“中國學派”動畫的三維視界
——戲曲表演體系的融入、文化記憶的承載、精神風貌的“言說”

丁家珍(武夷學院藝術學院，福建 武夷山 354300)

“中國學派”是國際影壇對我國過去極具民族特色動畫片的一種稱謂，這種美譽的獲得緣于當時我國民族動畫在國際影壇大放光彩，頻頻獲獎，旨在對特定時期中國動畫取得巨大成就的認可。“中國學派”的理念以中華文化為國產動畫制作的底蘊，以傳統藝術形式和風格為國產動畫的鮮明標志。在今日國產動畫崛起之路上，對“中國學派”動畫進行研究與思考尤為重要。

一、中國戲曲表演體系的融入

仿真性表演和彈性表演是西方動畫較常見的兩種形式，如《真假公主》中的動畫表演是仿真類的，《美女與野獸》中的表演屬于彈性類，《白雪公主和七個小矮人》中的動畫則兼具仿真類和彈性類兩種表演形式：白雪公主的動作是仿真類的，七個小矮人的動作是典型的彈性類。仿真表演可使觀眾直接“穿透”影像符號或繪畫符號直抵被描述的對象，這與一般真人影片的功能相似。彈性化表現與之不同，它并不是為了讓觀眾“穿透”繪畫符號，恰恰相反，它是為了讓觀者將注意力集中在繪畫表演“本身”，從而制造一種幽默、滑稽的動作及強烈的視聽感受，引發觀眾感官上的刺激。“中國學派”動畫則有獨特的“中國式表演系統”，它以“中國戲曲化表演”為基礎，從表演中體會到的審美感受與以上兩者并不一致。雖然中國動畫中的戲曲化表演也會給觀眾感官上的刺激，但表演中卻不會過于夸張地改變常規常理中的動作。余秋雨說中國傳統戲曲的審美中以感知—情感為“主架構”，觀眾以求獲得優美、凝練、顯豁的感知效果，并由“感知”通達“情感”。換言之，即是說在戲曲劇場表演中觀眾并不是一個“被動的”受體，無須靠感官刺激來保持觀演注意力，觀眾可一邊觀看，一邊飲茶、嗑瓜子，但這樣的“狀態”卻不意味著他們是心不在焉，因為他們從進入劇場起其實就以一種積極主動的態度參與到了戲曲表演中：他們的想象力是主動的、活躍的，已在不知不覺中彌補和豐富了舞臺表演(生活)本身。即“參與性”是觀者賞析中國戲曲的一種基本屬性，它無須以強烈、滑稽的感官刺激(彈性系統)做前提，亦無須事后再進行完整性的理解與消化。故當戲曲表演形式被融入中國動畫以后該觀賞特點亦被帶進動畫之中。舞蹈性的“程式化”動作取代了彈性化滑稽動作，只不過戲曲中的舞蹈有其限度，并不是純粹性的藝術舞蹈，而是一種帶目的性地削弱過的舞蹈，從審美角度消解了動作表演上對感官的直接刺激，觀者須用間離化的想象來彌補缺失的信息，以至于通達某種審美上的理解。需要說明的是：這種“程式化表演”融入中國動畫后，中國動畫表演并沒完全舍棄彈性化動作，但在美學指涉上卻與西方動畫表演體系大相徑庭。中國動畫表演并不用夸張、怪誕的動作以博人一笑為目的，而是在動作本身上有某種微妙的舞蹈之意味。

中國戲曲包括京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、采茶戲等。《神筆》《驕傲的將軍》在人物表演及場景造型上皆大膽地從中國傳統戲曲中汲取“營養”，在人物的日常生活習慣、情感、動作姿態及言語表達上都極具“中國民族特色”。在總體人物造型、念白、音樂等各方面都植入了戲曲程式化表演，但這種“植入”并不是機械式地復制、粘貼，動畫中人物的程式化表演又經過重新設計與組合。如《驕傲的將軍》中將軍走路過程中甩開膀子左右晃悠不可一世的樣子，其得意忘形地仰天大笑，還有佞臣的各種諂媚之態，皆把人物心理動作加以程式化的夸張和強調，即有所謂的“彈性化”效果。《大鬧天宮》更是中國動畫表演體系運用成熟的典范之作。孫悟空從開場時翻騰而出的亮相，到其帶領花果山群猴們練功，再到向東海龍王借兵器、試兵器，以及后來其與天兵天將、哪吒、二郎神等的各種打斗中都可看見一種滑稽可笑卻又十分自然的舞蹈化動作。將一般姿態美化至近似于舞蹈正是中國戲曲的一大“特色”。另外，《哪吒鬧海》《三個和尚》中也有許多鏡頭場面亦可尋見甚至拓展了中國動畫表演體系，角色們在日常動作敘事中以戲曲舞蹈化的形式給觀眾以美的享受。尤其要指出《三個和尚》中，中國戲曲的程式化表演與西方彈性表演進行了很巧妙的融合。《哪吒鬧海》《大鬧天宮》中雖在造型、表演上更接近“中國風格”，但也是在影片中融入了西方的彈性表演。

由此可知，“中國學派”動畫早期其實已經在文化藝術上與西方形成了“你中有我，我中有你”的開放姿態，中國動畫是兼容并蓄的，它既是中國的，又是世界的。但“中國動畫表演體系”本身仍是“中國學派”動畫的核心要素之一，要想靈活運用該體系創作者須有深厚的中華傳統文化的學識積淀，畢竟“中國動畫表演體系”歸根結底屬于文化的問題，我們在創作中對人物的表演設定應符合本民族的審美視角，這點非常重要。

二、“中國學派”動畫承載的文化記憶

“中國學派”經典動畫無疑已構成國內動畫觀眾文化記憶的承載媒介。記憶中包含了我國民間故事、神話傳說，以及動畫中戲曲的鑼鼓聲、唱腔聲，還有水墨動畫、皮影戲動畫、剪紙動畫、木偶動畫等“民族化”的東西。我國民間體裁形式多樣，內涵豐富。建筑文化元素有故宮、敦煌、蘇州古典園林、長城、古代四大名樓等；服飾文化元素有漢服、唐裝、絲綢、旗袍等；民間藝術包括剪紙、皮影、木偶、年畫、工筆、篆刻等；宗教文化元素有如來、觀音、羅漢、仙、龍、麒麟等。《九色鹿》的創作中借鑒了敦煌壁畫藝術；《豬八戒吃西瓜》融入的是民間剪紙；在蜚聲海內外的《大鬧天空》中，孫悟空、巨靈神、玉皇大帝、四大天王等主要角色的造型設計吸收了剪紙、戲曲、民間年畫、門神等形式風格。另外我國文字類型豐富，有甲骨文、石鼓文、金文、大篆、小篆、漢字等，在長期的創作實踐中，臉形設計可歸納為八個漢字，即國、田、甲、申、目、由、用、風，生動又形象。“中國學派”動畫善于從民間文化藝術中汲取營養，不斷融合與創新，作品極具民族特色。

以線造型、以形寫神、追求意境是中國學派動畫常用的表現手法，傳達的仍是一種對“中華傳統文化”的認知與理解，即向世人呈現出一種具有“中華文化意味”的動畫形式。中國學派動畫以“自我的方式”構建出獨有的視覺風格體系。在《大鬧天宮》《豬八戒吃西瓜》《驕傲的將軍》等優秀作品中，從其故事、角色造型、身法、步法、表情等都可歸納出某種“有意味的”形式或視覺符號系統。以至于20世紀90年代后的很長一段時間中，我國動畫市場受外來動畫沖擊，一股“美、日、韓”風動畫對國產動畫產生了深刻影響。國產動畫在新的市場化格局中，在藝術手法上盲目效仿外國風格，故事劇本又缺乏內涵，失去了中國學派動畫“寓教于樂”的精神氣質,丟失了“本真”，中國動畫曾一度跌入低谷陷入困境。國際市場無法和“美日韓”動畫競爭，國內市場又不被觀眾看好認可，究其根源就在于國產動畫對“民族化”題材及風格的拋棄，觀眾從中無法再尋見“中華文化符號”，“中國學派”固有的視覺符號系統和文化故事在藝術表達中得以中斷，人們過去對“中國學派”動畫的文化記憶構成恰在于其特有的“視覺符號系統”及“耳熟能詳、寓教于樂”的故事題材。

中華文化博大精深，在動畫創作中除去其“視覺表達方式”和“故事題材”的民族化探討外，在文化敘事學的建構上仍有系統研究的必要性。《三個和尚》《牧笛》《山水情》動畫中都展示了中國敘事學中獨特的審美追求，基于一種無對白、單靠畫面與音樂、音效來敘述故事情節，表現了我國傳統敘事中所崇尚的體悟美學。另外，“中國學派”動畫中還包含了我國“形而上”的古代哲學思想，影響最大的莫過于儒、釋、道文化。

儒家主張真、善、美的統一，提出了許多有價值的命題，如：天人合一、仁愛和平、孝悌忠信、禮義廉恥等，對社會政治、倫理、人生等問題都有精辟的論述。其思想對我國文學、藝術領域的作品創作產生了深遠影響。動畫《哪吒鬧海》就飽含儒家文化色彩，看似一個簡單的故事背后彰顯著“善”與“惡”的鮮明對立，結局合民心、順民意，正義總是戰勝邪惡，簡單卻打動人心。道家也主張“天人合一”，道家更帶有自然主義傾向，追求天地與心靈的冥合，講究物我合一、師法自然。道家還有許多富含哲理的命題，如:有無相生、順道而行、無為而治等。道家強調對自然的崇尚與尊重，倡導人們在無為、恬淡之中回歸自然，人們要排除不恰當的作為或違背自然本性的妄為才能通達“無不為”之境界，力主人們應順“道”而為，這里的“道”就是事物和自然的規律。《牧笛》中對峰巒、飛瀑、巖石、深潭的刻畫極具自然美感。小主人吹響短笛，動人的笛聲引領水牛循聲而去，依偎在小牧童身旁，小牧童牽著牛，迎著美麗的夕陽歸去。影片中小牧童、牛、美景所體現的正是人與自然的高度和諧。中國的道家思想還對外國動畫大片的制作提供了豐富的“文化底料”，《功夫熊貓》中烏龜大師的言談舉止中就體現了道家的“無為而治”思想。佛教文化是特定形式的世界觀及思想信仰，也是人們掌握世界的一種方式。佛家認為人生皆苦，佛教的誕生就是要對這種人生苦難做出一種積極的回應，幫助蕓蕓眾生認識生命真諦，排除痛苦，凈化心靈；通過“頓悟”和“漸修”的修行方式獲得生死的智慧。佛家特別強調“因果”關系，認為人們在善惡因果關系中，修善者會隨福業而上升，作惡者則會隨罪業而下墜，力主眾生在修行中要做一個“善者”來超脫人生中的痛苦，從而得到心靈上的自由和快樂。早期我國許多動畫中就融入了儒家文化思想。此外，佛家文化反映在影片的畫面造型上則是一種“超乎象外”之畫境，人與自然和諧共處，格調灑脫、空靈，以景抒情，虛中有實，實中有虛，彰顯的是一種超凡脫俗的“禪意”。

今日我們在觀影時為什么會在某些動畫影片的播放中突然眼前一亮，欣喜地說該動畫有“中國學派”或“老動畫”的味道，這種喜悅感的來源絕不僅是因為被表現手法或材質所打動，更多的是因為它使觀者觸摸到了一種熟悉而溫暖的“文化記憶”，這種“文化記憶”的構成就在于過去“中國學派”經典動畫中所包含的視覺符號系統、中華哲學精神、多彩的文化原型、獨特的文學敘事等，這種“文化記憶”概括而來就在于中華文化譜系里的內涵及外延。它之所以讓觀者感動，是因為它讓觀者重拾起過往的那段難忘歲月，既溫暖，又不失情懷。

三、“中國學派”精神風貌的當下“言說”

近年國產動畫正在大步崛起已是不爭的事實；《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等皆為優秀作品；尤其是《哪吒之魔童降世》以破50億的票房躍居2019年電影票房榜榜首，亦是中國動漫票房史上之“最高紀錄”。上述國漫作品能如此“火”，究其原因就在于中國動畫人對國產動畫崛起之理想信念的堅持，在于他們對動畫新技術、新材質、新媒介、新故事的不斷奮力進取，攻堅克難；更重要的是國產動漫已在題材、風格、形式、文化、價值取向上實現了“民族化”的回歸。辨析而來，可發現“中國學派”精神風貌在近年的國漫作品中得以“言說”。

《西游記之大圣歸來》中題材選取立足我國經典的“西游”故事，江流兒、行腳僧從其人物造型到服飾、道具皆擷取了中國文化元素。二者作為“僧人”所提及的打坐、念經、參禪是自我修行、悟道的一種實踐方式；“不驕不躁，悠然自得”則是一種頓悟、一種生存境界，倡導的是佛教文化、哲理。《大魚海棠》中場景取材于南方客家土樓，故事圍繞“感恩與報恩”的主旋律傳達了中華優秀傳統美德，影片以因果、生死、轉世、輪回等敘事彰顯了我國佛家文化精髓。動畫以椿和靈婆之間的一段交易表現了我國民間極神秘的“鬼神觀”。片中甚至還可覓見“生態觀”之影。《大魚海棠》整部影片足以讓觀者感受到中華文化之絢麗多彩與博大精深。《哪吒之魔童降世》取材于“中華經典”，作品以“雙雄”的人物設置表現了主角俠肝義膽、善惡分明之品質。在中華民族復興之語境中，以“少年英雄”的形塑方式隱喻并激勵著我中華少年不斷向善、不斷進取。《姜子牙》動畫在名利與道義、正義與邪惡、初心與欲望之間向觀者展示了“從善者”的價值取向，影片以“天下蒼生”為視角，很貼切地呼應著當下我國以民為本、反腐倡廉及掃黑除惡之決心。

從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，從《哪吒鬧海》到《哪吒之魔童降世》，再到《新神榜：哪吒重生》等，我們在不斷地講“經典的”中國題材故事，過去我們說“西游”，今日我們繼續說“西游”，為何這些經典中國題材故事能在時代車輪中不斷重演？一是因為各時期的民眾都有了解“中華經典故事”之需；二是各時期因文化、政治、價值、審美的需要在創作中亦須對其做出新的理解與闡釋；三是包含了民眾某種更深層的文化社會學動因，即如前所述，民眾對這些“經典故事”有著某種無法言喻、不可忘卻的“文化記憶”。

絕大多數人在孩童時的記憶力強過成年時期，探其原因就在于兒童時的記憶是用“心”，兒童時大家過的是一種“心靈的生活”。故常言道：童年最讓人懷念，亦最珍貴。基于此，也進一步印證了童年對于個人一生的影響至關重要。孩童時身邊的每次“所見所聞”都是一次次“心靈的經歷”。正像中國題材中的《大鬧天空》《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動畫恰恰構成了無數70后、80后、90后與“過往生活”對話的“心靈的語言”。“中國學派”動畫在敘述中傳達了中華民族的思想理性與人文關懷；亦使我們至今仍可體驗兒時“情感式的生活”，發揮“夢的想象”。許多動畫都以寓言故事改編而來，寓教于樂，風趣生動，向世人展示出為人處世的深刻道理。它們就像一朵朵散發著芳香的花，讓人品味著中華兒女美妙的氣質——成人之“智”與童子之“心”。

無疑，“中國學派”經典動畫溫暖了幾代人，為幾代人所感懷。在當下工具理性主義占據主因的現代日常生活中，似乎每個人都愿“重溫”兒時的快樂，“中國學派”動畫正是給予當代人心靈“棲息”所在之地。它就像人們“永葆青春”的源泉，構成了生活中難以言喻的一種“感念”與“精神之魂”。中國文化中的孫悟空、豬八戒、哪吒、姜子牙等角色已經有了其“過去時”和“現在進行時”的表征形態，但它們絕不會停留在某個時期而止步不前，這些中華經典角色或“文化符號”還將以某種適時的、革新的、必要的方式不斷地把中國故事講下去，講給21世紀、22世紀、23世紀及往后的每一代人，或言說過去，或言說當下，抑或言說未來。

國產動畫正在建構出“中國式”的視覺風格體系，回望近年的“國漫”作品，從題材、元素、技法等都可覓見對民族風格的秉承。在動畫表現形式上我們可看見中國動畫人的艱辛與努力，創作中能從多方視角對“中國學派”經典的視覺符號與文脈精神進行傳承。“中國動畫藝術亦是中華文化的重要展現形式。”“研究和回顧歷史是為了走出現實的迷茫，動畫要完成民族化的歷史任務，動畫造型語言的民族化是根本出路。”對早期“中國學派”動畫特色進行歸納總結，能給今日中國動畫人營造一片成長的“沃土”。但僅扎根于“土壤”顯然不夠，我們在挖掘、擷取、傳承的同時還要以更加開放的姿態包容及融合世界各國文明，學會“創新”。立足“中華文化”之根，創造出新的中國動畫表現方式及語匯。當下我們欣喜地看到許多國產動畫作品正在努力實現“中國學派”精神風貌的復歸，可路漫漫其修遠兮，在重振國產動漫之路上，我們還將不斷求索、探新。