的流逝凋零、燭滅。描寫臺灣老兵的現(xiàn)實主義題材小說《當(dāng)歸》中，退居歷史之外的老兵，心中懷有隱而不宣的傷痛。《搭錯車》就是將鏡頭聚焦在這樣一位啞老兵身上。啞叔無法說話，每天的生活就是騎著三輪車走街串巷收集空酒瓶，敲打著“酒干倘賣無”的旋律。啞叔因為缺乏技能失去了競爭力，從而被時代所拋棄。在這個落后的小鎮(zhèn)上，啞叔的善良木訥讓他與身邊同樣善良的底層人建立了友好的關(guān)系，但這種溫暖的人情依舊蒙著一層淡淡的哀愁，有如互舐傷口，影片借阿滿妻顫抖的唇說出：“咱們都是一樣的命，一樣的苦。”

直到啞叔決定收養(yǎng)棄嬰女孩，二人凄慘的境遇交織在一起，為數(shù)十年的掙扎探索千里伏線。身為一位老兵，啞叔的境遇是令人嘆惋的，而一個身體健全的嬰孩被拋棄在垃圾堆旁，又何嘗不是大時代下小人物的悲哀呢？隨著阿美長大，投身燈紅酒綠的現(xiàn)代世界，這一線溫情又在都市和鄉(xiāng)村的推拉中變得細如游絲。等到阿美悔悟，卻已“親不待”，令人扼腕。影片最后變成瓦礫的小鎮(zhèn)，也暗示著鄉(xiāng)土文明崩碎在城市文明的腳下，傳統(tǒng)記憶一道湮滅在歷史的浪潮中。

所謂“搭錯車”，搭錯的是時代的車，命途無法在既有道路上延續(xù)，終點更是讓人無所適從。搭錯車的不光是啞叔和阿滿一家，也有化為“大玩偶”的年輕父親。他掛著廣告牌，畫著夸張的妝容游街一般地行走，遭受著熟人和陌生人的嘲諷，最終連兒子也辨不出他的真實面目。“小丑”是現(xiàn)實里被異化、扭曲的人，他的自我認同已經(jīng)被擠壓到生命的邊緣，同樣作為“邊緣人”，他喪失了自我，同千千萬萬的邊緣人一樣在難以把握的命運中沉淪。

四、手法探析：電影語言在塑造人物中的現(xiàn)實性

有了底層書寫的自覺，除了在情節(jié)中塑造人物，早期臺灣新電影同樣致力于用電影語言傳達出人物的真情實感，對人物的塑造具有現(xiàn)實主義色彩。

色彩和音響在描畫環(huán)境氛圍中的作用格外重要，早期新電影色彩的運用營構(gòu)出人物的生存處境。《兒子的大玩偶》中的色彩運用談不上清新，恰恰是掛滿小院的衣褲床單、棚頂下略顯暗沉的起居室刻畫出底層人士生活半徑的雜亂瑣碎、壓力重重。年輕瘦削的“小丑”父親坤樹一出場時，伴隨著撥浪鼓的聲音，走在白茫茫的尾氣和煙霧里。此時的一個近景鏡頭里，坤樹身后的街道樓房被白霧淡化，他抹滿油彩的一張面龐則顯得尤為鮮艷。透過這層油彩面具，依稀可以辨出他耷眉垂眼，一臉疲相，在謀生的奔波里吃盡苦頭。在《蘋果的滋味》里，單向度的色彩運用產(chǎn)生了鮮明的對比：一頭是貧民窟棕褐色暗沉的背景，一頭是美軍醫(yī)院白亮整潔的寬闊廳房，愈發(fā)體現(xiàn)出人物棲身地的腐朽潮濕、貧窮落后。色彩在刻畫人物、表現(xiàn)人物生存環(huán)境上具有作用，而在對比之下這份作用被擴展、放大，人物形象也更見鮮明。

景別的靈活運用也方便表現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。坤樹工作前涂抹油彩和工作后卸去油彩的動作各用一個近景鏡頭來表現(xiàn)，可以清晰地看出他在畫臉時嘴唇緊抿，眉頭緊鎖，為其后他在街上受人詰笑作鋪墊；而比起畫臉的低沉，擦臉時的坤樹面容神態(tài)放松，擦去扭曲上揚的紅嘴角后，真實嘴角勾勒出自然的圓弧，從而體現(xiàn)出家庭是坤樹心目中柔軟的棲息地。《蘋果的滋味》中病床上的父親向妻兒投去一一掃視的目光，在這里采取了中景到全景的景別轉(zhuǎn)換，由白墻下站立著吃蘋果的孩子們，到全家在病房內(nèi)其樂融融的全家福，其中又濃縮了父親心頭的親情與責(zé)任。自己身體受到傷害，但獲得了不菲的賠償，連受苦受窮的妻兒也能吃上香甜的蘋果，父親因這一場車禍感到幸運的荒誕之處又何嘗不是底層人物的生活喘息呢？靈活多樣的景別，方便表達現(xiàn)實，傳達出人物的心理活動，敘述事件的同時引導(dǎo)觀眾思考角色的動機，給予觀眾更大的思考空間。

五、思考延宕：新電影的現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義電影的“變”與“不變”

在看這一時期的電影時，筆者發(fā)覺現(xiàn)實主義電影要通過塑造典型以表達主張。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向是真實性和現(xiàn)實性原則，即將“現(xiàn)實”作為基底。以人物塑造來說，塑造方法多為典型化和性格化，在典型環(huán)境中塑造具有典型性格的人物形象，而塑造人物、完成轉(zhuǎn)變等往往要通過鏡頭語言及細節(jié)。在這個過程中，作者的創(chuàng)作傾向浮出水面。新電影中的這個傾向多表現(xiàn)為批判現(xiàn)實，表達對底層人民的同情和對亂蕩時局的控訴。

而現(xiàn)實主義并非一成不變，衍生出批判現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義等。表達方式或許在變化，但貫通延續(xù)的內(nèi)核本質(zhì)不變。筆者理解的現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作精神，是一種創(chuàng)作者直面真實的精神，這也是不變的。

歷史洪流滾滾向前，放眼當(dāng)下，現(xiàn)代性在大規(guī)模擴張，個體的本性遭受現(xiàn)代理性擠壓，人們極易活成單向度的、受理性意識形態(tài)支配的人。但電影創(chuàng)作者要有一種自覺，發(fā)揮電影感通人性的功能，在題材創(chuàng)作上盡力尋找個體的自我本性。誠然，創(chuàng)作階段的編導(dǎo)無法直言自己的作品是何種意味，往往需要等到觀眾親自觀看后，品察出影片與真實的聯(lián)通之味，從中收獲共情和感觸，電影才真正被賦上一層現(xiàn)實主義色彩。而這也是檢驗作品最珍貴的一環(huán)。