主旋律電影中的時(shí)代楷模形象建構(gòu)

沈曉靜 陳心怡(河海大學(xué)公共管理學(xué)院，江蘇 南京 211100)

時(shí)代銀幕描摹社會(huì)發(fā)展，電影是傳承時(shí)代精神的重要載體，助推時(shí)代前行是主旋律電影的重要使命。主旋律電影是我國(guó)電影發(fā)展史上一類具有中國(guó)本土特色且凝聚了時(shí)代發(fā)展內(nèi)核的電影類型，貫穿作品中的愛(ài)國(guó)主義思想與集體主義精神是主旋律電影中涌動(dòng)的熾熱血脈。

從20世紀(jì)中葉至今，主旋律電影中關(guān)于時(shí)代楷模人物的主題作品不斷涌現(xiàn)，此類作品記錄了我國(guó)各歷史發(fā)展階段中值得學(xué)習(xí)和贊揚(yáng)的楷模人物事跡及其背后的時(shí)代精神。從20世紀(jì)末經(jīng)典電影《焦裕祿》到建黨90周年獻(xiàn)禮影片《楊善洲》再到《柴生芳》《黃大年》等影片，再到2020年彰顯青年楷模力量的《秀美人生》，這些主旋律電影以各個(gè)時(shí)代的楷模為主角，將他們的形象烙印在了一代又一代銀幕觀眾的集體記憶中。

主旋律電影中的時(shí)代楷模形象建構(gòu)，以人物背后的現(xiàn)實(shí)故事為基底，通過(guò)電影藝術(shù)性的人物塑造凝練時(shí)代風(fēng)向，將一代代楷模形象變得立體豐滿，用藝術(shù)的力量助力紅色文化的教育與傳承，讓黨的百年征程中閃耀的楷模力量隨時(shí)代節(jié)拍躍動(dòng)，不斷激勵(lì)全黨和鼓舞人民。

一、“泛情化”人物塑造：楷模形象立體可感

主旋律電影由于主題立意和內(nèi)容題材的特殊性，往往在影片中承載了厚重的歷史積淀和社會(huì)文化內(nèi)涵。泛情化的人物塑造手法將這些宏大抽象的內(nèi)容進(jìn)行了藝術(shù)化打磨和柔性化表達(dá)，在影片的楷模形象建構(gòu)與銀幕觀眾的心理認(rèn)同間搭建了可溝通的橋梁，使得影片中時(shí)代楷模的人物形象更加豐滿可感，深入人心。

(一)人物身份符號(hào)的雙重建構(gòu)

塑造真實(shí)可感的人物形象是時(shí)代楷模題材主旋律電影引發(fā)觀眾共鳴，傳遞影片核心內(nèi)涵的必要手段。貼近現(xiàn)實(shí)的人物生活背景畫(huà)像能讓楷模形象刻畫(huà)的根基牢牢扎在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的土壤里，時(shí)代楷模題材的影片往往通過(guò)對(duì)主人公身份符號(hào)的雙重建構(gòu)，將其事業(yè)層面的身份與家庭層面的身份進(jìn)行縫合，在影片中展現(xiàn)更為立體的人物形象，為意識(shí)形態(tài)主題注入倫理感情元素，拉近人物和觀眾間的心理距離。

電影人物身份符號(hào)的建構(gòu)并不是封閉自足的，它與“他者”有著很強(qiáng)的雙向聯(lián)系，人物身份符號(hào)的建構(gòu)是在與“他者”的互動(dòng)與聯(lián)系中逐漸確立的。在電影《焦裕祿》中，影片以蘭考民眾告別已逝世的焦書(shū)記的片段為開(kāi)端，在這一場(chǎng)景中鏡頭多次聚焦人群中情緒格外悲傷的焦裕祿的妻兒，在影片的開(kāi)頭便通過(guò)對(duì)兩類“他者”的刻畫(huà)確立了主人公在影片中的身份符號(hào)。電影用民眾的不舍與家人的悲痛合力建構(gòu)了人物在影片中的雙重身份——“大家”背景下親民愛(ài)民的縣委書(shū)記和“小家”生活里的頂梁柱。人物雙重身份的建構(gòu)取材于其真實(shí)生活，《焦裕祿》中沒(méi)有一味地凸顯時(shí)代楷模的偉大形象，而是用更加藝術(shù)化的手法將兩個(gè)身份合并，從大家和小家兩個(gè)維度充盈人物符號(hào)，讓影片擺脫程式化的傳記式英雄刻畫(huà)，從而塑造一個(gè)貼近現(xiàn)實(shí)生活背景的立體可感的楷模形象。

程式化的楷模人物塑造方式并不一定能夠?yàn)橛捌瑤?lái)強(qiáng)大的感染力，“編碼失去了與現(xiàn)實(shí)表象的相似性以后，編碼作為一種意識(shí)到的虛構(gòu)往往會(huì)受到‘概念化’‘公式化’的指控”，主旋律電影在建構(gòu)楷模個(gè)人身份和社會(huì)身份的雙重符號(hào)時(shí)，并不是像套公式一般只借助“他者”對(duì)人物的反應(yīng)來(lái)塑造其身份符號(hào)，而是根據(jù)人物的現(xiàn)實(shí)生活素材有差異性地完成雙重身份符號(hào)的建構(gòu)。比如以時(shí)代楷模柴生芳為原型的同名電影《柴生芳》，影片是基于主角自身的視角，以煙花這一具體事物為紐帶，將其人民公仆和慈愛(ài)父親的雙重身份符號(hào)勾連起來(lái)。電影中兩處提及煙花，第一次提及是主角因公務(wù)繁忙未能實(shí)現(xiàn)陪女兒放煙花的約定；第二次則是主人公生命的最后一段，他連續(xù)工作17小時(shí)后在辦公樓前看到了夜空煙花想起女兒。通過(guò)這兩個(gè)片段對(duì)人物身份符號(hào)的建構(gòu)，電影刻畫(huà)的是對(duì)小家充滿眷戀同時(shí)也把大家放在心頭的干部形象，而非拋棄一切個(gè)人情感的程式化英雄。主角全片最后一句臺(tái)詞是其看著煙花的內(nèi)心獨(dú)白，“這個(gè)周末，我一定陪她放次煙花”，電影沒(méi)有用宏大的視聽(tīng)氛圍描繪逝世的悲傷，而是回歸質(zhì)樸的生活情感，讓展現(xiàn)人物形象的雙重身份符號(hào)在影片末尾得以合并，在建構(gòu)主角鞠躬盡瘁干部形象的同時(shí)建構(gòu)其慈愛(ài)父親的形象，這讓主角舍家為民的舉動(dòng)變得細(xì)膩可感，自然樸素的描繪飽含熱烈情愫，比宏大視聽(tīng)的效果更勝一籌，賦予了影像真實(shí)動(dòng)人的力量。

(二)情感化細(xì)節(jié)對(duì)楷模形象的完美補(bǔ)充

電影中的細(xì)節(jié)藝術(shù)在人物形象塑造上起到了至關(guān)重要的作用，電影細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)不僅是立體化塑造角色的手段，還是差異化建構(gòu)人物藝術(shù)形象的有效途徑。“在大眾文化時(shí)代，電影敘事要反的英雄也是假英雄、偽英雄、只見(jiàn)神性不見(jiàn)人性的英雄。”主旋律電影對(duì)時(shí)代楷模的人物符號(hào)建構(gòu)也是如此，通過(guò)豐富的情感化細(xì)節(jié)來(lái)挖掘差異化的人物特性，從而對(duì)人物符號(hào)的意義進(jìn)行填充，建構(gòu)個(gè)性化的人物形象。情感化細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)能夠運(yùn)用以小見(jiàn)大的藝術(shù)手法，用微小細(xì)節(jié)元素建構(gòu)靈動(dòng)的人物特性，以此打破“神化英雄”的人物形象塑造的困局。楷模在影片中的雙重身份符號(hào)，勾勒了貼近真實(shí)的人物形象框架，拉近了觀眾與人物間的距離，而電影中情感化細(xì)節(jié)的運(yùn)用則是在此基礎(chǔ)上對(duì)人物形象的豐滿和完美補(bǔ)充，將其影片中建構(gòu)的楷模形象與生活現(xiàn)實(shí)中的情感相聯(lián)結(jié)，用大量與觀眾情感體驗(yàn)貫通的情感倫理邏輯支撐人物符號(hào)的建構(gòu)，增進(jìn)觀眾對(duì)楷模的全面理解，從而建構(gòu)鮮活的人物形象。

“對(duì)于電影觀眾而言，從藝術(shù)接受的維度上對(duì)人物角色的表演進(jìn)行欣賞，首先便要符合自身的‘前理解’”，觀眾對(duì)楷模人物的解讀也是建立在自身認(rèn)知體系之上的。因此，電影必須通過(guò)更完整的細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)對(duì)時(shí)代楷模的形象進(jìn)行完美補(bǔ)充，為觀眾提供解讀人物符號(hào)的依據(jù)，降低其理解成本。影片《黃大年》，通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)建構(gòu)了我國(guó)著名戰(zhàn)略科學(xué)家黃大年既專注科研又風(fēng)趣幽默的人物形象。首先，影片在呈現(xiàn)黃教授歸國(guó)早期因人員工作懈怠、事務(wù)流程處理緩慢等外部因素導(dǎo)致科研工作陷入困境時(shí)的心理狀態(tài)片段時(shí)，用了一組情感化的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)這位科學(xué)家作為普通人脆弱的一面。通過(guò)黃教授幾次輸錯(cuò)家門密碼，急躁敲門，高聲喊門，最后拳頭重重地砸在門上這些情感化細(xì)節(jié)，以及雪中疾馳汽車的鏡頭對(duì)主角因重重阻撓而內(nèi)心煩悶的心理狀態(tài)進(jìn)行了刻畫(huà)。這些細(xì)節(jié)的融入打破了楷模“高大全”的臉譜化人物符號(hào)，呈現(xiàn)了科學(xué)家作為真實(shí)的人所擁有的喜怒哀樂(lè)情緒起伏以及人性的弱點(diǎn)，給予人物符號(hào)更加貼近真實(shí)生活情感的內(nèi)涵。這些情感化細(xì)節(jié)正是觀眾能夠依照日常生活邏輯所感知和理解到的，細(xì)節(jié)元素讓人物形象的張力充分釋放，從而更好地營(yíng)造共情氛圍。其次，影片結(jié)尾眾人探望重病的黃教授的片段通過(guò)不同人物的情緒細(xì)節(jié)串聯(lián)成一組鏡頭語(yǔ)言，司機(jī)的痛哭與獨(dú)白、老同學(xué)不舍以及妻子的深情，這些細(xì)節(jié)共同烘托了主角為人真摯而博愛(ài)的形象。尤其是黃教授在病床上將自己的西裝稱為“幸運(yùn)服”送給學(xué)生，并囑咐“學(xué)成要?dú)w來(lái)”這一細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了其彌留之際但依舊幽默并惦記著科研傳承的人物形象，悲傷基調(diào)中的溫情滿滿，豐富的細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物鮮活的個(gè)性，蘊(yùn)含精神深處的感動(dòng)。

這樣泛情化的人物符號(hào)建構(gòu)為主旋律意識(shí)形態(tài)主題注入了倫理情感的內(nèi)涵，其本身也具有耐人尋味的意義——時(shí)代楷模也是現(xiàn)實(shí)生活中的平常人，他們的生活同樣扎根在社會(huì)的土壤之中。楷模的成長(zhǎng)不似英雄神話電影中上天賜予超人稟賦的突進(jìn)式成長(zhǎng)，他們成為時(shí)代楷模的道路是艱辛曲折且相對(duì)漫長(zhǎng)的。人物符號(hào)中蘊(yùn)藏的喜怒哀樂(lè)是其作為常人的真實(shí)底色，而艱苦奮斗、無(wú)私奉獻(xiàn)等精神則是其超越普通人的內(nèi)涵所在。

二、楷模形象中主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)

時(shí)代楷模之于國(guó)家和社會(huì)的意義不僅是其杰出的工作貢獻(xiàn)和動(dòng)人的事跡，還有其背后的精神力量以及對(duì)社會(huì)主流思想觀念的詮釋。主旋律電影中的時(shí)代楷模人物形象承載了與時(shí)代相呼應(yīng)的主流價(jià)值觀念以及家國(guó)情懷，電影對(duì)楷模形象的塑造承擔(dān)了建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的重任。主旋律電影以時(shí)代楷模為切入口，運(yùn)用符號(hào)表征以及隱喻的方式，沖淡電影的政治說(shuō)教意味，以潛移默化的形式建立觀眾與楷模人物符號(hào)的心理聯(lián)系，讓其精神內(nèi)核得以彰顯，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)代楷模題材主旋律電影的思想教育作用和傳播主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的社會(huì)功能。

(一)時(shí)代楷模精神的象征性呈現(xiàn)

當(dāng)主旋律電影以著名事件或宏大歷史場(chǎng)景為主要內(nèi)容時(shí)，影片中主流價(jià)值觀念的傳遞以及教育功能往往可以通過(guò)具象化的鏡頭語(yǔ)言直接地在影片中實(shí)現(xiàn)，如展現(xiàn)民族集體記憶中不可磨滅的歷史經(jīng)典場(chǎng)面或名人名句等具體內(nèi)容，“而當(dāng)主旋律電影從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常生活時(shí)，首先需要解決的問(wèn)題就是如何在日常敘事中體現(xiàn)和傳達(dá)意識(shí)形態(tài)要求”。象征符號(hào)的運(yùn)用讓蘊(yùn)含楷模精神內(nèi)核的意識(shí)形態(tài)層面內(nèi)容巧妙融入了電影中，通過(guò)一系列符號(hào)表征建構(gòu)人物形象以此表達(dá)其背后的楷模精神內(nèi)核。時(shí)代楷模電影中象征性的符號(hào)往往體現(xiàn)為與人物生活緊密聯(lián)系的事物，如主人公的生活物品或工作場(chǎng)景中的平常元素，這些符號(hào)質(zhì)樸細(xì)微而寓意深遠(yuǎn)，在影片中將時(shí)代楷模的精神力量逐漸釋放。

2020年上映的紀(jì)念時(shí)代楷模黃文秀的電影《秀美人生》通過(guò)一系列與主角自身貼近的象征符號(hào)呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村扶貧事業(yè)中一股熱烈涌動(dòng)的青春力量，彰顯了黃文秀在扶貧一線奉獻(xiàn)自我的精神，用新時(shí)代青年之力詮釋了共產(chǎn)黨人的初心與使命。黃文秀的車是電影中一個(gè)關(guān)鍵的象征符號(hào)，影片開(kāi)始她的車駛過(guò)鄉(xiāng)村田野，汽車行駛線路的上方是高架橋上疾馳的高鐵，這一簡(jiǎn)單鏡頭的背后蘊(yùn)藏著意義的升華。文秀的汽車帶動(dòng)了鄉(xiāng)村遲滯慢節(jié)奏的基調(diào)輔以遠(yuǎn)處疾馳的高鐵，把鄉(xiāng)村速度帶了起來(lái)，汽車這一具象符號(hào)成為帶動(dòng)貧困鄉(xiāng)村發(fā)展起來(lái)的象征。影片中不止一次出現(xiàn)文秀的汽車這一符號(hào)，在文秀駐村一年之際，汽車的儀表盤公里數(shù)正好滿二萬(wàn)五千公里，儀表盤上的數(shù)字同樣具有特殊意義，它象征了新時(shí)代青年黃文秀在脫貧攻堅(jiān)第一線的“長(zhǎng)征”，同時(shí)也契合了新時(shí)代背景下青年黨員敢為人先勇?lián)姑奈幕黝}。二萬(wàn)五千里“長(zhǎng)征”蘊(yùn)含著永不放棄的信念，在影片中象征著黃文秀在脫貧攻堅(jiān)中“不獲全勝?zèng)Q不收兵”的楷模精神。

與此同時(shí)，《秀美人生》中還有一組符號(hào)——黃文秀的扶貧隊(duì)伍“百坭村鄉(xiāng)村振興地表超強(qiáng)戰(zhàn)隊(duì)”以及他們身著的紅馬甲。這些躍動(dòng)著青春氣息的符號(hào)象征了主角炙熱的青年力量，“地表超強(qiáng)”是當(dāng)代青年人常用的詞匯，極具群體特點(diǎn)，這一符號(hào)既蘊(yùn)含了文秀扶貧的決心，又在符號(hào)層面拉近了人物與年輕觀眾之間的距離。而文秀身上紅色的馬甲則從色彩符號(hào)的層面充分發(fā)揮了“紅色”的象征意義，馬甲顏色之紅，在鄉(xiāng)村土地上播撒，鄉(xiāng)村的冷色調(diào)逐漸被紅色點(diǎn)燃，文秀穿著紅馬甲在鄉(xiāng)村行走就像一團(tuán)火一樣，走到哪兒燃燒到哪兒，把溫暖帶到鄉(xiāng)村的每一處。紅色既象征了新時(shí)代“后浪”的青春活力，也象征了文秀作為一名共產(chǎn)黨員的赤子之心，以及對(duì)腳下這片土地深深的熱愛(ài)。這些符號(hào)是藝術(shù)性的，卻也是真實(shí)的，象征符號(hào)的運(yùn)用不僅將人物現(xiàn)實(shí)事跡和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了巧妙融合，而且還凝練了時(shí)代楷模的思想內(nèi)核，將這些符號(hào)的象征意義匯入楷模的人物符號(hào)之中，通過(guò)影片對(duì)時(shí)代楷模形象的建構(gòu)潛移默化地傳遞著令人動(dòng)容的精神文化力量。

電影《焦裕祿》中也存在時(shí)代楷模精神的象征性呈現(xiàn)，在林場(chǎng)老場(chǎng)長(zhǎng)去世后主人公在沙丘上獨(dú)自站立在一大一小兩棵泡桐樹(shù)之間陷入沉思。人物與樹(shù)之間由低到高形成了類似階梯的形狀，這一鏡頭既是情節(jié)節(jié)點(diǎn)也是寓意深遠(yuǎn)的象征，展現(xiàn)了脆弱樹(shù)苗長(zhǎng)成能抗風(fēng)防沙的泡桐樹(shù)這一過(guò)程中需要的是人的努力與奉獻(xiàn)，需要有人耐住寂寞與艱苦，同樹(shù)苗一起扎根這片沙土之中，共同對(duì)抗風(fēng)沙。其次，人與樹(shù)構(gòu)成的階梯式形狀本身也蘊(yùn)含著深刻的主題，時(shí)代楷模無(wú)私奉獻(xiàn)、迎難而上的精神內(nèi)核并非天生具備，而是在生活實(shí)踐中，在肩扛重任為民謀幸福的道路上一步一個(gè)階梯地生發(fā)壯大的，這是象征符號(hào)與楷模精神主題相輝映的地方，也是對(duì)楷模精神塑造的進(jìn)一步升華。

(二)個(gè)人與家國(guó)命運(yùn)共同體的話語(yǔ)表達(dá)

個(gè)人與家國(guó)的命運(yùn)永遠(yuǎn)是休戚相關(guān)的，時(shí)代楷模個(gè)人的成長(zhǎng)發(fā)展、進(jìn)退起伏都在大時(shí)代背景的底色上展開(kāi)，與所在集體緊密相連。主旋律電影將時(shí)代楷模人物形象的建構(gòu)融入時(shí)代底色之中，通過(guò)主角和集體關(guān)系的藝術(shù)化表達(dá)以及隱喻性呈現(xiàn)，對(duì)個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)與共的價(jià)值觀念進(jìn)行有效表達(dá)。《秀美人生》《楊善洲》《焦裕祿》等多部主旋律電影都在建構(gòu)時(shí)代楷模形象的同時(shí)融入了特定的時(shí)代性內(nèi)容，比如特定年代的人物群像以及生活環(huán)境等。這些時(shí)代符號(hào)的運(yùn)用都是為了將人物和時(shí)代大背景結(jié)合在一起，從而展現(xiàn)楷模與家國(guó)共命運(yùn)、與時(shí)代共起伏的主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，彰顯時(shí)代楷模之于集體、之于家國(guó)的意義，真正把握時(shí)代主旋律，讓人物形象更加飽滿并得到升華。

主旋律電影中每個(gè)時(shí)代每個(gè)集體都有不同的人物群像，這些配角人物的群像既是對(duì)主人公形象塑造的側(cè)面烘托，同時(shí)也是社會(huì)發(fā)展背景中不可磨滅的時(shí)代符號(hào)。主角與群像的聯(lián)結(jié)給予了個(gè)人與家國(guó)命運(yùn)共同體話語(yǔ)表達(dá)的可能性，電影并非對(duì)這些人物展開(kāi)大而全的描繪，而是精準(zhǔn)地抓到了這一群人的主要特征，著力建構(gòu)主人公與其身處時(shí)代的深度聯(lián)系。電影《秀美人生》通過(guò)百坭村“老中青”三代人的群像刻畫(huà)了鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)的真實(shí)圖景，主人公黃文秀“百坭村第一書(shū)記”的人物形象建構(gòu)和故事講述都圍繞著貧困村落的三代人展開(kāi)。固守鄉(xiāng)土又帶有守舊思想的老銀匠、生活墮落妻離子散的中年人黃大貴以及不愿返鄉(xiāng)的青年高才生阿布這三代人群像既是當(dāng)前鄉(xiāng)村地區(qū)脫貧攻堅(jiān)現(xiàn)狀的真實(shí)反映，又是牽引主人公行動(dòng)的動(dòng)線。正是這一群人的塑造，讓時(shí)代楷模的形象建構(gòu)真正融進(jìn)了集體里，嵌入了時(shí)代發(fā)展的底色中。影片中以登山繩作喻引出主人公命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)的緊密聯(lián)系，將文秀與家鄉(xiāng)的關(guān)系比喻成系在登山隊(duì)員身上的繩子，她從大山走到大學(xué)正是因?yàn)榍懊娴娜诉B著她，所以她也要用自己的力量連著后面的人，帶他們走出貧困。登山繩是文秀與家鄉(xiāng)的關(guān)系的隱喻，同時(shí)也是當(dāng)今時(shí)代大批駐村扶貧干部與家國(guó)間關(guān)系的隱喻，這群站在脫貧攻堅(jiān)第一線的年輕人深知家國(guó)之恩，并用自己的青春之力回報(bào)家國(guó)，就如同登山一般，集體前后相連，共同攻堅(jiān)克難到達(dá)山頂，其中的家國(guó)情懷不言而喻。

電影《楊善洲》中則是以水、人、樹(shù)三個(gè)符號(hào)為意義連接點(diǎn)，水養(yǎng)人，人種樹(shù)，樹(shù)固水，將楷模與集體相結(jié)合，展現(xiàn)了主人公與家國(guó)集體的緊密聯(lián)系及真摯的家國(guó)情懷。為全力提高農(nóng)田單產(chǎn)的保山農(nóng)民群眾、齊心抗旱打造滇西糧倉(cāng)的農(nóng)村干部、勇上荒山的大亮山種樹(shù)隊(duì)伍，這些人物的刻畫(huà)體現(xiàn)了主人公所處的故事大背景，也是時(shí)代的縮影，展現(xiàn)了在農(nóng)村干部帶領(lǐng)下群眾同甘共苦建設(shè)家鄉(xiāng)的時(shí)代性社會(huì)風(fēng)尚。楊善洲義務(wù)造林是為報(bào)答這片土地和人民養(yǎng)育他的恩情，在他的艱苦奮斗之下荒山披綠衣，農(nóng)民變富裕，影片重點(diǎn)突出了集體因素對(duì)楊善洲個(gè)人進(jìn)退抉擇的驅(qū)動(dòng)作用，同時(shí)也凸顯了時(shí)代楷模對(duì)集體的貢獻(xiàn)，以此進(jìn)行個(gè)人和家國(guó)命運(yùn)與共的話語(yǔ)表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

主旋律電影中時(shí)代楷模形象的建構(gòu)是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的交融，在現(xiàn)實(shí)題材的基底上對(duì)楷模形象進(jìn)行電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，這些藝術(shù)化的手法無(wú)一不是對(duì)楷模思想內(nèi)核和時(shí)代精神的強(qiáng)化。虛實(shí)結(jié)合的手法讓承載著主流話語(yǔ)的時(shí)代楷模形象與更多普世情結(jié)相結(jié)合，讓影片中的人物擺脫千人一面的模板，用更加飽滿、更貼合時(shí)代語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)生活倫理情感的人物形象建立與觀眾產(chǎn)生真正情感交流的橋梁，從而實(shí)現(xiàn)影像文本的價(jià)值傳遞和楷模精神的彰顯。在電影市場(chǎng)日趨成熟、觀影群體年輕化的背景下，主旋律電影承擔(dān)著傳遞時(shí)代楷模精神的重任，如何運(yùn)用藝術(shù)化創(chuàng)作手法更好地塑造時(shí)代楷模形象，提升時(shí)代楷模對(duì)大眾觀影群體尤其是年輕觀影者的主流文化教育作用，仍需要電影創(chuàng)作者們進(jìn)行深入的思考和探尋。