早期電影評論中的“夢境”說與中國電影理論的萌芽

李 雋 胡本雄(.揚州大學，江蘇 揚州 5009；.東南大學，江蘇 南京 0096)

從1897年中國電影史上第一篇電影評論《觀美國影戲》問世開始，中國早期電影觀眾就開始嘗試借助中國古典美學經驗發掘電影的審美意蘊。他們借助古典美學中的“夢”“境”等重要概念，將“觀影”視為與“做夢”同構的行為，并通過“以境顯意”的方式，完成了對電影的審美關照，達到了獨特的精神體驗。在某種意義上，這種運用中國古典美學中獨特的范疇體系、思考方式和審美表達理解電影的行為，體現了中國體系電影理論建構的自覺。

一、中國早期電影評論中的“夢境”說

以1897年9月5日發表于《游戲報》的《觀美國影戲》為開端，中國人描繪觀影之感受的文章就不時見諸報端。在1921年專門的電影雜志陸續問世之前，中國最早的一批電影評論散見于《游戲報》《申報》《大公報》等，內容多為描述觀影之過程、表達觀影之感受。這些電影評論雖然涉及“感受”，但所表現之“感受”卻與電影放映內容關系不大，多為先描繪觀影時影像“千變萬化”，觀者如同步入虛幻無常之“夢境”，繼而影戲結束，觀者遂感嘆影戲之“虛幻”，再而上升至人生“如夢幻泡影”之高度。

現存的首篇電影評論《觀美國影戲》記錄了一名觀眾在奇園首次觀影的經歷和感受。在他的描述中，所見影像如“蜃樓海市”，觀影之經歷如做一場“百千狀紛呈”的大夢：“如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，百千狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像？乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”1917年浙江民間詩文刊物《叒社叢刊》中一首五律詩《觀影劇》也將電影描繪為“幻極”的“鏡花”，并借助南禪宗基本哲學觀念“不二法門”，從電影提供的“無聲無臭”的“幻境”中，發掘出超越主客二分模式的“不滅不生”的哲學意境。結尾之處，作者更借晉人王質觀棋遇仙，歸鄉時斧柯盡爛、人事皆非之典故將觀影結束比喻為“樵歸世換”：

鏡花雖幻極，鏡外尚為真。已攝空虛影，更呈動作神。無聲無臭地，不滅不生身。莫訝流光速，樵歸世換頻。

20世紀20年代后，《專制毒》《鐵血鴛鴦》《賴婚》《尋子遇仙記》等外國劇情長篇陸續登陸中國，中國本土也制作了《黑籍冤魂》《閻瑞生》《紅粉骷髏》等故事片。電影敘事能力大大增強，激發了許多電影觀眾關注劇情的熱情。但是，依然有電影觀眾對電影內容置若罔聞，遵循舊套路，強調電影帶來的“夢境”體驗，在影像世界的虛靈夢境中，獲得超越的審美體驗。例如，1922年的《廣益雜志》上一位署名“客卿”的文人所寫的兩首觀影詩：

其一

無金無鼓又無琴，手足飛揚口不吟。一線電開光四射，數聲鈴響影千尋。爭如黑幕盈天下，忍使青燐痛古今。若夢浮生駒過隙，茫?；厥装自粕?。

其二

年來黑幕歡沈沈，賴有然犀照古今。一道光芒分白電，千重痕影現青林。環中變化多奇事，世上繁華共賞音。戲罷人聲真吵鬧，黃粱未熟淚沾巾。

這位作者將電影比喻為點燃可以洞察世事的“然犀角”，肯定了電影反映現實的能力，但他真正關注點并不在此，他依然將觀影過程比喻為“若夢浮生駒過隙”，觀影結束后，則若“黃粱夢醒”，淚濕青衫。顯然，他的感傷和落淚與電影內容毫無關系，依然是由電影“剎那永恒”“虛幻真實”的對立引發了其“人生如夢”的感傷。

如果說，我們不能判斷“客卿”觀看的是否依然是劇情比較弱的電影短片的話，那么，周瘦鵑在《影戲話》中所提及的署名“丹翁”的作者為美國偵探片《黑衣盜》所填的《浣溪沙》可能是一個更恰當的例子。《黑衣盜》屬偵探兇殺類影片，情節頗為曲折離奇。但是“丹翁”對此毫不關心。在詞中，他借用了“眼根”“耳根”“影事”等佛教用語，以一闋《浣溪沙》頗具禪意地感悟了電影與人生皆如夢幻泡影的同質感：

流電光陰一剎那，眼根其奈耳根何，個儂影事背燈多。

萬劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌。

以上的這批最早的電影評論常被認為研究價值不高，從而被電影研究者所忽略。少數研究者雖然對它們有所涉獵，但通常僅僅將它們視為早期中國電影觀眾“觀看”西方舶來的“電光影戲”時表現出“現代性震驚”的文本例證。但引起筆者的興趣的，不僅是這些稚嫩的“影評”所傳遞的“現代性體驗”，還有中國早期電影觀眾究竟是如何“觀看”和“理解”電影這一新興的事物的：他們并不是從電影內容上獲得了觀影的審美體驗，而是借助中國古典美學經驗，尤其是古典美學中的“夢”“境”等重要的美學概念，完成了對電影的審美關照。

二、“夢”隱喻與早期電影觀眾的審美經驗

美國電影學家查爾斯·阿爾特曼指出，“隱喻”是理解電影性質和功能的重要方式。在上述的中國早期電影評論中，虛幻無常的“夢”儼然成了中國電影史上第一個關于電影的“隱喻”?！皦簟弊鳛殡娪爸半[喻”并非中國獨有。在西方電影理論史上，“夢”也曾作為電影的“隱喻”。但是，中西方的“夢”隱喻有著本質區別。西方學者將電影視為“夢”，將夢之“視點”視為觀眾“潛意識”的“視點”，旨在關注“影像”與觀眾“潛意識”的關系。而中國的早期電影觀眾的“夢”隱喻與之截然不同。中國早期電影觀眾并不關心“夢”與“現實”及“潛意識”的關系，而是以中國古典美學的審美經驗為基礎，尤其是借助中國古典美學中的“夢”意象，聚焦于“夢”提供的審美體驗，構成了對“電影”美學特質的獨特理解方式。

(一)精神分析電影學派與西方的“夢”隱喻

在西方，電影的“夢”隱喻盛行于20世紀70年代。它的出現意味著西方電影理論和電影觀發生了重大轉向。在此之前，電影先后被“形式主義派”“寫實主義派”隱喻為“畫框”和“窗戶”。如果說“畫框”和“窗戶”分別強調了電影的藝術造型功能和紀實審美特質，那么“夢”則將關注點從“銀幕”引向了“觀眾”——它關注的是“電影機器”是如何縫合“電影文本”和觀眾的幻想與認同，從而勾勒出觀眾在觀影過程中是如何形成其主體性的。

“夢”作為電影隱喻在西方的盛行是在以弗洛伊德和拉康為代表的精神分析學派的影響下出現的。20世紀70年代，西方電影理論發生了重大轉向?！皦簟薄岸淼移炙骨楣潯薄扮R像階段”成為新興的精神分析電影理論學派最重要的三個關鍵詞。精神分析電影學派將電影視為“造夢機器”，讓觀眾在觀影過程中進入“夢”之幻境。博德里的《基本電影機器的意識形態效果分析》(1975)、艾爾特曼的《精神分析與電影：想象的表征》(1975)、烏達爾的《電影與縫合》(1976)、麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》(1977)紛紛借助精神分析學派“夢的運作”的原理，從觀眾的心理結構入手，探討了電影的“造夢”能力。博德里認為，“放映廳、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式”再現了“柏拉圖洞穴”和“母腹”的感覺，代表了人類精神的“倒退”傾向，而這種倒退/回歸具有催眠作用，最容易喚起觀眾的“潛意識”，不但能使觀眾產生“做夢”的感覺，甚至可以讓他們更深地沉浸在電影提供的幻覺中，乃至成為他人夢境的主體。麥茨用“電影狀態”描述了電影與“夢”的關系。他認為觀影具有“做夢”的性質，但又不能將二者完全等同。因為二者的感知態度、感知形式和感知內容存在區別。所以“電影狀態”的實質是一種“半夢狀態”，即電影提供了一種人為的幻覺(區別于真正的“夢”自然而然制造的幻覺)，而觀眾處于知覺性接受狀態(區別于真正做夢時的無意識接受)。因此，觀影相當程度上是一個想象的過程，觀影環境和電影文本激發了觀眾潛意識的幻覺結構，從而形成了“夢式”的電影文本。

綜上所述，精神分析電影學派將“夢”作為電影的隱喻，至少具有兩點意味：一方面，這意味著他們的關注點從傳統電影理論的“主體—制作者”轉向了“主體—觀眾”；另一方面，他們將“觀影”視為“做夢”，旨在運用精神分析理論研究觀眾深層次心理結構的視覺，關注了“電影機器”是如何模擬觀眾心理運作，制造了“夢”的幻覺。

(二)中國古典美學與中國的“夢”隱喻

相較于西方，中國的電影“夢”隱喻則出現得早得多。正如前文所述，幾乎在電影進入中國，“夢”就成為早期電影評論中最為普遍的電影隱喻。和西方的精神分析電影學派相似的是，中國早期電影評論的關注點也落腳于觀眾。但不同的是，他們并非要從生理—心理角度研究電影的造夢機制，而是借助中國古典美學中的“夢”意象，將電影視為審美對象，研究其制造的審美之境。

中國電影的“夢”隱喻脫胎于中國古典美學經驗。在中國古典美學中，“夢”不僅是一種個體的生理、心理現象，還是一種重要的文學意象和審美對象。在文學領域，“夢”發軔于《詩經》，但《詩經》里的“夢”(例如熊羆之夢、虺蛇之夢)常與占卜聯系在一起，尚不是獨立的審美對象。及至戰國時期，隨著《莊子》《楚辭》《離騷》等作品的出現，“夢”逐漸與“莊周化蝶”“駟蛇乘翳”等詭譎的想象和浪漫的情調聯系在一起，從而納入中國古典美學的審美范疇。中國古典文學史上隨處可見各種大大小小的夢。漢代賦體文學講究鋪陳張排，“夢”也隨之被渲染得奇異華美，王延壽的《夢賦》、司馬相如的《長門賦》、張衡的《思鄉賦》無不有關于“夢”的描寫，“夢”在他們筆下成為表志言情之手段；唐宋詩詞中，“夢”意象更是隨處可見，且題材更為開闊、表達方式更為多樣。夢可以突破時空的距離，“枕上片時春夢中, 行盡江南數千里”(岑參《春夢》)；夢可以渲染唯美之意境，“曉夢隨疏鐘，飄然躡云霞”(李清照《曉夢》)；明清戲曲小說家同樣表現出對“夢”的青睞，“夢”常常是推動情節、隱喻情節的重要手段，例如湯顯祖的《牡丹亭》、關漢卿的《兩蜀夢》，戲中之夢乃是推動故事走向高潮的重要手段。曹雪芹的《紅樓夢》更是古典“夢文學”之頂峰，里面所寫之夢有32個之多，相當一部分都隱藏人物命運的密碼。

古人酷愛寫“夢”，但他們對夢的興趣不在于其發生機制，而在于“夢”中蘊含的濃厚的美學意蘊和人文情懷。例如，莊子通過夢為蝶、鳥、魚，達到了精神的絕對自由，黃帝通過夢游的“華胥國”，表達了一種超越現實的政治理想，李白通過夢游天姥山，得到了精神的解脫，“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”(李白《夢游天姥吟留別》)?？傊?，他們不是試圖在“經驗的”世界認識夢，而是要在“超驗的”世界體驗夢?！皦粲巍笔撬麄兙竦倪h足，而“夢”折射出中國古典美學特有的超越情懷、唯美意境和傷感氣質。相較于西方傳統哲學對理性和知識的重視，中國哲學更側重于生命的體驗，追求生命的解放和超越。中國哲學將宇宙和人生視為一體的“大寫的”生命，人如何超越外在的“大寫的”生命中去，是中國哲學關注的中心。因此，中國古人不是將“夢”作為一個研究對象進行科學的解析，而是視其為一種“超越”物質世界、物我兩忘、滌蕩內心的手段。

早期電影觀眾將電影視為“夢”，一方面體現了他們已經借助古典美學經驗，充分把握了電影的特質。一位中國早期電影觀眾如是描述觀者的感受：“又一為美國之馬路，電燈高燭，馬車來往如游龍，道旁行人紛紛如織，觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞?！痹谒拿枋鲋校娪疤峁┝艘环N“夢游”體驗，既隱射了一種視覺上的體驗——用眼睛去捕捉夢中應接不暇的“電燈”“高燭”“馬車”等幻象，又強調了一種“移動”快感——宛如“置身”夢境中游走，精騖八極，心游萬仞。而這種“移動”的“體感”特性則是包括電影在內的現代藝術所具有的新的品格。電影所表現的異國空間、速度、動作和捕捉的即時鏡頭讓觀眾產生了置身其間的“體感(haptic)”體驗。他們已經意識到：電影不僅是一種視覺上的藝術，還提供了一種空間上的體驗——移動的幻覺。電影提供的移動幻覺在西方學者那里也可以找到類似的表述。例如，本雅明認為，觀看電影如“在一個熟悉的建筑里移動”。這種移動的視覺感如此真實，讓人仿佛身臨其境。電影學家芭芭拉·門奈爾曾指出，電影首次在巴黎卡普辛大街的咖啡館里放映時觀眾的逃避躲閃，恰好展示了電影的特質：“當燈光熄滅時，幻象出現，但這幻象卻又如此真實，我們常常忘記自己看到的只是移動的畫面?！?/p>

移動的視覺體驗對中國早期電影觀眾而言或許并不陌生。彭麗君指出，中國傳統園林的美學原則就是“由行走的主體創造出不斷變化的圖像安排”。不過，在傳統的游園活動中，觀賞主體可以駐足、后退、快行，自由地領閱觀看園林的風景，某種程度上，他們創造了所見的“風景”。而觀看電影時，觀看者是在相對固定的位置上，欣賞“移動”的畫面，觀眾對其所見的“畫面”似乎是沒有“操控權”的。但是，畫面的視覺刺激所帶來的想象依然為觀眾提供了一種自由之感，借助傳統畫面的“游園”經驗以及古典美學中的“夢游”經驗，中國早期電影觀眾準確把握了電影“移動”的“體感”特征。

另一方面，“夢”隱喻也構成了中國電影觀眾對于電影審美體驗的獨特把握。中國早期電影觀眾試圖借助古典美學中的“夢”意象來理解電影，究其本質，是要以中國古典哲學中的“超越美學”來理解電影。相較于影片內容，他們更關心生命體驗和超越。因此，觀影者從電影呈現出的紛繁復雜的景象中抽離出來，重返內心，通過對千變萬化的電影場景的滌蕩進而對電影進行審美關照。他們借“爛柯樵”“白駒過隙”“黃粱一夢”等典故，生動形象地展現了觀影如夢般的審美體驗：觀影如入夢，夢境中意象紛呈，應接不暇，夢中之景既具有讓審美主體“幾疑身入其中”的“類真性”，又具有讓審美主體驚嘆“環中變幻多奇事”的“奇異性”，但它們卻又是不可把握、轉瞬即逝的幻象；影畢如夢醒，夢醒之后，電影的“幻象”霧靄蒸騰，觀者在短暫與永恒、真實與虛幻的流轉中，超越了影像之“象”，由“象”見“境”，完成了一種獨特的審美體驗。

三、“以境顯意”與早期電影觀眾的審美趣味

作為一門在世紀之交新興的藝術，電影帶來的是全新的審美體驗，也需要建立與之相應的新的審美模式。但發展出新的審美模式不是一蹴而就的，早期觀眾和研究者往往需要借助傳統藝術的審美經驗對其進行理解。中國電影理論的發軔也是借助中國古典美學經驗。中國早期電影觀眾將電影視為“夢”，繼而通過電影“夢”之“境”妙悟人生，在這個層面上，“夢境”是他們理解電影，繼而完成對電影進行審美關照的媒介。此外，“夢境”提供的并非一般的審美快感，而是在超越的境界中獲得深層次的審美體驗，在這個意義上，“夢境”也是第一批電影觀眾借助中國古典美學發展出的獨特的審美理想。也就是說，“夢境”作為審美媒介和審美理想延續了中國古典美學中“以境現意”之傳統，即一種假借“境”來表達和走進人類的心靈世界的方式。

(一)“夢境”作為審美媒介

“境”是中國美學史上最為重要的美學概念之一?！熬场奔仁且环N不容忽視的審美媒介，也是一種重要的審美理想。朱良志認為，中國美學中有三種媒介——言、象和境，分別對應三種不同的關照世界的方式。“言”是對世界進行具體的描述，“象”是以“象征”的方式理解世界，而“境”則是通過心靈的“造境”，以體驗的方式來“呈露”。在中國古典美學的觀念里，“言”和“象”作為審美媒介都具有明顯的局限性。王弼在《周易略例·明象》中說：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。

王弼認為，“意”無法自顯，因此需要借助“象”來表達，而“象”又必須通過“言”的幫助才能顯現。因此，“象”是“意”的媒介，“言”又是“象”的媒介。但是，無論是“象”還是“言”都是“捕魚之荃”，皆是需要拋棄的媒介。與“言”和“象”相比較，“境”則是一種最為高級的審美媒介，它是“造境”——通過心靈創造出的世界來表達“意”。但是，“造境”是“境”自身無法獨立完成的，而是需要通過“象”與“象”的組合而造的。“象”可以“造境”，再通過“境”來傳達“意”，這種方式是中國古典美學中“以境顯意”的“境界式批評”?！抖脑娖贰肪褪恰熬辰缡脚u”的代表，它常以一系列生動形象的比喻來探討詩學問題。這些比喻是“象”，它們一起營造一種典雅的氛圍，這種氛圍是象所造的“境”，通過這種氛圍又凸顯了“理”，傳達了“意”。

中國早期電影觀眾延續了古典美學中的這種“以境顯意”的傳統審美方式。早期電影觀眾的審美活動是以“夢境”為中介完成的。電影之“夢境”具有兩個層面：一個層面是千變萬化之“影像”，另一個層面是超越“影像”、在觀眾心靈里構建起來的“意境”。這兩個層面彼此聯系，又有顯著不同。對此，我們可以借助中國古典美學中“象”與“境”，將“夢境”的第一個層面理解為“象”，第二個層面理解為“境”。中國古典美學中的一個重要思想是“境生象外”，這種觀點一方面指出“象”是“境”存在的基礎，肯定了“境”與“象”之間是有聯系的；另一方面，又強調“境”是超越“象”的存在：“象”側重于“外在”，“境”側重于“內在”，側重于一種獨特審美氛圍的營造。同理，電影“夢境”的構建需要依賴基于現實世界客觀存在的“影像”，但這只是“夢境”的第一個層面，且這個層面終究是“捕魚之荃”：人們雖然需要通過“影像”(象)去進行審美活動，但最終需要超越“象”、拋棄“象”，繼而抵達作為“夢境”的第二個層面、側重于心靈體驗的“境”。正是基于這種審美方式，中國早期電影觀眾在描繪完所見之“影像”后，又會以一種完全抽離“影像”的方式來進行審美體驗的表達。觀影的過程中，盡管山泉林石、異域美女、詼諧打鬧、戰爭場景讓“觀者亦忽喜忽悲乍起乍坐莫不嘆為巨觀”，但是觀影一結束，觀眾又從“夢境”中作為外在感官的“象”中抽離出來，轉為側重內心體驗的“境”，從“境”中得“意”。

1915年《少年》第5卷的第1期和第11期分別刊登了上海兩名小學生的影戲觀后感。從前文看，他們觀影的內容并不相同，但結尾卻如出一轍：影戲結束后，他們都“得意忘象”，從影戲變幻萬千的“象”中升華為“境”，“妙悟”出人生如夢幻泡影之“意”。一篇結尾寫道：

須臾，電燈復亮，座客紛紛起立外出。影戲于是乎告終矣。因思人生悲歡幻如泡影，浮生若夢。曾幾何時，彼醉心利祿之事。觀乎影戲之瞬息千變亦可以豁然澈悟視富貴如浮云矣。

另一篇寫道：

影戲畢而觀客皆散。余等亦話別而歸。明日至校以觀影戲事告諸先生。先生曰，人生斯世，忽而富貴，忽而貧賤。浮生若夢，為歡幾何？亦猶影戲之瞬息萬變也。人茍能悟撤此理，亦奚至沈浸于名利之場而不知返哉。余唯唯受教，奉作良箴。

根據第二篇影戲觀看感，我們可以猜測第一名小學生同樣得到了先生的指導。從先生的話中，我們不難發現先生也注意到了影戲的“真實性”問題，但他卻引導他的學生從“影戲之瞬息萬變”的具體情境之中抽離出來，將之上升為人生風云莫測的抽象高度。顯然，他對影戲的“真實性”的態度與西方早期電影研究者明顯不同。西方早期電影研究者一開始就重視電影的“真實性”，但他們注重的是“影像”與現實的關系，中國的早期電影批判者，如上文的這位先生，秉持著“不二之義”消解了“真”與“幻”的界限?！跋蟆钡摹罢鎸嵭浴辈⒎撬麄冴P注的對象，因為在中國古典美學的體系中，“青山自青山，白云自白云”，世界存在的意義只在于其自身。影戲的意義不在“影像”中，而在于超越外在存在的“象”中生命體驗的本身，它的意義在于“境”中蘊藏的體驗的心里事實，而不在于“象”呈現的物理事實，而“妙悟”這種終極的審美體驗，甚至是要忘記“象”的。因此，在觀影過程中，他們關注的不是“影像”的“象”與“真”，而是“觀影”在他們心靈體驗中構成的境界，又通過這種境界獲取了打動心靈的力量。

(二)“夢境”作為審美理想

在中國古典美學中，“境”是一種審美媒介；與此同時，“境”也是一種審美理想，本身就蘊含著某種審美意味。作為一種審美理想，“境”形成于先秦，“生長于”兩漢魏晉，“成熟于”唐代。唐代以降，常以“境”去品評藝術。詩有詩境，“詩境何人到，禪心又過詩”(劉商《酬問師》)；畫有畫境，“神無可繪，真境逼而神境生”(笪重光《畫笙》)?！熬场贝砹斯诺渌囆g最高的審美理想。

“境”作為一種審美理想不僅見于讀詩觀畫中，也被早期電影觀眾用來品評電影。早期電影觀眾從他們的觀影體驗提煉出一種“境”式審美理想——“夢境”。“夢境”作為一種審美理想，體現在兩個層面：一通過袒露哀怨的隱微去叩問宇宙人生的真理，二是以超越精神凸顯出人意志的強度和樂感精神。因此，一方面“夢境”是惆悵又富含哲理的，縈繞著“浮生若夢，為歡幾何”的哀愁和對“人生悲歡”的思考。影評中那些“白駒過隙”“黃粱夢醒”“觀棋爛柯”等比喻，指向人生的變幻莫測和短暫易逝，并在個人在和宇宙的直接對峙上發出了生命的詠嘆，彰顯出了強烈的生命張力。另一方面，“夢境”又是豁達通透、“哀而不傷”的，人生的短暫與無常并沒有給人帶來意志的消沉，反而觸動了人內心深處的感悟，喚醒了被碌碌俗世壓抑的自我，引向了以一種審美的態度來關照人生，讓人在“茫?；厥装自粕睢敝蓄D悟，“豁然澈悟視富貴如浮云”。換言之，“夢境”提供了一種精神上的“慰藉”，這種“慰藉”類似于尼采在《悲劇的誕生》中所言的“形而上的慰藉”。尼采提出“藝術形而上學”，試圖通過一種純粹審美的態度超越世界與人生的悲觀。尼采宣稱要“重估一切價值”：“我們今日稱作文化、教育、文明的一切，終有一天要帶到公正的法官酒神面前?！彼詫徝赖膽B度對功利的人生態度進行反撥。這種審美的態度要求我們超越瑣碎的現實之外，享受心靈的自由和生命的快感。這正是幾篇早期電影評論在結尾處所徹悟“奚至沈浸于名利之場而不知返”“視富貴如浮云”的結論。

如果說“夢境”作為審美方式，體現了中國早期電影評論重直觀重體系而輕科學分析的審美式思維方式。那么，“夢境”作為審美理想，則體現了中國美學中重視心性修養，重視心靈體驗的審美品格?！皦艟场被谥T多影像，但又充盈著超越影像的情感。作為一種審美理想，電影之“夢境”折射出中國美學的特性：中國美學的重心在于“超越”，在于尋找生命的感悟，它不在意喜怒哀樂等一般的審美快感，而追求的是身心的安頓，以超越美學獲得深層次的生命慰藉。在中國美學中，人們關注的不是外在的美，也不是由外在獲取的理性知識，而是返歸內心。因此，電影的“影像”在早期電影觀眾看來并不重要，他們甚至以“比興”思維，由“影像”之多變、短暫，感物興情，形成了一種超越影像的詩意表達，抵達了生命與宇宙交融之境。

這批最早的中國電影評論以“民族化”“中國性”的目光審視和解讀電影這一西方舶來的文化藝術樣式，體現了一種在中國古典美學經驗基礎上，構建具有獨特的范疇系統、運思方式與價值表達的中國電影審美理論話語的自覺。但是，這一批影評的意義和價值被長期忽視。在當下構建中國特色社會主義人文社科理論話語，弘揚民族自信、文化自信的時代話語下，重新評估這批最早的影評，對于如何從傳統文化精華中發掘其與當今電影美學的“關聯域”，在相互鏡鑒中，構建既能繼承中國傳統美學精神，又具有時代性的電影審美理論大有裨益。