果戈理戲劇中的人物形象

張 曦

（首都師范大學 外國語學院，北京 100089；海南熱帶海洋學院 海南 三亞 572022）

一、果戈理戲劇藝術世界中的人物情節單位

果戈理戲劇的內心世界以獨特的方式安排主題和情節單位。在作家整個藝術系統中，這種獨特的方式是通用的。首先應當指出的是果戈理詩體的物質屬性，比如“全局意識”和“海市蜃樓”般的創作思路。這些物質屬性充分體現了戲劇的時空特征。

果戈理戲劇中的人物特征不限于他們的舉止、思想及外在描寫、行為方式等。任何有可能顯現出的現象，比如性格特征、風景要素、物體，能發出聲音的話語、色調、聲音等，均以情節單位的身份出現。加斯帕羅夫認為，唯一能夠讓情節單位起作用的，是它在文本中的再現……，它通過結構直接形成于結構的延伸當中。這種方法更有效率，因為它能夠挖掘出思想上的潛能，這既是戲劇文本的潛能，又是所有果戈理創作的潛能。博恰羅夫公正地將人物情節單位當作果戈理藝術世界中的“某種富有魅力的中心”來看待。果戈理戲劇中的人物，要么是聰明人兒，要么是酒鬼，毫無特征、極其平庸的人在果戈理的戲劇中是不存在的。

果戈理作品中笑的特殊性以及言語和行為賦予了這種笑額外的意義。按照普洛普的說法，“滑稽不是隱藏在物質的自然屬性當中，而是隱藏在它精神的自然屬性當中，但是在它們的對比關系當中，附屬于它們的物理自然屬性揭露了精神自然屬性的缺陷。這兩個層面的相互作用——低層次的，物質層面的和高層次的，精神層面的——對于果戈理喜劇世界來說是有決定性意義的。人物受到的侮辱成為果戈理表現人物的手法之一。鮑伯欽斯基在結尾處的“窺探和闡述”變成對人物的凌辱，他成了過度好奇的受害者，彼得·伊萬諾維奇在墮落腐化之后鼻子上面多了一個小疙瘩，也成了被凌辱的人。

這類凌辱有多種形式：從直接的人物行為的侮辱（蔑視、彈指聲、彈向鼻子、彈向耳朵、彈向嘴、彈向牙齒）到利用作者不同的名稱方法。卡其卡列夫盡全力安排婚事，但最終遭受挫折，阿琳娜·潘杰列莫諾夫娜極其憤怒：“瞧您，老兄，難道是嘲笑？是不是？您難道是打算好了嘲笑我們？老兄，我鄙視您……”

蔑視是侮辱人格的好方法。在果戈理的戲劇世界里任何人都有可能受到凌辱，無論你職位有多高，無論你有多富有。果戈理戲劇中，受凌辱的人總是從一種狀態過渡到另一種狀態：“我看到的是某種骯臟的嘴臉，而不是人；除此之外就沒什么了……”這是在卡拉波金讀完了赫列斯塔科夫的信之后，市長說的。他此時此刻的行為完全變樣了。在這種定型的局勢下，他已經不再是那個曾經欺騙過三位省長的市長了，而是那個“把窩囊廢當做大人物接待”的人。在自己的結束語中，市長完成了兩個轉型，從悲劇人物轉向喜劇人物，再由喜劇人物轉向悲劇人物。

果戈理很看重對人物目光的描寫。在描述阿加菲婭·季洪諾弗娜的時候，卡其卡列夫感嘆道：“你只看她的目光就足夠了，鬼才知道，這是一雙什么眼睛！據說，那雙眼睛在呼吸！”《肖像》中老者奇特敏捷的目光蒙騙了恰爾特科夫，這種目光讓人無法忍受，并且能夠置人于死地。赫列斯塔科夫的眼睛“像野獸一樣快”，盡管自己“沒有惡意”，“你們害怕啦？在我的眼睛里確實有種膽怯的東西。但是我知道，沒有一個女人能夠經受得住的；難道不是嗎？”

在果戈理戲劇中、在果戈理所有的作品中，人物的塑造，正處在19 世紀初期全歐洲都認為精神生活高于物質生活這樣一個優勢時期。人物自身所體現的是“精神的頂端”。這個概念旨在說明“虔誠”的思想，在道德行為和德行上是當之無愧的。這樣一來，人物就作為精神美的標準。在果戈理的喜劇世界里故意降低這種美，依靠這一點塑造了與眾不同的介于高的和低的、適當的和有效果的之間的對位旋律。由于這種特殊的角色，這里平面的旋律就被撤銷了。

早期拜占庭象征主義認為，鏡子是表現美的一個好方法。然而在果戈理的戲劇世界中，鏡子卻起著相反的作用。鏡子本身并不是人物被凌辱的根源，鏡子所反映的都是一些最自然的東西。《婚事》第一批校閱（當喜劇被稱為《新郎官兒》）時，并沒有“鏡子”這個主題。顯然，從《新郎官兒》到《婚事》的轉變過程中，隱藏著一件非常重要的東西——鏡子。整個過程，改變的不是簡單的某個道具、某個情節，改變的是創作者的構思。

人物的外貌描寫在果戈理的戲劇創作中同樣占有重要的位置。果戈理筆下，“幾乎沒有一個人物在外貌上不是古怪的。”如澤姆良妮卡的長相對于赫列斯塔科夫來說，猶如“小圓便帽中的母豬”。

果戈理利用人體構思的怪誕手法，劃清了高級的和低級的、精神的和肉體的界限，同時也開啟了整個世界的新視角。西歐派的一些評論家后來也不得不承認，“這是一場規模巨大的構思……”

不同的情節，尤其是人物情節，對于理解果戈理世界的藝術模型來說，非常重要。

二、果戈理戲劇中的超舞臺人物概念

果戈理的“超舞臺人物”可以拆分成舞臺和人物兩個概念。作者本人很看重舞臺。在納博科夫看來，舞臺“是真正意義上的果戈理帝國……”，貫穿戲劇始終的舞臺場景讓人眼花繚亂，但這并沒有影響導演的工作，反而給劇本增添了強烈的吸引力。果戈理的戲劇創作中，隱藏著一種雙重效應：一方面，舞臺上面的人物絞盡腦汁，想盡快融入舞臺；另一方面，作者本人想沖破一切傳統障礙（戲劇理論中所闡釋的），達到一種全新突破。這種突破體現在舞臺和觀眾之間，也體現在舞臺演員和非舞臺演員之間。這使得果戈理的戲劇，有了別樣的氣氛。

果戈理劇本中，“超舞臺人物”所體現的模式和特征在俄國戲劇界乃至整個戲劇藝術體系中都是沒有先例的。作者建立了自己的特殊世界，并且使這個特殊世界服從于他的邏輯和規則，服從于對他來說早已經是確定了的東西，當然，這個“東西”源于作者本人的創作靈感。

果戈理的大多數非舞臺人物中都包含某種“道德上的不合時宜”。這種不合時宜產生了“效果良好的笑”。但是這種笑又是自相矛盾的，它“在某個時候能夠引起憂郁和恐懼”，甚至轉變成了自己的對立面，成了眼淚，但與此同時，也具有了“相反的笑”的特質。

非舞臺人物是多功能的，它們擁有果戈理式的“可還原性”特征。最能體現這一點的是，“所有的舞臺人物中，沒有一個人沒喪失自己‘人’的形象，但到處都能聽見‘人類’的聲音，這讓人更加毛骨悚然”。

果戈理筆下，人物的面部表情、眼神可以體現出他的性格特征，人物的習慣，比如喜歡吸煙、酗酒等，也可以體現出他的性格特征。在果戈理看來，這些要素對于塑造鮮活的人物形象來說是必不可少的。

非舞臺人物充滿活力，他們直接或間接地建設他們所在的城市。他們是熟人、親屬、同事或是初次見面的人。他們在自己生命的某一個時段聚集在一起。他們可能是帶小鵝的看守人、商人、鐵匠，或是“令人發笑的海軍準尉”等。他們構成了社會不可或缺的一部分。但他們的大多數，寧愿犧牲，也不愿意做舞臺人物。雖然很多人產生過疑問：這對于人來說怎么可能發生呢？在這個問題上是誰的錯？

非舞臺人物雖然不是主角，但是他們所發揮的作用不可忽視。有了非舞臺人物，主角們互相模仿，互相反映，他們的思想急劇轉變……這些在市長的介紹信中，在赫列斯塔科夫的夢幻世界里，在奧西普和日瓦金的回憶中都能得到體現。非舞臺人物對于舞臺上的主角來說就好像是一面鏡子，是一種完成自我評定、自身定位的特殊方法。

三、果戈理戲劇創作的世界意義

走進果戈理，不難發現，果戈理的靈感取之不盡、用之不竭。那些把果戈理當成刻板公式的人是注定要失敗的。果戈理是最早使用“西歐派”這個術語的人之一，針對斯拉夫派和西歐派之間的爭論，果戈理有過這樣一番評論：“斯拉夫派愛說大話，幾乎斯拉夫派中的每一個人都在設想：他們發現了美洲大陸，他們找到的糧食最終都變成了寶石……”至于西歐派，果戈理認為：“他們并沒有從整體上看待問題，看到的僅僅是部分、細節……”這就是政論家果戈理，具有敏銳洞察力和超強邏輯推理能力的果戈理。

如今，果戈理及其作品已經突破國界，具有廣泛的世界意義。然而一百多年前的西歐派和斯拉夫派，卻一度認為果戈理的思想是荒謬的。著名文學評論家別林斯基和基列耶夫斯基也認為，果戈理的影響力只是局限在俄羅斯世界，他很難影響到其他國家的讀者。不過，別林斯基還說過這樣一段話：“你說說，有沒有這樣一個地方，在那里，果戈理的作品家喻戶曉，并且散發著濃厚的世界氣息；你說說，如果把果戈理的一部作品譯成法語、德語或者英語，那么這部作品將會起到怎樣的作用？”可見，別林斯基沒有完全否定果戈理的世界意義，而是充滿期待。如果果戈理的作品被翻譯到其他語種，比如英語，那么果戈理作品的“世界氣息”將很快傳遍世界。

關于果戈理的精神力量，現在有成百上千位世界文學活動家在評說。其中有人認為，果戈理“已經達到了這樣的高度——他是人類心靈的燈塔。”的確，在莎士比亞和塞萬提斯時代之后，就沒有一位天才能夠達到這樣的高度。因此，研究果戈理成為一個獨立范疇絕非偶然。無論是相關的會議，還是為紀念作家逝世150 周年，在蘇聯科學院高爾基世界文學研究所舉行的代表會議，都足以表明研究果戈理的必要性和重要性。

注釋：

①本文中引文翻譯自http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/