檔案、空間與身體：奉俊昊電影中的記憶

2021-11-14 10:27:56王燦

電影文學(xué) 2021年10期

關(guān)鍵詞：記憶

王燦

(武漢輕工大學(xué)管理學(xué)院，湖北武漢 430023)

電影是一種共時與歷時的集體創(chuàng)作，觀眾在觀影的同時不可避免地受限于導(dǎo)演所設(shè)置的鏡頭，也隨著導(dǎo)演對劇情的走向而框限在一個被建構(gòu)的文本里。然而，觀眾要如何在觀看影像的同時喚起自身的記憶，或?qū)σ环N不曾經(jīng)歷過的事件產(chǎn)生共鳴？韓國著名導(dǎo)演奉俊昊利用了空間、檔案喚回過往熟悉的記憶，使其成為某種可見、可形塑的存在，通過影像的再現(xiàn)，重新展現(xiàn)一段新的記憶。電影的語言建立在電影創(chuàng)作者與觀眾共享的符碼上，電影文本不再只是一種影像生產(chǎn)與解讀的記憶，在一定程度上是觀眾和作者自身解讀與共同合作的作品，因此影片成為一種開放性文本。

一、記憶圖騰：檔案與媒體

歷史記憶如何被重塑？集體記憶要如何被喚醒？哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在《論集體記憶》中認(rèn)為，人類的記憶在集體情景中才能發(fā)揮，其情景可以由重大的社會性紀(jì)念日喚起，也可以由家庭或一群人對過去重大事件的述說喚起。《漢江怪物》片頭在太平間傾倒化學(xué)物料的場景，是映射2000年韓國環(huán)境監(jiān)視團(tuán)體所揭露的一個真實(shí)事件。雖然奉俊昊利用這一事件去創(chuàng)造一個虛構(gòu)、玩笑式的故事，但它的存在在這里也是作為一個提醒過去的事件如何用一個不可預(yù)知的方式重返并影響到現(xiàn)在。在電影前段，怪物爬上陸地造成一場大規(guī)模的傷害，在之后集體葬禮的大廳現(xiàn)場里，我們看到一片混亂場景：主角們哭喊、打架、摔倒，在這些嘈雜聲的背面，廣播聲呼叫著違停車輛的車牌，請車主將車移開。針對這一段混亂、喜劇與悲傷交錯的畫面，奉俊昊說道：“我想做一組連續(xù)鏡頭，包含悲傷、幽默、古怪以及一種超現(xiàn)實(shí)的怪異感。我認(rèn)為這就是韓國的現(xiàn)實(shí)，韓國已經(jīng)發(fā)生許多令人難以置信的超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難。”奉俊昊對這一場景的安排，無非是想喚起許多過往韓國人所熟悉的創(chuàng)傷記憶。如：1994 年圣水大橋的倒塌、1995 年三豐百貨倒塌事故、2002年兩名韓國女學(xué)生遭美國坦克車輾斃等。而《殺人回憶》則是通過警察調(diào)查無果的故事，將悲痛的對象指向死亡的受害女性，同時也指向其時代本身，使華城這個地區(qū)成為一個韓國人民的記憶之場。

韓國影評人全鐘鉉在評析《殺人回憶》里提及：華城連環(huán)殺人事件的“回憶”作為一段眾所周知的歷史，影片試圖通過歷史事件的再現(xiàn)，重構(gòu)與重探一個歷史性檔案、一段當(dāng)代歷史的可能。影片為記憶建立檔案，其中包含了回憶的排斥與遺忘的運(yùn)作，然而，歷史的記憶要如何重現(xiàn)或再現(xiàn)于影像中？奉俊昊的影片里，利用了“檔案物品”的建構(gòu)重現(xiàn)歷史的當(dāng)下，并在劇情中成為對同時代政治、社會的反思，物品成為回溯記憶的媒介，也成了韓國意象的表征。

(一)檔案文件：歷史記憶與再現(xiàn)

集體記憶指向時間維度，聚焦于集體層面上的過去，重視記憶的傳承延續(xù)與發(fā)展變化，關(guān)注群體記憶如何被選擇與建構(gòu)。《殺人回憶》以特定的歷史時期作為背景設(shè)置，隨著案件的調(diào)查發(fā)展可能涉及某種歷史研究。影片中偵探故事的過程成了一個失敗的歷史研究模式，而警察也就成了失敗的歷史學(xué)家。因此，雖然影片講述了一個真實(shí)的案件，但它同時也打破了歷史記憶的可能性。盡管影片提供了類型的骨架，并融入真實(shí)故事，隨著調(diào)查的失敗，類型框架正逐漸被拆解，而遵循偵探敘事的動力也逐漸消散。全鐘鉉提到，影片的最后，暴力犯罪不再作為創(chuàng)傷的替代品，而是作為懷舊的對象，不僅因為謀殺本身以某種方式回溯，并因為它們標(biāo)志著過去的調(diào)查發(fā)現(xiàn)和歷史記憶似乎是可能的。德里達(dá)(Jacques Derrida)在《檔案熱》(

(二)再現(xiàn)的記憶：媒體與相片

媒體作為現(xiàn)代化進(jìn)程中重要發(fā)展的一環(huán)，在數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步下，社會充斥了手機(jī)、監(jiān)視器、相機(jī)等可攝影的機(jī)械，而被記錄的影像成了一種歷史的檔案。有趣的是，奉俊昊的影片里看不見韓國近年來的社會高度發(fā)展景象，而存在影片中的現(xiàn)代化科技產(chǎn)物，在電影里最終卻也未能破案。在《殺人回憶》里，最重要的DNA證據(jù)，韓國當(dāng)時并沒有相關(guān)的檢測儀器，必須送往美國，但最終卻也未能成為破案關(guān)鍵；《漢江怪物》中，主人公弟弟樸南日通過GPS定位系統(tǒng)找到侄女賢書所在地，但最終賢書仍死于怪物之手；《母親》中母親找尋破案關(guān)鍵證物的科技產(chǎn)物(手機(jī))，然而，卻也無法成為辯證的佐證；而以現(xiàn)代社會作為背景的《綁架門口狗》，卻也因為人性的貪婪，最終“現(xiàn)代人”褪去其外衣，回到如動物般的野蠻、原始本性；在《潮流自殺》短片中，奉俊昊以監(jiān)視器的畫面構(gòu)成一個故事，將現(xiàn)代社會下的潛在問題顯露出來。通過監(jiān)視器影像我們可以看到一名原先努力工作的男子，面臨挫折而導(dǎo)致他走向搶劫、殺人一途。監(jiān)視影像的呈現(xiàn)如現(xiàn)場直播般，我們觀看著一個人的遭遇，這是存在于現(xiàn)實(shí)社會中，亦是我們周遭的人。

在奉俊昊的影片中，“肖像照片”成了重要的物品，而這些攝影相片也都成了敘事附加的重要影像。攝影的真實(shí)性各有其時代意義，對于攝影肖像的呈現(xiàn)，透過物質(zhì)性的留存，檔案才能成為建立集體記憶的根本。中國臺灣學(xué)者林志明指出：“攝影在社會體制及社會用途中的變化，攝影肖像作為一個形式類型，其變化軌跡主要是由公眾性領(lǐng)域朝向私人領(lǐng)域的過程……攝影肖像的歷史從一個指認(rèn)功能(identifying)走向認(rèn)同功能(identification)。”“攝影肖像最早是被用于警察拍攝犯人的肖像照片。其大量的犯人照片變成一個巨大的檔案……在指認(rèn)功能的過渡中，它代表的是社會身份控制過程中視覺成分的整合。”檔案作為一種歷史再現(xiàn)的科學(xué)證理，而照片在影片中成為一段捕捉攝影當(dāng)下的時間殘存。

假設(shè)在《殺人回憶》中的肖像是一種傳統(tǒng)的指認(rèn)工具，到了現(xiàn)代發(fā)達(dá)的攝影技術(shù)，照片被數(shù)字化，可以更精確地看到細(xì)致的細(xì)節(jié)，可以被放大、修復(fù)，照片的真實(shí)性引發(fā)了質(zhì)疑。在《母親》里，伴隨數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，照片可以再制、再修飾，將丑陋的細(xì)節(jié)遮蔽。當(dāng)照相館老板娘回想起被謀殺的女孩想將她手機(jī)的照片沖印時，劇情開始另一個敘事轉(zhuǎn)折與傷痛的循環(huán)。

回到初始的肖像功能，歷經(jīng)現(xiàn)代、科技的迅速發(fā)展，指認(rèn)功能依然是最主要也是最重要的作用。然而，借由數(shù)碼的修復(fù)，指認(rèn)功能的真實(shí)性產(chǎn)生矛盾，更能扭轉(zhuǎn)成造假的工具。《母親》中被殺害的女孩手機(jī)的照片，成為潛在的報復(fù)和勒索的工具，在女孩生前，這些照片是她的傷痛的回憶記錄。死后，替代成母親調(diào)查兇手的指認(rèn)證據(jù)，更是母子成為共犯的工具。在影片中，手機(jī)成了一個有趣的物品。相對《殺人回憶》的案件調(diào)查方式，《母親》展現(xiàn)了一種科技進(jìn)步時代，使得調(diào)查方式多元甚至更容易處理，而象征現(xiàn)代產(chǎn)物的手機(jī)更是人手一個，一般民眾也能當(dāng)起偵探或創(chuàng)造一則新聞話題。進(jìn)步的時代使得社會結(jié)構(gòu)被改變，也就凸顯出其中所隱含的罪惡愈趨增多。因此，在影片中我們可以看到，現(xiàn)代科技如何變成暴力物品或共謀的一部分。

二、隱喻的場域：景觀與空間

電影中的許多物品，包含場景、角色與物質(zhì)性的物品等，在影像中不僅作為敘事的一環(huán)，亦是作為時代產(chǎn)物下的變革痕跡，尤以場所、景觀作為塑造時代氛圍的主要要素，場景不僅作為記錄的物品，同時代表了社會與文化空間轉(zhuǎn)變。特定的空間和地理形勢都與文化的維持關(guān)系密切。這些文化還不只牽涉明顯可見的象征，也涉及了人群生活的方式。電影空間場域的建構(gòu)對于電影敘事的構(gòu)成在于敘事的表達(dá)方式，依照敘事的結(jié)構(gòu)安排情節(jié)、人物特性、組織對白、建構(gòu)沖突等，而空間性的視覺結(jié)構(gòu)將影像、劇情等要素之間的關(guān)系重新調(diào)整，成為敘事背后的邏輯與寓意。

在奉俊昊的影片里，景觀的鏡頭有一定分量的存在，這些景觀都是已被工業(yè)化和現(xiàn)代化的倉促進(jìn)度所重創(chuàng)：韓國迅速萎縮的自然景觀，如山嶺、河流、農(nóng)地、藍(lán)天、森林等，這些經(jīng)常占據(jù)了奉俊昊電影的想象，構(gòu)成了他電影敘事中的重要元素。尤其在《殺人回憶》與《母親》中的非都市場景占有重要的位置，其中《殺人回憶》更是奉俊昊努力去重現(xiàn)20世紀(jì)80年代韓國尚未現(xiàn)代化、發(fā)展相對落后的鄉(xiāng)村景觀的結(jié)果。在現(xiàn)代化背景的偏遠(yuǎn)地區(qū)，奉俊昊采用廣角鏡頭去描繪整個城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的景觀。為能使時代的氛圍呈現(xiàn)于鏡頭前，并與敘事內(nèi)容相融合，奉俊昊采取了時代場域與現(xiàn)代化空間作為記憶再現(xiàn)的空間，他試圖通過這些景觀與空間的呈現(xiàn)，從中顯露其背后的象征寓意。

(一)現(xiàn)代化的工業(yè)景觀

以20世紀(jì)80年代作為敘事背景的《殺人回憶》，除了揭示軍人政府獨(dú)裁期間的韓國社會暴力，同時通過場景的呈現(xiàn)，巧妙地暗示韓國邁向經(jīng)濟(jì)成長與現(xiàn)代化付出高昂社會成本的代價。自20世紀(jì)80年代開始，韓國雖然呈現(xiàn)出一個先進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程，然而社會不公與專制現(xiàn)象蔓延、惡化。這時期的電影開始出現(xiàn)反現(xiàn)代、反西化的民眾群體與意識，不見現(xiàn)代化光明的一面，更多凸顯出現(xiàn)代化背后的不堪樣態(tài)，電影成了創(chuàng)作者意識形態(tài)斗爭的宣泄。如樸光洙的《黑色共和國》，凸顯20世紀(jì)90年代前后韓國勞動市場的現(xiàn)實(shí)狀況；《美麗青年全泰一》，則通過處在狹小工廠空間的女工情景，利用過去和現(xiàn)在互動的結(jié)構(gòu)，反省了勞工的境況。

廣義來說，現(xiàn)代化在實(shí)質(zhì)上是西化的進(jìn)程，是18世紀(jì)西歐的資本主義工業(yè)背景下建立理性、共和的文化，創(chuàng)造一個“進(jìn)步的世界”。但比起西方人民而言，非西方的人民對現(xiàn)代化產(chǎn)生的矛盾感在于“現(xiàn)代化等同于西化”這一事實(shí)帶來復(fù)雜的影響，比起表面的現(xiàn)代化發(fā)展更令人困惑。而對韓國人來說，可能更相信現(xiàn)代化即是認(rèn)同“西化”。在種種尚未適應(yīng)的變革環(huán)境下，出現(xiàn)了資本家與勞工、統(tǒng)治和反抗、東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、過去與現(xiàn)在的矛盾對立。

1988年漢城奧運(yùn)之前，國家把當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)夷為平地的“美化活動”后，政府對居民的唯一補(bǔ)償就是漢江攤販的經(jīng)營權(quán)，從《漢江怪物》主人公樸氏一家的生活與工作中就可見到歷史痕跡。背景為現(xiàn)代城市的《漢江怪物》，鏡頭卻集中在主人公樸江斗一家的狹小店鋪以及漢江下的下水道，現(xiàn)代化的城市景觀幾乎沒有出現(xiàn)在影片內(nèi)，唯一出現(xiàn)的城市景象，是在樸氏一家各自逃離分散后，我們看到站在馬路邊的民眾，各個戴著口罩抬頭看著電視墻上的新聞，接著隨著公車的經(jīng)過鏡頭轉(zhuǎn)換到坐在公車上的樸南日，隨著他的視線我們看到了窗外聳立在夜晚的大樓，接著在別有目的的友人“幫助”下進(jìn)入大樓內(nèi)。奉俊昊說道：“在拯救賢書未果、樸江斗的父親死去后，我想我們得到了無助的感覺。當(dāng)他們分散后每個人都受到考驗。這是我們第一次從漢江脫逃，我們突然看到市中心，南日的出現(xiàn)像個犯人似的在奔跑。當(dāng)他戴著口罩走到城市后街，一個完全不同的環(huán)境和氛圍展開，仿佛剛剛發(fā)生的事件是不存在的。”奉俊昊短暫地將城市景觀呈現(xiàn)，但樸南日最終只能靠自己，并狼狽地逃離大樓，再度回到漢江下水道。在此，漢江就如一個“收容”無法適應(yīng)現(xiàn)代城市的人的場所，令人聯(lián)想起“漢江奇跡”，雖然帶動了韓國經(jīng)濟(jì)的快速增長，卻也付出了相應(yīng)的代價。如漢江的環(huán)境被破壞，其代價是造成了一只怪物的誕生；首爾雖然從廢墟中發(fā)展成為現(xiàn)代大都會，但漢江也成了現(xiàn)代化的犧牲品。

將時間拉回到20世紀(jì)80年代，《殺人回憶》的背景正是韓國社會轉(zhuǎn)型的時代，我們看到影片中的鄉(xiāng)村地區(qū)逐漸有了工業(yè)化的痕跡，如廣大的采石場與嫌疑犯樸賢奎所工作的工廠。農(nóng)業(yè)村落與工業(yè)建物構(gòu)成了對比強(qiáng)烈的地景。這些地區(qū)本身與其時代發(fā)展有密切的關(guān)系，在地居民開始脫下農(nóng)裝、穿上工作服進(jìn)入工廠工作，從農(nóng)民變成勞工。這樣的工作轉(zhuǎn)向意味著整個社會、文化與生活方式的改變：現(xiàn)代化的進(jìn)程，使韓國步入轉(zhuǎn)型而有越來越多人成為勞工。在資本勝利的傳說底下，是以勞動來支撐現(xiàn)代的工業(yè)都市。

在一場三位警察追逐自慰男子到采石場的場景，一個長鏡頭將夜間寬廣、巨大的采石場呈現(xiàn)：粗糙、灰白的空間，數(shù)以百計的工人穿著同樣的黑色衣服在采石場穿梭、勞動，這些勞工成了無特征的無名個體，如無身份的群像展示。冷漠、機(jī)械式的動作氛圍充斥于工地，大量的燈光照射群體、灰白的石壁將工人包圍。這幕場景以群體景象的勞動來凸顯社會轉(zhuǎn)型所形成的氛圍，進(jìn)而與悠緩的農(nóng)村印象形成對比。在經(jīng)典論述中，馬克思提出人的身體在資本主義工業(yè)化社會中，被異化成機(jī)器，失去了人的主體性、控制權(quán)；而在精神分析的探討中，經(jīng)常將人對身體的認(rèn)同看作是人建構(gòu)自我的關(guān)鍵要素。人物身體是構(gòu)筑電影中角色主體特性與不同背景下所產(chǎn)生的相異形體，這種空間與人物的隱喻關(guān)系，就如恩格斯(Friedrich Engels)的《英國工人階級狀況》一書所描述的，當(dāng)越來越多人被擠在一個狹小的空間里，越來越多令人厭惡和攻擊變得越加野蠻、冷漠，每個人變得極度無情，或是變得歇斯底里。如《漢江怪物》中與怪物曾經(jīng)接觸的人們，被認(rèn)為是具有高度傳染性疾病，而被強(qiáng)迫擠在一個狹小的空間，甚至進(jìn)行“消毒”。

由于現(xiàn)代化，由“傳統(tǒng)”社會向“現(xiàn)代”社會轉(zhuǎn)型，人們在工業(yè)化的環(huán)境中工作，使用先進(jìn)的技術(shù)，居住在城市或郊區(qū)，日常生活中遇到的巨大變化愈趨復(fù)雜。但在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型過程中，必然存在各種事物的矛盾與沖突，奉俊昊以現(xiàn)代化的工業(yè)景象，將案件、時代氛圍做一個巧妙的聯(lián)結(jié)，同時也可能產(chǎn)生難以預(yù)料的消極影響，如對政府的不信任、重視利益與發(fā)展所帶來的階級界限、環(huán)境被破壞的危機(jī)、人性因環(huán)境變遷所產(chǎn)生的影響等，伴隨因其產(chǎn)生的各種矛盾，在某些部分上可能否定了現(xiàn)代化所帶來的成果。

(二)光明背后：地下的黑色空間

對奉俊昊來說，20世紀(jì)80年代的華城，在《殺人回憶》里揭露了現(xiàn)代化發(fā)展的不足與警察部門的束手無策，在這種時空空間的架構(gòu)下，人們的死亡成為一種無可避免的狀態(tài)，悲傷的歷史敘事只能以失敗告終。在《殺人回憶》中的謀殺和死亡的發(fā)生，不僅是因為一個未知的兇手，更廣泛地說是由于空間和時間的影響。因此，隱喻的影像在片中展現(xiàn)出一個國家的失敗，更借由一個“黑色空間”呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代荒廢、破舊的排水道與隧道的黑色形態(tài)。在電影的第一個場景中，一具女性尸體被丟棄在稻田筑堤旁的排水道中，借由鏡面反射光線才看出身體已腐爛并被無數(shù)的螞蟻覆蓋。這樣的影像在電影后半段再次出現(xiàn)：時間來到2003年，當(dāng)樸斗滿已卸下警察身份而再次回到電影第一個案發(fā)現(xiàn)場，當(dāng)他再次往排水道中望去，里面沒有尸體，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)、往排水道另一端前進(jìn)，如火車隧道中，望向過往，重新找尋那段無法抹去的挫敗記憶。

情節(jié)告知故事行為者相關(guān)的環(huán)境、所處位置和行動路徑，將有利于我們對故事空間的建構(gòu)。這些影像賦予了空間新的寓意，透過敘事情境與角色的反面行為來構(gòu)成強(qiáng)烈的對比性，讓敘事情境塑造成一股不安定感，成為潛在的破壞與威脅。在形塑歷史劇變中的現(xiàn)代世界，存有許多清晰可見的景象，包括原野、農(nóng)村、郊區(qū)、工業(yè)城市。而電影中所描繪出都市對自然的依賴性以及生態(tài)的破壞(森林、河流)，運(yùn)用剪接與鏡頭的連接，構(gòu)成多層次的空間意義，如工廠、巨大采石場成了國家權(quán)力的權(quán)威象征，現(xiàn)代化的痕跡在場域的隱喻中受到另一面的沖擊和改變。而在現(xiàn)代城市里，怪物的誕生是恐怖的重生，它顯現(xiàn)了人與自然、自然與工業(yè)之間不再加以區(qū)分，當(dāng)工業(yè)從自然中提取原生物料，然后再將其垃圾投入自然中，這種循環(huán)的方式掩蓋了人類、自然和工業(yè)各自獨(dú)立的存在，怪物的出現(xiàn)揭示了現(xiàn)代化背后的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，漢江的純粹被轉(zhuǎn)化成矛盾與曖昧的存在。“黑色空間”調(diào)和了奉俊昊對于過去與現(xiàn)代的韓國歷史觀點(diǎn)，這些工業(yè)化、城市破敗的景象在犯罪、驚悚、神秘、恐怖、喜劇等元素里，利用類型化的敘事，重新設(shè)置出另一面的記憶再現(xiàn)與情感。

三、歷史傷痕：有缺陷的身體

在迎來21世紀(jì)后，韓國20世紀(jì)80年代以來借由影像來批判現(xiàn)代化、工業(yè)化、社會動蕩與民主抗?fàn)幍碾娪爸饾u減少，取而代之的是現(xiàn)代化后的科技社會，人與人之間的疏離、矛盾與金錢至上的資本社會。如奉俊昊的奧斯卡獲獎影片《寄生蟲》，表現(xiàn)韓國現(xiàn)代社會變化不定的樣貌，后工業(yè)社會的生活是憔悴、繁亂和迷惑，不同階層之間充滿分崩離析的癥候，影片對現(xiàn)代性和不平等階層的抨擊，更準(zhǔn)確的是冷嘲熱諷，對現(xiàn)代化強(qiáng)而有力的反話語。

奉俊昊的影片中幾乎都會存在一個“智能障礙”的角色，不管是《殺人回憶》的白光浩、《漢江怪物》的樸江斗、《母親》的泰宇還是《寄生蟲》的基宇和前任女管家丈夫，這些角色缺陷的身體狀態(tài)不僅成為易于被頂罪與誣陷的身份，更是劇情中隱藏的靈魂人物。

《殺人回憶》中被當(dāng)作案件嫌疑犯的白光浩，從其臉面的燒傷痕、唯唯諾諾的說話方式以及總是微微駝背的身體，讓人對他產(chǎn)生同情弱者的心態(tài)。在影片里，他是個手無寸鐵、被警察毆打的平民，似乎在權(quán)力底下，他只能乖乖地承受。最后，他第一次起身反抗，是拿著木條朝向毆打大學(xué)生的曹探員，并使他的毆打結(jié)束。在兩位警察拿著樸賢奎的照片要白光浩確認(rèn)兇手長相時，白光浩睜著眼看似仔細(xì)地觀看，卻又像并未聚焦于此，而后將視線移開照片，緩緩地說出：“你知道那有多熱嗎？你知道那火多嚇人嗎？”“在我小的時候，那個人把我丟到火里。”白光浩轉(zhuǎn)向旁邊，鏡頭隨著視線移轉(zhuǎn)，白光浩的父親從遠(yuǎn)處跑了過來。在這里，我們可以得知其臉部燒傷的來由，而在說話的同時，父親的出現(xiàn)似乎暗示著這場火與他有關(guān)。然而，我們無法進(jìn)一步知道這場火的來龍去脈。白光浩突然吹著哨子跑向了火車，并對著跑向他的樸斗滿用柔弱的語氣叫他離開，下一秒，白光浩遭火車撞上身亡。白光浩的死亡代表了兩件事的終結(jié)：奸殺案件與軍事時代。唯一看過兇手面貌的白光浩，對他來說看到犯罪過程或兇手是誰并不重要，因為身處那樣的時代，就像習(xí)以為常的事情，是個暴力者與受害者每日共處的情形。當(dāng)他第一次起身攻擊暴力者(曹探員)的時候，結(jié)束了專制的政治，而他也如同對抗軍隊而犧牲的民眾般，與那個時代一同共生、共滅，卻也是一個時代真相的消失。他站在鐵軌上吹著哨子警示樸斗滿不要接近的行為，或也暗示著新一場反抗將起。

與白光浩相似的身體狀態(tài)，亦出現(xiàn)在《母親》的角色里。兩部電影皆以“智力障礙”的角色作為劇情中的重要人物，但在《母親》中的泰宇卻與唯唯諾諾的白光浩相反，泰宇是個充滿自信的角色，卻也相對冷血，在犯下殺人案后，仍像是什么事都沒發(fā)生一樣。與白光浩相同的是，泰宇回憶的過去也是被傷害的過往，白光浩選擇埋藏真相，泰宇則直白地揭露事實(shí)。在此，泰宇缺陷的身體狀態(tài)緣由明朗，以堅定的眼神與話語將這股罪惡嫁接到極力隱瞞事實(shí)的母親身上，至此，兩人成了共生、共謀的犯罪者。母親弱小、年邁的身體在電影里幾乎身處一個充斥陰暗的空間，不管是充斥藥材的店鋪還是與泰宇的居住地，這些黑暗空間被塑造成母親的基本生存空間以及他們那些人最后生活的事實(shí)。而在電影最后，其遼闊的草原風(fēng)景與前面狹窄、封閉的空間形成巨大的反差，母親的身形如倒影般虛幻，不復(fù)存在。母親為拯救自己的兒子離開罪惡，卻使自己愈趨身陷到如人間地獄的生活。

而《漢江怪物》中的樸江斗，是白光浩與泰宇的綜合體。樸江斗在影片中是一個父親的角色，但與《母親》中的母親形象又不同，其呈現(xiàn)的是一個無能、無知、懶惰的角色，像是韓國一個后工業(yè)時代的韓國人物形象，不僅牽錯女兒賢書的手導(dǎo)致賢書被怪物抓走，并錯算子彈數(shù)量讓父親死亡，還成為國家實(shí)驗團(tuán)隊研究怪物感染的實(shí)驗對象，抽血、解剖、植入，他被當(dāng)成一個實(shí)驗物體而不是一個人類。達(dá)西·帕奎特(Darcy Paquet)認(rèn)為《漢江怪物》中的每一個角色可以被看作是代表過去十年不同的韓國歷史樣貌：樸江斗作為大家長，一個樸實(shí)、維護(hù)家庭的20世紀(jì)60年代的家長，在貧窮的生活中努力地養(yǎng)育自己的家庭；江斗，一個精神上出現(xiàn)創(chuàng)傷的中年男子，在20世紀(jì)70年代的政治下被迫害的人；南日，在20世紀(jì)80年代，參與學(xué)生街頭運(yùn)動丟擲汽油彈的經(jīng)驗者；南珠，20世紀(jì)90年代，缺乏信心而無法展現(xiàn)自己實(shí)力的射箭選手；賢書，一個21世紀(jì)10年代勤奮、聰明的中學(xué)生。這些角色被放到大時代的隱喻下，樸氏三兄妹的表現(xiàn)成了奉俊昊真正的想象實(shí)踐，代表韓國真正的草根人民。當(dāng)三兄妹的父親被怪物殺害后，他們不再如20世紀(jì)80年代與20世紀(jì)90年代期間，樸光洙和張善宇等老一輩導(dǎo)演所回應(yīng)的歷史：以嚴(yán)肅、審慎的憂郁姿態(tài)來面對創(chuàng)傷、歷史浩劫、國家與家族的喪失。

這些有著“缺陷”身體的角色，在影片中是一個時代、社會縮影的象征，在奉俊昊的影像里，缺陷的角色更接近現(xiàn)實(shí)的人物，一種在社會背后不易外顯的迫害、創(chuàng)傷。身為新一代導(dǎo)演的奉俊昊，擺脫了身陷痛苦的現(xiàn)實(shí)，在電影里刻意避免與現(xiàn)實(shí)做直接的對抗，而是借由這些角色，將其身體作為一個重構(gòu)集體記憶的影像，讓其身體成了人民的行為事件，去回應(yīng)在現(xiàn)代語境下的歷史記憶。

結(jié) 語

依循哈布瓦赫的說法，集體記憶一種是用來重建對過去的意象的工具，來傳承、延續(xù)或發(fā)展，是建構(gòu)群體認(rèn)同、文化凝聚與個人對社會的體驗，與個人相比更為廣大的力量。檔案作為歷史記錄的物品，奉俊昊利用再造的檔案重新喚起過去的記憶；同時，這些因應(yīng)時代的重顯而被制造的檔案，也成為影片拍攝當(dāng)下的檔案。這種曖昧的形塑不僅通過時間日期試圖讓檔案重返過往，并使得影片本身成為被記錄的檔案，就如德里達(dá)所論述，檔案的建構(gòu)具有遺忘、解消、摧毀的死亡驅(qū)力。奉俊昊借由檔案的創(chuàng)建來召回暫時被大眾遺忘的記憶，再以這種非真實(shí)的檔案來銷毀受到過去掌權(quán)者所建立的記憶。

在空間的建構(gòu)模式也是相同的。電影的場景不僅記錄當(dāng)下的樣態(tài)，同時又顯示社會過去與現(xiàn)代之間轉(zhuǎn)變的痕跡，特定的空間和地理形勢都與文化的維持著密切關(guān)系，同時也涉及了當(dāng)?shù)厝说纳罘绞健Ｍㄟ^導(dǎo)演的配置，客觀的空間就成了被詮釋成不同樣態(tài)的場域。電影的空間建構(gòu)對于電影敘事構(gòu)成的挑戰(zhàn)并不在敘事本身，而在于敘事的表達(dá)方式，通過情節(jié)的安排、角色人物的塑造、角色對白話語以及建構(gòu)戲劇沖突來接合電影的完整性。因此，空間就成了視覺建構(gòu)的重要元素，不同的空間結(jié)構(gòu)將重新調(diào)整與解釋其意義，并且企圖去重新將過往記憶納入當(dāng)下的空間。在追溯某種記憶的空間場域中，人物成了賦予空間解釋的重要角色。前文曾提及，奉俊昊將人民的生活景象來形構(gòu)成一個時代的顯影，因此空間與人物被緊密地結(jié)合在一起，但若以個體來論述，人物自身的身體狀態(tài)就成了另一種記憶表現(xiàn)。身處韓國時空背景的人物，其不可避免地成為某種歷史的隱喻借代。

奉俊昊讓身體或生理上帶有缺陷的人物出現(xiàn)在他的每一部影片中，成為奉俊昊某種角色形構(gòu)的特色，這些身體缺陷的人物貫穿了影片的敘事走向與關(guān)鍵，體現(xiàn)了屬于韓國歷史的具體化。韓國學(xué)者徐南同認(rèn)為，因為地緣政治與歷史關(guān)系，韓國的民族特性建構(gòu)在“恨”之上：“韓國人從日本殖民統(tǒng)治、毀滅分裂的朝鮮戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后嚴(yán)重依賴外援的精神狀態(tài)中恢復(fù)過來后日益覺醒的自我意識和自尊。”這種民族特性被建構(gòu)在身體缺陷的角色身上，奉俊昊將其納入時代之中，讓人物在過程中回憶，顯露出歷史記憶與時間的關(guān)系、遺忘與記憶的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與記憶的關(guān)系等，重構(gòu)與反思大時代之下的創(chuàng)傷。