《一秒鐘》的“情感結構”與人物塑造

(首都師范大學文學院，北京 100089)

對一些文藝片來說，由情感或者某種情緒所營造的敘事氛圍往往要比敘事本身更容易打動觀眾。在這類影片中，通常讓人覺得情感并不是隨著敘事而慢慢展開，反而是敘事為情感服務，情感的慣性左右著敘事的風格與敘述視角。這類影片通常也不以緊張的情節與戲劇沖突取勝，而是看重影片建構的情感空間所產生的共情效應。這種“主情”文藝片，在張藝謀帶有紀實風格的影片中有著獨特的位置。特別是在講述那些特殊歷史經驗或者以時代創傷為背景的影片中，這種處理方式收到了很好的效果。淡化歷史背景，突出人物性格及情感走向，讓觀眾在情感的流動中，感受影片所要傳達的全部信息。在《一秒鐘》這樣部分內容帶有導演自敘傳色彩的有關“電影”的電影中，這種處理方式得到了集中呈現。張藝謀正是通過挖掘與建構復雜多維的情感結構，來展現那個時代的社會歷史經驗與人物形象。

一、以情動人與人物塑造

在關于《一秒鐘》的采訪、紀錄片及電影宣傳過程中，張藝謀反復強調了他對《一秒鐘》的偏愛，他這樣表述對這部影片風格的看法：“我們想把這部電影做成這樣一個風格：除了返璞歸真之外，也更加幽默、輕松，讓它帶給觀眾一些會心的笑容，別那么沉重，因為這是一部溫情的電影、一個有關情感的故事。情感是最重要的，無論哪個歷史階段，無論故事是什么樣的，人物的情感是最打動人的。”由此可以看出情感要素在這部電影中的重要位置，也可以說，以情動人是這部關于情感的電影的基本基調。那么電影中主要呈現出了什么樣的情感呢？有張九聲與女兒、劉閨女與弟弟、范電影與兒子以及張九聲與劉閨女之間的擬父女關系等家庭親情；有范電影、群眾以及張九聲等人與電影之間的情感；也有像張九聲與范電影及群眾之間人與人的普通情感，而所有這些情感又因為在特殊的歷史時空中，呈現出了特殊的形式與意義。加之導演對人物及特殊歷史經驗的處理與情感評價，在影片內外共同建構出了一種意味豐富的情感結構。所以，從某種意義上說，電影中的人物是情感的符號與載體，人物形象的塑造也因為不同的情感指向與情感強度呈現出不同的個性特征。

張九聲作為一個父親，其女兒又是在消除他作為“壞分子”的影響中偶然失去生命的，他的情感必然顯現出某種強烈甚至暴躁的一面。但是，也正因為這個人物的情感過于強烈與飽滿，在給觀眾帶來情感沖擊的同時，也致使人物形象自身缺少了必要的彈性與張力。這倒不是說張九聲這個人物形象沒有情感上的變化，因為在他與劉閨女的關系上，從影片開頭二人爭奪膠片的不打不相識，到他為劉閨女拿廢膠片及最后囑托范電影為她解決燈罩問題、劉閨女把《22號新聞簡報》放回原處的相互成全，再到二人最終建立一種擬父女關系，可以看出張九聲情感的波動，但是這些情感波動都是強烈父女情的延伸，人物情感的整體發展仍然是直線式的，并未獲得足夠的美學空間。從這里我們也可以看出，由于影片對情感沖擊力的過分強調，致使張九聲這個人物形象成為導演意圖的強制，而非人物自身的敘事呈現。這里就涉及了以情感推動敘事，如何處理敘事、情感與人物形象之間關系的問題。

在《一秒鐘》這樣一部有著紀實風格的現實主義題材作品中，我們看到了張藝謀《活著》《歸來》以及《一個都不能少》等影片的影子，但是相較這幾部影片，《一秒鐘》在敘事上存在一定的不足。在紀實風格下，敘事對于人物形象的塑造仍然是最為關鍵的手段，一旦將人物設定過于情感化、符號化，那么在人物塑造上勢必也要面臨很多挑戰。也就是說，一部現實主義作品離開了敘事，人物情感即使再有沖擊力也必然有空洞之感。因為高強度的情感要有宣泄與消化的空間，這個空間要靠敘述來建構。一旦敘事不能建構起這樣的空間，情感就會變得無力甚至讓人有些捉摸不定。比如同樣紀實風格的影片《一個都不能少》，其成功之處就在于敘事的完整自然，以及在這一過程中樸素情感的自然流露。當然，張九聲對女兒的情感也是一種最自然的家庭親情，但是為什么這種情感呈現在一種非正常的緊張氛圍之中呢？那正是影片所淡化的歷史語境的結果。要知道作為一部現實主義影片，只有一些標志性的時代與歷史符號做背景，是遠遠不夠的，它必須以一種恰當的方式深入那個時代，再現那個時代，進而剖析那個時代。在《一秒鐘》里，我們看到導演試圖以情感為路徑，來探查影片情感背后社會歷史與人物內心之間的細微關系。但是，過于強烈的情感一旦脫離了可感的歷史背景，就不僅造成了敘事的受阻，也使人物形象過于情感化、符號化。而這也恰好解釋了為什么觀眾會覺得這種普遍性的父女情代入感不夠，這正是因為影片歷史背景的稀薄化，以及情感展現的極端化在敘事上造成的困難。

與人物形象張九聲和劉閨女不同，電影在塑造放映員范電影這一人物形象上卻獲得了巨大的成功。因為在這個小人物身上，人物的情感不再是爆發式的，在他身上有著多種矛盾的交叉，情感也顯現出收斂、細膩、復雜的一面。而這些又是在足夠的敘事空間中建構起來的。

二、范電影人物形象的成功

如果說張九聲和劉閨女人物塑造相對過于簡單的話，那么范電影則要豐富、成功得多。在他身上既有時代的痕跡，也有特殊歷史條件下人性的復雜。一方面，他比較自私，沉迷于虛假權力的滿足。走在人群中，不僅有人給他兜里塞花生瓜子，吃面時面館老板也要多給他加一勺油辣子。但同時他又怕運輸工楊河耍手段搶去他放映員的崗位，所以在張九聲沉浸于看電影簡報時，他偷偷地跑去向崔干事舉報，希望以此保住自己的放映員崗位。另一方面，他又心地善良比較厚道，當知道張九聲的遭遇時，他對張九聲除了恐懼，更多的是同情與理解。因為他的兒子誤喝清洗液而燒傻，只能趕大車，他對兒子也是有愧疚感的，對張九聲為什么被勞改，以及父女之間的感情，是能夠產生共鳴的。所以，在張九聲被抓以后，他又偷偷地將張九聲女兒的兩節膠片，塞進了張九聲的口袋里。要知道，這份簡報還要在下一個農場放映電影前播放，這對一直零失誤、小心翼翼的范電影來說，意味著他寧可犯錯，也要成全張九聲。從這里我們可以感受到這個小人物情感復雜與人性光輝的一面。

另外，范電影身上不僅有家庭親情與對張九聲的同情，還有對電影本身的熱愛。這一點，一方面有導演自敘傳的色彩，同時也映襯出特殊時代下人們的精神生活景觀。對電影及這種獨特生活景觀的細致展現，也讓范電影這個人物形象多了幾分歷史感與溫情。雖然在觀影時，我們會覺得三個人物似乎都不是因為電影本身而愛電影，都是出于別的目的而與電影交織在一起。但是對于范電影來說，其實也并不完全如此，雖然他享受放映員帶來的虛假的權力滿足，但是也能看得出來他對作為一個放映員的自豪感。他不僅放映零失誤，而且只有他才能做到用膠片連出“大循環”，在號召群眾搶修電影膠片時的認真與小心翼翼，以及修好膠片向群眾宣布時的喜悅，都能看得出來他對電影本身是熱愛的。在那個時代，看一場電影，如同過節一樣隆重，從農場男女老少的喜悅就可以感受當時獨特的文化生活景觀。而這些，也是導演一直想傳遞給觀眾的另一層重要信息，是張藝謀對那個時代一次帶有懷舊色彩的展示，他把膠片時代人與電影的獨特生活經歷與青春記憶呈現給當下觀眾。

所以，在范電影這個人物身上，我們能夠看到多種情感的匯聚，有家庭親情，有人與電影之間的情感，也有人與人之間的厭惡與同情。而這些情感的呈現，不像張九聲與劉閨女一樣是直線式的、直接給予觀眾的，而是在足夠充分的敘事空間中呈現出來的。多重矛盾、多種情感線索都集中在他身上，在復雜多面的人物形象背后，是社會歷史生活的映射與積淀。在這部紀實風格的影片中，情感變化與敘事結構的完整性，使范電影這個情感最為克制也最為豐富的人物獲得了多維度的解讀空間。

三、情感結構的審美超越

最后，讓我們回到電影的開頭與結尾，回到電影對復雜的情感結構與社會歷史的審美超越。電影核心的情感線索之一，就是失去女兒的張九聲與渴望父愛的劉閨女之間擬父女情的建立。電影最后，二人在沙漠中相視一笑，兩個生命個體終究回歸了家庭，在一種擬父女的關系中，個體的人生遭遇與痛苦體驗終于得到了某種補償；同時，就在二人相視一笑的溫情中，張九聲那幾乎貫穿整部電影的強烈情感，也終于在現實中找到了可以附著的點。表面上，故事到這里，二人之間的矛盾解決了，家庭情感的歸宿，也能夠感動觀眾而達到共情的效果。但是，很顯然這并不能滿足故事自身的要求。因為包括家庭親情和人與電影之間的感情在內，如果脫離了那個特殊的時代，雖然也能成立，但是，那很顯然將會是另外一個故事。也就是說，如果想要將電影中的獨特情感體驗，真實地呈現與傳達給觀眾，離不開對故事所發生的時代及歷史背景的理解。這就必然要求影片以一種更為開放與更有意味的方式來結束。這一點，其實我們關注電影的開頭就能夠體會得到。

在影片的開頭，我們首先看到的并不是任何人物，而是無盡的沙丘。然后才是張九聲在風沙中，從遠處搖搖晃晃地向我們走來。同樣，在結尾，影片也并沒有定格在張九聲與劉閨女的微笑中，而是再一次將鏡頭轉向了西北大地的茫茫沙丘。這就像電影把時代歷史背景推向了鏡頭深處一樣，兩個經歷命運洗禮的小人物也要被推向鏡頭的深處，若隱若現，直到唯有茫茫沙丘本身。這里，我們所感受到的不再是家庭親情或者個人命運等某一種具體的情感，而是包含著人生、家庭、生命、歷史與自然等要素構成的綜合性情感。這種綜合性的情感體悟與眼前的自然景物融為一體，生發出一種歷史與生命的滄桑感與崇高感。這很顯然是一種中國傳統美學天人合一的處理方式，即在自然景觀中，以審美的方式實現對社會歷史及個體命運的超越。

通過開頭與結尾無盡的沙丘這個意象，影片為我們營造了一個具有中國古典美學特征的“無我之境”。而“所謂‘無我’，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也并不自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象(不論是人間事件還是自然景物)，終于傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富”。從開頭到結尾，沙漠與大地不再是與人無關的存在，它承載著豐富、廣闊的思想與情感。三個小人物的命運與整個社會歷史在這種東方美學的意境中，最終得到了釋放、疏解與超越。

在這部有關電影的現實主義電影中，總能讓我們想起德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾關于電影本性的論述，“電影使我們看到了我們在電影發明以前沒有或甚至未能看到的東西。它通過物質現象的各種心理—物理的對應有效地幫助我們去發現這個物質的世界。我們力圖通過攝影機來經驗這個世界，結果我們便把這個世界從冬眠中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復了它的活力”。毫無疑問，《一秒鐘》這個講述有關情感與電影的故事，激活了我們對物質世界的實感，但是電影以一種審美超越的方式結束，似乎也反向說明了發現物質世界更可能是一條非詩意的艱辛之路。通過《一秒鐘》，我們既能看到電影在記錄與揭露世界方面的潛能，也能看到電影自身的限度。