福柯電影理論話語(yǔ)體系研究

李天鵬

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106)

米歇爾·福柯(1926—1984)，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想家。福柯的思想深遠(yuǎn)地影響了電影批評(píng)。國(guó)內(nèi)外涌現(xiàn)了一批學(xué)者運(yùn)用福柯話語(yǔ)權(quán)力理論對(duì)電影進(jìn)行批評(píng)的文章。然而，福柯本人并沒(méi)有建構(gòu)系統(tǒng)的電影理論。一個(gè)理論家的思想被廣泛地運(yùn)用于電影批評(píng)，卻沒(méi)有系統(tǒng)的電影理論體系，未免遺憾。但這并不能代表福柯思想體系內(nèi)不存在一個(gè)“隱含的電影話語(yǔ)體系”。鑒于此，本文根據(jù)福柯《反對(duì)懷舊》《歸來(lái)的里維爾》《性教官者薩德》《寬忍的灰色黎明》四篇電影論文，結(jié)合知識(shí)考古學(xué)、譜系學(xué)、生命政治學(xué)，嘗試建構(gòu)福柯電影理論話語(yǔ)體系，為國(guó)內(nèi)福柯式電影批評(píng)提供堅(jiān)實(shí)的本體論基礎(chǔ)。福柯電影理論話語(yǔ)體系的梳理與構(gòu)建具有重要理論意義。

一、電影作為話語(yǔ)

從默片時(shí)代明斯特伯格早期電影心理學(xué)到有聲電影時(shí)期巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論，到20世紀(jì)80年代麥茨電影符號(hào)學(xué)、電影文化研究，再到波德維爾電影詩(shī)學(xué)、當(dāng)代新興的電影認(rèn)知理論，西方電影理論歷經(jīng)了百年的發(fā)展史。福柯對(duì)西方百年電影理論史的貢獻(xiàn)，在于他提供了一系列電影批評(píng)術(shù)語(yǔ)，如知識(shí)型、話語(yǔ)、權(quán)力、規(guī)訓(xùn)、身體、記憶裝置等，對(duì)電影文化研究的興起起到推波助瀾的作用。福柯電影理論是其哲學(xué)思想在電影藝術(shù)領(lǐng)域的話語(yǔ)實(shí)踐，即以福柯理論體系的知識(shí)型、話語(yǔ)權(quán)力理論、譜系學(xué)、生命政治學(xué)等相關(guān)理論為闡釋視域，理解電影是什么。在其為數(shù)不多的電影訪談文章中，話語(yǔ)理論充當(dāng)了福柯理解電影是什么的理論工具，并把電影首次理解為一種話語(yǔ)，刷新了人們對(duì)電影的認(rèn)知。電影作為一種話語(yǔ)是福柯電影理論體系的基點(diǎn)，為福柯電影理論批評(píng)實(shí)踐提供了理論基礎(chǔ)與操作路徑。

話語(yǔ)理論是福柯哲學(xué)思想的核心部分。在早期《詞與物》一書中，福柯指出“我所關(guān)心的是去觀察一個(gè)文化借以能體驗(yàn)物之鄰近的方式”。這種方式就是由知識(shí)與話語(yǔ)建構(gòu)的觀看乃至整理世界萬(wàn)物的方式。在該書中有一個(gè)重要的法語(yǔ)單詞“ordre”，作為該書的關(guān)鍵詞意指對(duì)混亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行后天知識(shí)化的同一化建構(gòu)。這是“詞”所暗含的重要文化功能。“物”是通過(guò)“詞”建構(gòu)起來(lái)的。“詞”即話語(yǔ)或陳述或知識(shí)，“物”即世界或存在。因此，福柯關(guān)心的是人們?nèi)绾芜\(yùn)用某種話語(yǔ)或知識(shí)(詞)對(duì)混亂的世界(物或存在)進(jìn)行分門別類的同一化建構(gòu)。在福柯看來(lái)，話語(yǔ)作為一種知識(shí)或陳述就不是客觀的，它們雖然以客觀真理的面貌出現(xiàn)，但始終暗含一種暴力的排他性權(quán)力。因此，世界建構(gòu)活動(dòng)總隱藏一種暴力，任何一種話語(yǔ)的建構(gòu)活動(dòng)，作為一種整齊劃一的活動(dòng)，都暗含著對(duì)差異的排斥。福柯的話語(yǔ)理論揭露了知識(shí)與真理的權(quán)力本質(zhì)，解構(gòu)了真理與知識(shí)的客觀性，發(fā)現(xiàn)了話語(yǔ)(知識(shí)或陳述)對(duì)世界的建構(gòu)功能。世界不是客觀的，我們所見的世界是被話語(yǔ)根據(jù)自身偏見、利益所甄別、篩選、過(guò)濾出來(lái)的世界，帶有知識(shí)人或陳述者的主觀成見。知識(shí)與陳述又被資產(chǎn)階級(jí)控制，為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。因此，話語(yǔ)最終為資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治服務(wù)，是資產(chǎn)階級(jí)新型權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯把話語(yǔ)理論運(yùn)用到監(jiān)獄與身體領(lǐng)域，揭露了話語(yǔ)以及科學(xué)知識(shí)對(duì)犯人、士兵身體的規(guī)訓(xùn)，最終達(dá)到資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代社會(huì)控制方式。在他看來(lái)，這種規(guī)訓(xùn)的本質(zhì)，是讓“人成為一尊自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的裝置，這種自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的核心機(jī)制是自我馴服”。人們自覺(jué)地按照所謂“真實(shí)的知識(shí)、真理或話語(yǔ)”進(jìn)行自我認(rèn)同。

根據(jù)福柯話語(yǔ)理論，電影作為一種藝術(shù)，它由一系列的理論陳述與實(shí)踐知識(shí)體系構(gòu)成，本質(zhì)上是一種話語(yǔ)。它同其他知識(shí)陳述話語(yǔ)具有同樣的功能，對(duì)世界具有重要的建構(gòu)功能。在福柯這里，電影作為話語(yǔ)，主要表現(xiàn)在對(duì)歷史與觀眾記憶的建構(gòu)(再編碼)功能。

二、電影話語(yǔ)的實(shí)踐：對(duì)歷史與記憶的再建

福柯話語(yǔ)理論并非停留在理論層面上。“話語(yǔ)”本身并非一個(gè)靜死物，話語(yǔ)先天具有實(shí)踐功能，建構(gòu)與編碼世界的功能，即對(duì)混亂的世界進(jìn)行同一性的建構(gòu)。1977年福柯出版《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，該書是福柯對(duì)話語(yǔ)實(shí)踐功能的具體案例分析，是對(duì)話語(yǔ)的身體與社會(huì)規(guī)訓(xùn)功能的具體呈現(xiàn)。福柯的這種話語(yǔ)實(shí)踐，在其討論電影相關(guān)文章時(shí)，自覺(jué)地將其運(yùn)用于電影的理解中，直接構(gòu)成了福柯電影理論體系的重要部分，即電影作為一種話語(yǔ)的具體實(shí)踐。在福柯看來(lái)，電影的話語(yǔ)實(shí)踐主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即對(duì)歷史與大眾記憶的再建。

福柯電影理論話語(yǔ)集中表現(xiàn)在《反懷舊》一文。20世紀(jì)70年代，法國(guó)出現(xiàn)了一股懷舊電影潮流。《電影手冊(cè)》作為法國(guó)電影雜志翹楚，抓住這一熱點(diǎn)現(xiàn)象，采訪了福柯。在采訪中，《電影手冊(cè)》雜志編輯向福柯提出電影與歷史的問(wèn)題，如懷舊電影在法國(guó)當(dāng)下出現(xiàn)的原因是什么？福柯從其話語(yǔ)理論出發(fā)，首次運(yùn)用話語(yǔ)理論對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了解讀，彰顯了福柯話語(yǔ)理論在電影批評(píng)領(lǐng)域的效力。他說(shuō)：“我認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史和圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)所發(fā)生的事情從未在官方歷史中被真正記錄下來(lái)，這些官方歷史本質(zhì)上是以戴高樂(lè)主義為中心建立起來(lái)的。” 福柯直接表現(xiàn)了對(duì)官方歷史書寫的懷疑。任何歷史書寫都是一種話語(yǔ)，是對(duì)歷史檔案、材料、記錄的再編碼。懷舊歷史題材電影作為對(duì)法國(guó)歷史的再現(xiàn)不可能是真正歷史的記錄。福柯針對(duì)電影的英雄敘事對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。二戰(zhàn)結(jié)束后，法國(guó)很多電影都表現(xiàn)的是宏大的英雄敘事。這種電影宣稱20世紀(jì)的歷史是英雄的歷史。這些英雄是二戰(zhàn)中戴高樂(lè)這類杰出領(lǐng)袖。然而事實(shí)上，這種宏大敘事懷舊電影作為官方話語(yǔ)遮蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)中的非英雄、膽小鬼或者大多數(shù)的無(wú)名小卒。這些人作為平民，不是戴高樂(lè)、丘吉爾這類卓越的統(tǒng)帥，卻是二戰(zhàn)歷史真正的參與者或貢獻(xiàn)者。因此，這種官方的英雄電影本身就成為一套異化歷史的話語(yǔ)，它們表現(xiàn)的電影并非真實(shí)客觀完整的歷史。20世紀(jì)70年代，隨著戴高樂(lè)主義的終結(jié)，法國(guó)電影界涌現(xiàn)了一批左派立場(chǎng)的反英雄電影，如《悲傷和憂憐》《子夜衛(wèi)士》。《子夜衛(wèi)士》這部電影中有大量的色情鏡頭，表現(xiàn)出從邊緣色情敘事走向反宏大敘事的立場(chǎng)，是典型的反英雄主義。這類電影的出現(xiàn)，法國(guó)歷史電影出現(xiàn)宣稱“沒(méi)有英雄”“英雄不存在”等后現(xiàn)代思想。然而在福柯看來(lái)，即使是反英雄敘事電影表征的歷史依舊是被異化、過(guò)濾、編碼的歷史。因?yàn)檫@種敘事基于另一個(gè)階層的另一種話語(yǔ)。因此，福柯在訪談中認(rèn)為，“這些影片中的每一部，都強(qiáng)化了這種不可能性，即在法國(guó)圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)和抵抗運(yùn)動(dòng)拍攝一部真正描寫戰(zhàn)斗的電影是不可能的”。福柯這段話既肯定了電影話語(yǔ)理論對(duì)歷史的再編碼功能，也暴露了自己對(duì)電影話語(yǔ)解構(gòu)歷史真實(shí)性的不自信。他既在情感立場(chǎng)上贊同反英雄電影在歷史褶皺中打開另一面歷史，但又表現(xiàn)出不自信的一面，因?yàn)樗终f(shuō)“或許我錯(cuò)了”。福柯的這種矛盾心理，來(lái)自對(duì)文化歷史表征真實(shí)性否定后，走向歷史虛無(wú)主義的膽怯與擔(dān)心。但有一點(diǎn)是明確的，即福柯把電影看成一種話語(yǔ)，對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)、再編碼，使得真實(shí)的歷史的再現(xiàn)成為不可能。

對(duì)歷史的異化、扭曲、過(guò)濾、甄別，是電影作為話語(yǔ)實(shí)踐的具體表現(xiàn)。電影話語(yǔ)的這種歷史編碼或解構(gòu)功能具體如何實(shí)現(xiàn)呢？福柯認(rèn)為，通過(guò)對(duì)大眾記憶的占有來(lái)實(shí)現(xiàn)。福柯認(rèn)為一種真正的歷史存在于大眾記憶之中。“就是我們可以大體稱之為大眾記憶的東西。”大眾記憶是鮮活的歷史、真實(shí)的歷史，不是被話語(yǔ)化的歷史，這些歷史是沒(méi)有權(quán)力書寫自己的書、編纂自己歷史的人的歷史。他們只能通過(guò)口頭、街頭閑談、閑言表達(dá)自己的歷史記憶。正因如此，這種大眾的歷史記憶是真實(shí)鮮活的。然而，電影作為一種對(duì)大眾記憶的再編碼的方式，對(duì)大眾記憶進(jìn)行了重構(gòu)，使得大眾鮮活真切的歷史被掩埋。真正的歷史成為不可見的。大眾的歷史記憶被官方話語(yǔ)控制了。官方歷史書寫者控制住民間大眾的歷史記憶，“就抓住了他們?cè)谶^(guò)去斗爭(zhēng)中積累的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)”。因此，不同話語(yǔ)操控者會(huì)根據(jù)自身的需要讓不同的話語(yǔ)去占有人民的記憶，規(guī)訓(xùn)人民的記憶，支配人民的記憶，填充人民的記憶，框定人民必須回憶什么，不能回憶什么。如此，電影作為話語(yǔ)對(duì)鮮活的大眾人民記憶進(jìn)行覆蓋、占有、擠對(duì)、過(guò)濾、涂抹、填充、沖洗，進(jìn)而對(duì)真正的歷史的表征成為不可能，使得任何一部懷舊歷史電影總是一部“話語(yǔ)電影”或“電影話語(yǔ)”，其表征的歷史必然是被再編碼的重構(gòu)的歷史。在福柯電影理論話語(yǔ)體系中，電影作為話語(yǔ)的實(shí)踐，通過(guò)對(duì)歷史與大眾記憶的再編碼得以實(shí)現(xiàn)，讓電影表征真實(shí)歷史成為不可能。當(dāng)然福柯主要集中于對(duì)電影中的歷史與身體進(jìn)行討論，但他的討論框架卻敞開了一切電影主題批評(píng)，如女性電影、愛(ài)情電影、倫理電影、宗教題材電影、政治電影、武俠電影、傳記電影、民族電影等。

三、肉體政治：色情反抗詩(shī)學(xué)

縱然在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《安全、領(lǐng)域和人口》等著述中，福柯發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)統(tǒng)治的新形式——生命政治即人口的調(diào)節(jié)與肉體的規(guī)訓(xùn)，主體自由面臨殆盡危機(jī)，但福柯通過(guò)研究古希臘生存美學(xué)，發(fā)掘出一條關(guān)于主體的審美化生存進(jìn)路，試圖以此來(lái)擺脫資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)束縛。“生存美學(xué)通過(guò)‘極限體驗(yàn)’解構(gòu)在宰制中沉淪的主體，運(yùn)用建基于節(jié)制的生存策略推進(jìn)身體的審美化”，主體最終走向自由與解放。所謂“極限體驗(yàn)”，即肉體非功利的審美化體驗(yàn)，讓身體像藝術(shù)品一樣來(lái)生活，其中包括非計(jì)算化的色情體驗(yàn)。福柯認(rèn)為在當(dāng)代的一些影片中如《瑪麗布朗之死》鏡頭中女性色情化的身體就是一種非功利的純粹審美化身體，未經(jīng)官方道德真理話語(yǔ)宰制的身體。“它屬于活力四射變幻不定的身體，充滿偶然的相遇與毫無(wú)計(jì)算的快樂(lè)”。比如，王家衛(wèi)電影《色·戒》中王佳芝的身體形象就是一個(gè)愉悅、享樂(lè)的身體，是一種以女性自身的愛(ài)欲滿足為中心的反規(guī)訓(xùn)身體。民族話語(yǔ)、抗戰(zhàn)話語(yǔ)試圖對(duì)這種話語(yǔ)進(jìn)行編碼、收編，使其成為男性民族主義話語(yǔ)刺殺漢奸的“兇器”。然而王佳芝從民族男性話語(yǔ)中逐漸走出來(lái)，在自身身體愉悅的體驗(yàn)之中感受到女性身體的“私我”，遵從自我身體，放走了漢奸易先生。可以說(shuō)，王家衛(wèi)的《色·戒》是一部反抗宏大歷史敘事的女性私我電影，以“色情化”反抗官方意識(shí)形態(tài)歷史話語(yǔ)，表現(xiàn)了民族抗戰(zhàn)歷史之外另一種非英雄的、情欲的歷史面貌。這是一部用身體去反抗、去解放的藝術(shù)電影。福柯把主體自由的解放寄托于電影無(wú)規(guī)訓(xùn)的身體，并呼吁“是時(shí)候拋棄一切了，也包括薩德的色情主義。我們必須用身體去創(chuàng)造”，用身體去解放。電影作為藝術(shù)成為福柯反抗話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的路徑之一，構(gòu)成福柯電影理論話語(yǔ)體系的歸宿。

結(jié) 語(yǔ)

福柯電影理論話語(yǔ)體系以福柯話語(yǔ)理論為基點(diǎn)，通過(guò)話語(yǔ)實(shí)踐延伸至電影話語(yǔ)的歷史與大眾記憶的再編碼實(shí)踐，最后以其晚期身體審美化生存為終點(diǎn)，以電影無(wú)規(guī)訓(xùn)的色情主義身體表征走向身體反抗與自由的解放。福柯電影理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)是目前國(guó)內(nèi)首次嘗試，具有重要理論價(jià)值。它不僅整體上呈現(xiàn)了福柯電影理論的內(nèi)在邏輯，梳理了其理論話語(yǔ)體系的主要內(nèi)容，而且為福柯電影批評(píng)實(shí)踐提供了理論基礎(chǔ)。